中国优秀的传统工艺如何呈现中国独特的审美文化？

文汇报

2022-04-01 08:20文慧网官方账号。

密切注意

晋剧《吕布》演的是丢辛的故事。

作为中国优秀传统文化的代表，戏曲艺术博大精深，独具特色。在舞台上，美丑的出场各不相同，多姿多彩，给人以美的感觉。这既是历代艺人演技创新的结果，也与丰富多彩的戏曲服饰有关。在梨园，服饰和人头有一个专门的名词——服饰。为了表现各种人物形象，增强表演美感，各大剧种都有大量类型复杂的服饰和配饰。它们看似漏洞百出，违背历史事实，却被一代代人严格执行和遵循，遵循着中国特有的审美文化。

戏曲服饰看似属于工艺，是演员的外在包装，实则体现了虚实、雅俗的融合。它服务于声音和情感的娱乐，是技艺的载体，但它能摹仿外貌和描写气质，用灵魂反映一切，表现中国人特有的审美习惯和生活情趣。今天保护和传承戏曲服饰传统，应该是由外而内，以技见道，以衣为戏，以心为美。

苏州戏剧博物馆

为了表现各种人物形象，增强表演的美感，每部歌剧都有各种复杂繁多的服装。大多是根据人物的性别、身份、穿着场合来创作的，大致可以分为服饰、鞋帽、饰品三大类。在梨园里，常用的服饰只有几十种:绣袍、官服、箭服、马褂、大撑、太监服、八卦服、僧服、军服属于正式场合或职业服装；Ku、褶裥、开檩、马甲、宫装、茶装都是各种日常便装。猴衣、鹤鹿童装、狗形、虎形用来扮演妖怪、动物。相应的鞋帽和配饰，自然是光彩夺目，寓意丰富。其中，女性人物头部(又称头)上的簪饰尤为精美，有气泡、串、六边形、顶花、鬓角、侧蝠、偏凤、梁、后兜等50多种造型，还有各种质地、颜色和组合。如此复杂的国剧服装，不仅需要精美的设计和精良的制作，还需要恰当地对应各种角色，有效地衬托表演技巧。显然，这不是一个人的努力，而是历代戏曲从业者不断创新和积累的结果，也离不开观众的欣赏和筛选。因此，在独特的传统服饰文化中，体现的是中国传统艺术院的审美特征和欣赏取向。

虚实兼容

中国传统戏曲服饰多是为了舞台表演的需要，是艺术家对历史人物特征的夸张和虚构。不过梨园社区也有“穿坏了总比穿错了好”的金科玉律。这看似自相矛盾，但实际上反映了戏剧对真实和现实的特殊要求。

与中国古代绘画注重写意而非写实一样，虚拟性也是中国传统戏曲的一个突出艺术特征。舞台上很少有逼真复杂的布景和道具。一桌两椅可以指山、桥、梯田、水井等场景。划船、开门、骑马、喂鸡等表演，大多只有笔画，没有对象。同样，中国传统戏曲服饰也有很多违背真理的地方。比如传统戏曲的服饰，不严格区分时代，大多沿袭明朝的衣帽。刘邦、李世民和朱元璋可以戴同一顶帽子。历代武将大多头戴头盔，相互倚靠，造型基本一致。有时候一出戏，演员们甚至穿着几个朝代的衣服:四郎探母是北宋的故事，杨家将却穿着明朝的官服，铁镜公主踩在花盆底，戴着旗头，就像清朝的慈禧太后。这几乎是一个延时的混搭，但戏曲艺人却认为理所当然，毫无违和感。

在造型和风格上，戏曲服饰也刻意与正常生活拉开距离。参考画像、传记等史料，模仿古代服饰并不难。而舞台上的如意冠、霸王盔、大款等“奇装异服”却从未被查处过。有些常用的衣服甚至违背了舒适、方便、防寒等基本着装要求。比如武圣和京剧蓝调扮演的将军，大多都是举着背上有飘带的旗子。这种服装笨重，琐碎，不利于隐蔽，在战场上无异于卖第一。其实古代士兵只是在背上挂一面小旗，多用于区分敌我，虚张声势。现实生活中，两三米长的袖子，三四寸高的厚底，垂到地上的大皮带，没有可效仿的。这种近乎自虐的打扮，显然严重妨碍了正常的行走、坐卧。可见，中国传统戏曲的服饰大多是为了舞台表演的需要，是艺术家对历史人物特征的夸张和虚构。

越剧《神探》之袖

但梨园小区也有“穿坏了总比穿错了好”的金科玉律:衣服可以穿坏，骄横违规是大忌。有时候，一个老音乐家不能容忍一个簪子或者某个图案的错误。这看似过于自相矛盾，但实际上却反映了戏剧对真实和现实的特殊要求。不论朝代，服饰都是写意速写，一些不重要不重要的介绍都是模糊的。这样可以让观众快速了解角色的身份，也大大减少了剧团在服装上的支出。当需要表现特定人物的性格、品质或特殊情况时，衣着邋遢会直接影响抒情性、表现力、生动性的效果。这种虚实对比，类似于写意花鸟画中对草虫的细致描绘。

以京剧为例，旦娇戴的头的质地往往是角色家世的反映。点翠旨在显示皇室和官员的奢华；水钻多用于小家碧玉或普通女性；银指甲是穷女人或者孝顺的象征。在《雪中常发》中表演Six时，窦娥不仅要摘掉所有的发夹首饰，还要戴上假发。因为，此时帅气的外表，不仅与即将接受质询的死刑犯形象不符，也妨碍了观众情绪的歌唱。再比如:旗头和花盆底虽然不是清朝角色的专用服装，但只是用来展示番邦的女人。马甲是丫鬟、女仆等仆人的象征。男人在寺庙里插花显示了他们浪漫的天性。历代文官基本都是穿双翼黑纱，御衣补儿，但帽翼的形状很有讲究:方尖是忠奸之分，圆翼桃翼是丑的专属。实际上，服装的虚实结合所建构的是一套特殊的语言符号。它和脸谱、人物一样，服务于中国传统戏曲的程式化表演体系。

故宫博物院有一件蓝缎盘，一件金绣蝙蝠桃，一件宽的八卦衣，上面有金钱图案的钉子。

雅俗鉴赏

与草根文化、民俗的深度融合，使戏剧艺术充满了民俗文化的元素，直接影响着人物着装的审美特征。但是，戏曲服饰并不都是鲜红色、绿色、土黄色。有些服饰像高级手工艺品一样优雅精致。

中国传统戏曲最初诞生于农村，表演于庙会平台。它不仅娱人，还承载着娱神的功能。与基层文化和民俗的深度融合，使这门艺术充满了民俗文化的元素。这不仅体现在剧情内容和精神主题上，也直接影响到人物着装的审美特征。就色彩而言，虽然服饰五彩缤纷，令人眼花缭乱，但却严格遵循了中国的传统观念:黄色代表皇室，紫色显示富贵，红色衬托幸福，黑色用于寒冷。在丹角有一种叫“青衣”的行当，因为王宝钏、刘迎春、罗敷等妇女都穿蓝黑相间的外套，以示甘于清贫，恪守妇道。资深艺人在表演“三审”时，还特意让舞台上的所有角色都穿上红色的衣服，用“满堂红”来招财。在图案方面，狮虎、八仙八宝、福禄犀首、宋河蝙蝠蝴蝶等常见于服饰中，以反映人物的身份、习惯和处境。因为它们也符合现有的规定和对民俗的想象。

沿袭乐坛的旧习俗，艺人们甚至对某些角色的服装抱有敬畏之心。比如关羽，在民间被视为武圣，具有神话色彩。所以过去演员在穿上他的戏服之前，要斋戒、沐浴、拜龙剑，还要在发髻里放一个主码，以示人神之别。再如:乐坛将一条绣有各种补丁的褶裥倾斜为“富贵装”，极为珍惜。因为，它专用于表现文人一时的穷困和日后的富足，也有祝福戏班兴旺发达的意思。有时候，国剧的戏服和舞台形象没有直接关系，但又不得不服从观众平时的审美习惯。其中白色服饰不宜乱穿:“白布丧袍，为写实丧服。所以按照戏班里的规矩，演员戴这个必须另外交一笔钱，这叫黑心钱，但是在教堂里是不允许戴的。总之白褶是一回事，穷小家庭不许穿，不服丧的时候也不许穿。现在居然有人穿，除了‘俗人’二字，无可非议(《齐如山:近五十年国剧》)。这些既定的条条框框，是观赏与表演互动的产物，进一步凸显了通俗、通俗戏曲的审美特征。

京剧，大鹏服装，陈深收藏

但是，戏曲服饰并不都是鲜红色、绿色、土黄色。有些服饰像高级手工艺品一样优雅精致。明清以来，宫廷剧兴盛，官员养家糊口蔚然成风。在皇室贵族和文人的支持和参与下，原本庸俗的戏剧逐渐呈现出另一种风格。今天，故宫博物院有8000多件服装。虽然它的品类和风格与民间相似，但制作的材料和工艺却大相径庭。织锦、缎子等珍贵织物被广泛使用，美丽的玉石、宝石、珍珠、珍珠母也镶嵌其中。一只猴子(孙悟空专用)歇在杏缎上，用一张豹皮拼出兽面图案。在这些服饰上，缫丝、刺绣不仅精致典雅，而且光晕、构图都很精致，从而形成了华丽奢华却又和谐统一的舞台风格。

此外，得益于知识阶层的协助，艺术家的文化素养得到了显著提高。向吴昌硕、齐白石等大艺术家求教，让一些名家精通书画。音乐圈与文人的合作，戏曲与书画的融合，进一步促进了舞台服饰的高雅化。特别是在北京和昆明的服饰中，对典雅的色彩、简洁的构图、和谐的搭配的追求日益突出。不仅出现了更多符合文人趣味的设计，如寒中三友、兰草秋菊、“一笔虎”书法等，而且湖蓝、青灰、豆沙等不引人注意的配色也频频出现。为了寻找奇特和谐的色彩组合，梅兰芳常年坚持绘画和培植牵牛花。他在《舞台生活四十年》中写道:“一个没有审美观念的演员，会在服装上犯不协调的错误，也会影响剧中人物的性格，破坏舞台上的气氛。我养花画画，培养了这方面的常识，无形中有所收获。”戏曲演员通过观察古代仕女画，还发明了古装头像、香包等新服饰。梅兰芳在刻画嫦娥、黛玉等人物时，头戴不多，但潇洒飘逸。这种以绘画为基础，因人而异的着装，既提高了舞台呈现的风格，又有助于个性化表演。

故宫博物院藏清杏黄缎猴

以形写心。

只有配合表演，服务人物，烘托情境，衣柜的价值才能真正显现。中国传统戏曲不是简单炫耀技艺的杂耍，更是呈现出一种崇高的艺术境界。戏曲服饰除了塑造描写、配合演技之外，更重要的作用是抒发感情、抒写心声。

由于戏曲服饰种类繁多，着装精美，过去梨园“七科”中，专事此道的有三科:戏服、容服、盔盒。但这些从业者在业内的地位并不高，往往被视为“跟班”，接近于为演员的侍从服务。由此可见，服饰和头部只是静止的物体，即使用料考究，做工精细。它不是中国传统戏曲的核心艺术元素，也不是观众的主要欣赏对象。只有配合表演，服务人物，烘托情境，衣柜的价值才能真正显现。事实上，中国传统戏剧的许多独特表演都必须有服装的辅助。比如走秀就是凸显角色性别特征的重要节目。为了放大男女不同的形体美，生命和丹走的立足点和发力点大相径庭。但这个基本功还必须依赖于鞋子的形状和质地。如果让青衣穿高筒靴，优秀的艺人也会寸步难行。为了表现古代女子三寸金莲的步伐，艺术家还发明了一种特殊的细高跟鞋来呈现中国的脚尖舞。有的梨园功夫甚至直接以服饰命名:紫菱功夫、帽翼功夫、袖子功夫、按旗射击、踢大腰带、抛头盔等等。可见，服装主要呈现的不是静态美，而是演员展现动态美的基础和工具。

对于做衣服来说，高档华丽的材料不一定适用，但有时候会有帮助。比如1924，杜票秀《连环套》把黄天霸戴的帽子上的绒球全部换成了闪闪发光的水钻。不想太重抬不起头。马也尝试过用丝绒做礼服来提升质感，结果发现这种哑光面料会粘在老学生的胡子上。程还指导新如何使用袖子:“这种柔软的丝绸材料不行，它没有重量，而且它的尺寸太长了，不好看。你这么小的昆角，不适合用这么长的，袖子要用大纺丝，有分量，容易抖”(《新回忆录》)。有些服装虽然很便宜，但对演员来说却成了稀世珍宝。戏曲表演讲究“唱打结合”，高负荷的体能消耗往往让人大汗淋漓。刺绣和缎面服装经不起水的浸泡和洗涤。所以，名人在表演时，往往会穿一件用细竹筒编织而成的衣服(竹衣)。虽然丑，但是透气防汗。穿上它可以保护衣柜不被汗水弄脏腐蚀。肥大的外衣只是用白布缝制，填充棉花，却是净演必不可少的里子，以此来表现主人公的英气和魁梧的身姿。

故宫博物院的蓝色素绉丝帽。

但是，为技能服务仍然不是衣柜的全部功能。中国传统戏曲不是简单炫耀技艺的杂耍，而是呈现出更高的艺术境界。宗白华曾这样定义“境界”一词:“把现实的景物变成虚拟的境界，创造一个形象作为象征，把人类最高的心灵具体化、物化”(中国意境的诞生)。中国的传统艺术大多追求空灵飘逸的意境，强调从精神出发，化虚为实，情景交融，抒发胸襟。表面上是描写名山大川花鸟鱼虫之美，描写古今中外之奇物动人。但通过外在的对象，创作者真正试图呈现的是自己的主观世界。其精神高度、内心感受、人格修养往往是决定艺术水平的关键。所以，戏曲服饰除了塑造描写，配合演技之外，更重要的作用还在于抒发感情，抒写心声。

在舞台上，大多数穿着戏服的人在衣服的袖子外面缝上一块白色的丝绸，叫做“水袖”。其实脱下外套的唐装和汉服虽然袖子大，但是没有袖子上穿丝绸的习惯。这种服装不是为了还原历史的真相，而是为了契合“长袖善舞”的功能。《毛诗序》载:“情动于中，形于言。如果言语不够，那就是哀叹。如果文字不够，那就永远唱下去。如果文字不够，那就是手舞足蹈。”对于表达情感来说，舞蹈是除了语言和歌唱之外最直观最真实的方式。中国传统戏曲表演以日常动作的舞蹈而闻名。借助长袖的挥动，演员的手臂得到延伸，舞台上的动作更加抢眼。而且以前的艺术家为了增强表达感情的功能，总结出了袖子的十种技法:“勾、挑、握、冲、拨、提、尘、抛、打、抖”。如果把它们连接起来，穿插起来，可以千变万化，神秘莫测。此外，羽毛、帽翅、大腰带等中国传统戏曲服饰也演化出了相对独立的表演特技，因为它们也能移动、舞蹈，有可能通过事物来表达自己的感情。

这些由服饰衍生出来的中国传统戏曲和舞蹈，并不单纯追求复杂和困难。相反，梨园社区对那些脱离剧情的振翅舞袖一直嗤之以鼻，斥之为“撒狗血”。因为一味的卖弄技巧不仅不能体现气质，甚至会损害人物的外貌。比如各种剧都有长雉尾的角色。而在金兀术、李克用等粉丝王者中，紫菱主要是指异己身份。大摇大摆，明显与其年龄和体重不符。只有表现出年轻天真的人，演奏、旋羽等表演才是恰当的。而且，再高明的羽毛球技术也要超越声部和歌唱的作用，达到无声胜有声的效果。《英雄》里，周瑜讨厌孔明的智慧，却假装大度、冷静，所以头上的颤抖是内心的表现。用羽毛扫脸试图勾引别人，是一种非语言表达。只有用在吕布演《丢西姆的故事》的场景中，才能把浪子的轻佻和淫荡表现得淋漓尽致。这种表现也体现了中国传统美学以物传神、以形写心的特点，为创作者的内心表达提供了条件。

苏州戏曲博物馆中的昆曲头像

作者:管二东(杭州师范大学副教授)

编辑:范昕

规划:范昕

责任编辑:邵玲

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