现代西方音乐史
在20世纪的艺术之都巴黎，俄罗斯著名的艺术表演经纪人迪亚吉列夫(Dyagilev)每年都会组织一批作曲家、戏剧家和画家，为芭蕾舞剧russes在巴黎的演出季献上一些新颖的剧目。面对巴黎观众对俄罗斯风格音乐日益浓厚的兴趣，斯特拉文斯基先后创作了芭蕾音乐《火鸟》和《彼得鲁什卡》，受到了高度评价。但他的第三部舞剧《春之祭》在1913首演时，观众被原始主义粗犷激烈的音乐和舞台上穿着麻布袋子的演员的舞蹈所震撼，出现了剧场骚乱的丑闻。
巴尔托在他的钢琴曲《暴力的快板》中使用钢琴作为打击乐器，这部作品创作于1911。钢琴传统的优雅技巧被敲击和重击所取代，二度密音组的和弦产生了一种猛烈而令人恐惧的声音。
《月亮上的皮埃罗》是勋伯格于1912年创作的独奏组曲。人们熟悉的是昔日喜剧中的爱情失败者和小丑皮埃特罗，他孤独而病态，恍惚地回忆着往事。象征主义的抽象歌词，是用“念诵”这种与说和唱紧密结合的音调来唱的。
这三部作品，出现在相似的时代，代表了20世纪一战前欧洲对欧洲传统音乐的反叛浪潮。他们忽略了浪漫主义的激情，印象派的审美沉思，甚至千百年来形成的音乐美的准则也被无情打破。这三部作品，起初似乎让观众难以接受，现在已经被视为20世纪的经典作品，它们代表了最近半个世纪的一些重大音乐潮流。
新民族主义音乐
19世纪兴起于欧洲的民族主义音乐，在20世纪上半叶获得了新的发展。20世纪，民乐学派的作曲家不再仅仅依靠传统的记谱法来记录民乐，而是通过录音机和民族音乐学的新技术，更加准确地记录民乐的原貌。他们没有把民间音乐中的不规则性纳入艺术音乐的轨道，而是珍惜这些独特的品质，寻求本民族原有的音乐灵性。20世纪，国乐学堂从农村和城市音乐文化中吸取营养。他们采用了20世纪的现代音乐技巧、尖锐的和声、类似打击乐的节奏和古老的调式。
匈牙利的贝拉·巴托克(1881—1945)是新民族主义音乐的杰出代表。他是一位民族音乐家、钢琴家和作曲家。他通过对匈牙利民歌的深入考察，指出“古匈牙利五声音阶是中亚、土耳其、蒙古、中国五声音阶中心的一个分支。”他试图将匈牙利音乐中的“未知精神”作为自己作品的基础。古典主义、浪漫主义和现代音乐技法广泛结合，代表作品有:《蓝胡子公爵的城堡》、《神奇的人》、《管弦乐协奏曲》和《第三钢琴协奏曲》等。
在珀塞尔之后的两个世纪里，英国在音乐界一直默默无闻。从19年底的民歌运动开始，20世纪美国出现了一批民族主义作曲家。埃尔加(1857—1934)的《神秘变奏曲》和清唱剧《叶修斯之梦》被认为是英国音乐复兴的标志。沃恩·威廉姆斯(1872—1958)保持了地道的英国民歌风格，他的音乐语言内敛、质朴、和谐。他写了九首交响乐。霍尔斯特(1874—1934)的大型乐队组曲《行星》受斯特拉文斯基影响，带有东方神秘色彩。世纪中期的本杰明·布里特-滕(1913-1976)吸收了更多的欧洲特色，形成了不拘一格的音乐风格。著名歌剧《彼得·格里姆斯》的音乐抒情而简单。
缺乏专业音乐传统的美国，是在学习和模仿德国音乐中走向成熟的。查尔斯·艾夫斯(1874—1954)利用业余时间闭门造车做实验。他用传统的美国音调、复节奏、复调和复杂的织体生动地展示了美国生活的形象。比如《新英格兰三处》和《第四交响曲》。但是当人们发现他创作的音乐时，他已经是一个垂死的老人了。20世纪二三十年代在美国崛起的第二代作曲家，表现了美国音乐真正的成熟，如科普兰、哈里斯、皮恩顿、塞申斯、汤姆森、斯蒂尔等。格什温与众不同，他成功地将爵士乐、布鲁斯和黑人精神引入艺术音乐。写管弦乐《蓝色狂想曲》、《一个美国人在巴黎》和歌剧《妖怪与贝丝》。本世纪中叶出现了新一代的作曲家:威廉·舒曼、卡特、巴伯、凯奇和巴比特。
新古典主义
新古典主义是第一次世界大战后欧洲音乐界流行的一种音乐思潮。战争带来的社会政治剧变，心灵的创伤，造成了艺术向传统的回归。这是一场“回归巴赫”的“新巴洛克运动”。新古典主义作曲家在18世纪模仿了一些作曲家的风格，如亨德尔、库珀兰、斯卡拉蒂和维瓦尔第。他们以不同于战前的方式否定了19世纪。他们极力排斥浪漫主义音乐中强烈的主观性，把巴洛克音乐中客观的、先验的因素作为自己的艺术准则。他们在18世纪注重复调技法和音乐体裁形式的应用，在模仿过去音乐风格的同时采用现代作曲技法。他们努力摆脱文学、绘画和音乐的联姻，崇尚纯音乐，认为音乐的目的是建立自己的秩序。
伊戈尔·斯特拉文斯基(1882—1971)是新古典主义的重要倡导者。作者的战后新作是芭蕾舞剧《Puccinella》。这部作品安静古朴的风格与《春之祭》的野蛮凶残形成了鲜明的对比，这种风格的急剧转变再次让巴黎的观众感到惊讶。在他长达30年的新古典主义音乐风格时期，音乐追求客观、冷漠和理性。他相信，他对艺术控制和限制得越多，研究得越多，艺术就会越自由。但他在创作早期歌剧音乐时，仍然保持了自己的个性，如节奏的创造性和复调和声对器乐组合的探索。主要作品有:诗歌交响曲、D大调小提琴协奏曲、芭蕾舞剧《阿波罗》、歌剧-清唱剧《俄狄浦斯》、C大调交响曲、歌剧《浪子的一生》。
德国作曲家保尔·欣德米特(1895—1963)几乎使用了所有的传统体裁进行创作，并为几乎所有常用的乐器创作了重要的作品。他从文艺复兴改革中钻研巴赫的复调音乐传统，偏爱对位织体和控制良好的不和谐，音乐的抒情性含蓄而不外露。
埃里克·萨蒂(1866—1925)是德彪西的同时代人。他认为法国音乐应该简单、自然、明朗、平凡，他的观点影响了一代法国作曲家。1920，法国记者科莱写了一篇题为《俄五、法六、萨蒂》的文章，他在文章中评论了六位青年作曲家的音乐会。他们是奈杰尔、米月、普朗克、奥里克、杜利和泰弗尔。作为一个创作组，六人组的活跃时间并不长。他们都不同程度地受到萨迪和新古典主义的影响，但他们的音乐风格发展倾向却大相径庭。他们的代表作品有Miyo的《巴西组曲》、Oneig的《太平洋第231号》、清唱剧《燃烧的堆上的圣女贞德》。
表现主义
表现主义最早出现在绘画和诗歌领域，一战前扩展到音乐领域..表现主义音乐的主要代表人物有勋伯格(1874-1951)、伯杰(1885-1935)、魏博恩(1885)。
表现主义，20世纪后期德奥浪漫主义音乐。表现主义和浪漫主义音乐一样，力求表达主观的内心感受，偏爱张力和陌生感。与浪漫主义不同，表现主义创作往往源于内心深处的一种强烈冲动，通过潜意识将现实的感受夸大、变形。现代社会中的人们常常处于难以摆脱的内心冲突、紧张、焦虑和恐惧之中。
勋伯格的音乐从晚期浪漫主义开始，逐渐放弃调性。但是，如果离开了调中心和调，就会失去传统的音乐组织形式。他通过写短曲，依靠音乐以外的文学和戏剧来形成音乐作品的形式。经过过渡性的探索，他终于找到了一种新的代替调性来组织音乐的方法——12个音调的作曲方法，这12个音调之间只有相互关系，没有中心音——主音。在每部作品中，作曲家将半音音阶上的12个音按一定的顺序排列，称为作品的“序”或“序”。这个序列中的每一个音调可以先后出现形成旋律，也可以同时出现形成和声或对位法。音序可以反过来形成倒影，从后向前逆行，也可以从后向前逆行。其中任何一个音在其他十一个音出现之前不得重复，以保证12音同等重要，不突出任何一个音。节奏音色和强度可以以任何形式出现。十二音技法在具体实践中有各种各样的变化，但从某种意义上说，这样写出来的音乐可以称为歌曲基本音系的无限变奏。这种摆脱调性的音乐组织方法，在第二次世界大战后的西方产生了广泛的影响。勋伯格的十二音代表作包括:他的第一部作品《钢琴组曲》、他唯一的作品《为一个乐队而作的变奏曲》以及用这种手法为一个完整的乐队所写的《华沙的幸存者》(为说英语、合唱和乐队而作)。伯格的著名歌剧《沃泽克》将古典形式和主导动机与无调性音乐和十二音音乐相结合。读唱与传统唱法交替进行，音调声柱经常出现。这部表现主义歌剧具有强烈的社会批判性。魏博恩将勋伯格的十二音法则运用得更加彻底和理性，从而使他的音乐语言更具抽象性和实验性。
早期实验音乐
20世纪上半叶，西方音乐已经呈现出实验主义倾向，作曲家的实验已经不仅仅停留在音乐体系中。他们试图动摇或超越传统的音乐体系进行创作。
捷克作曲家阿洛伊斯·巴哈(1893—1973)在创作中大量使用了微分音乐，即音程的最小单位不是半音，而是小于半音的1/4或1/6。他的具有民族风格的歌剧《母亲》是用1/4音系写成的。美国作曲家哈里·帕奇(1901-1974)将一个八度音分为43级。他自己制作了许多乐器，专门用来演奏他的音乐。微分音乐因为受到传统乐器结构的限制，超出了普通人辨别声音的能力，所以影响不大，但是后来很多作曲家一直在这方面做实验。
世纪初兴起于意大利的未来主义，强调艺术对现代机械文明的表达，影响了音乐领域短命噪音音乐的出现。意大利人鲁索洛(1885-1947)声称“必须打破纯音乐的狭隘圈子”，把日常生活中能听到的噪音作为音乐作品的基本声学素材。
美籍法国作曲家瓦雷泽(1883-1965)也受到未来主义的影响，认为在新的科学时代，音乐应该“从等节奏的音阶和乐器的束缚中解放出来。”他的作品如高棱镜、积分、电离、密度21.5都与自然科学有关。与噪音音乐不同，瓦雷泽新声学的实验主要是在打击乐领域。电离过程中使用了大约40个打击乐器和两个警报器。它没有旋律，没有和声，由不同的音色和声音结构组成:金属，木头，重和轻...20世纪50年代，借助新的电子设备，创作了《沙漠》、《电子音乐诗》等电子音乐。瓦雷泽降低了音高变化在音乐中的作用，把音色和音响放在首位，对战后音乐风格产生了重要影响。
前卫和实验音乐
1945之后，在西方较为复杂的音乐流派中，序列音乐最先受到音乐界的广泛关注。二战期间被禁止演奏的新维也纳学派的十二音作品，尤其在战后吸引了一批年轻作曲家的青睐。从65438到0946，他们聚集在达姆施塔特的“新音乐假期培训班”，学习和研究魏博恩的音乐。拉开了战后序列音乐发展的帷幕。十二音音乐的顺序只表现在音高上。20世纪50年代出现的序列音乐，不仅在音高上使用了序列技法，在节奏、力度、音色上也使用了序列技法，因此也被称为“整体序列音乐”。魏博恩的《为管弦乐而作的12音作品变奏曲》将序列的原理延伸到节奏，为序列音乐的发展奠定了基础。梅仙的钢琴曲《时间与力度模式》被认为是第一部直接而完整的序列作品。战后序列音乐的重要代表人物有皮埃尔·普勒兹(1925—)，斯托克豪森(1928—)，巴比特(1916—)，路易吉·诺诺(1999)。新古典主义的代表斯特拉文斯基在50年代也转向了序列音乐。全序音乐由于其有序的数学实验，削弱了其艺术感受力，过多地限制了作曲家的创造力，70年代以后便衰落了，很少有作曲家使用严格的全序技法作曲。
另一个极端，与音调有序的序列音乐完全相反，是偶发性音乐。强调非理性直觉、偶然性、冲动在音乐作品中的决定性作用。在创作偶然音乐时，作曲家可以通过掷骰子来决定音乐素材，也可以偶然选择声音来作曲。虽然他们安排了音乐的章节，但他们允许演奏者在演奏时自由选择演奏顺序。所以表演就成了音乐的“意外”，音乐的每一次表演都会有不一样的样子。美国作曲家约翰·凯奇(1912-)，偶然音乐的代表人物，他根据中国《易经》中的六十四卦设计了六十四种音乐模式(包括音高、时值、音色)，然后通过投掷三枚硬币找出相应的六根线及其对应的音乐模式。凯奇放弃了作曲家和演奏者对钢琴曲《4分33秒》的掌控，已经到了极致的程度。这部作品中唯一的声音，其实就是演奏时周围环境的声音。其他写过临时音乐作品的人包括费尔德曼、布朗和斯托克豪森。
电子音乐的出现是二战后西方音乐的一个重要进步。磁带录音的发明不仅为音频的存储和编辑提供了方便的工具，也使电子音乐成为可能。20世纪40年代末，巴黎的一群早期电子音乐实验者利用各种拼接和播放磁带的技巧，在磁带上“具体地”创作他们的作品，而不是“抽象地”写在纸上。他们称这种音乐为具体音乐。1951年，西德科隆电台成立了电子音乐实验室。他们用振荡器产生的声音作为磁带录音制作的电子音乐的音频原料。艾默特和斯托克豪森都在这里创作。电平控制合成器在20世纪60年代问世后，大大简化了电子音乐的创作过程(磁带创作电子音乐的过程复杂，耗时长)，扩大了声音表现的范围，还可以现场即兴演奏。美国作曲家莫顿·苏博特尼克(1933-)的合成器杰作是《月亮上的Silver Apples》。电脑声音合成的出现为电子音乐的展示提供了更广阔的道路。
20世纪上半叶，在许多西方音乐作品中，节奏以其传统的背景地位，突然崭露头角，成为音乐表现和创作的重要因素。1945之后，西方音乐对音色的探索成为大势所趋。梅仙(1908-)，法国作曲家，创作生涯跨越世纪中叶，是一位承前启后的人物。二战前，他从东方音乐中吸取营养，在《祭春》后发展了20世纪的节奏法。二战后，他转向音色的研究，他的很多作品都是以他录制的鸟鸣为基础，用节奏和音色表现原始的色彩。潘代利·潘德雷茨基(1933-)，战后波兰作曲家，运用新的音色和声块技术成为家喻户晓的作品。匈牙利作曲家Ligethy (1923-)想创作一种没有“事件”而有“状态”的所谓“非音乐性”的音乐。众多的单个乐器交织在一起，形成了一种密集的织体声音。其他探索这种新音色的作曲家有希腊的辛纳克斯、意大利的诺诺、贝里奥和美国的克莱姆。
20世纪60年代末，在绘画和雕塑的影响下，美国出现了圣约间音乐。与高度有序和复杂的序列音乐相反，简约派追求音乐的极端简单，他们故意将节奏、旋律、和声和配器限制在非常小的范围内。在印度和印尼音乐的影响下，他们注重旋律和节奏的微妙变化。
50年代末的第三次潮流音乐，是传统的专业艺术音乐与民间或流行音乐相结合的趋势。与历史上的同一潮流不同，第三潮流保留了民谣或流行音乐的即兴特点。
新浪漫主义出现在20世纪70年代和80年代，这标志着西方拒绝19世纪的浪漫主义音乐四分之三个世纪后的复兴。新浪漫主义音乐还原了音乐的调性、功能、和声，注重情感表达，甚至经常引用19世纪浪漫主义作曲家的音乐素材。同时，在音乐中采用了20世纪出现的更丰富的音乐语言、技巧和风格，形成了浪漫主义和现代主义的结合。