一份精美的歌剧手抄报
一份精美的歌剧手抄报
一个精心绘制的美丽的歌剧手抄报2
好画美戏手抄报三
一个精心绘制和美丽的歌剧手抄报四
好画和美丽的歌剧手抄报五
好画和美丽的歌剧手抄报六
一个精心绘制和美丽的歌剧手抄报七
绘声绘色的戏曲手抄报内容一、戏曲简介
中国戏曲主要由民间歌舞、说唱和滑稽戏组成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合性舞台艺术形式。汉唐到宋金形成了比较完整的戏曲艺术，由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技、表演艺术等组成，约有360种。它的特点是许多艺术形式聚集在一个标准中，它们各自的个性反映在它们的共同属性中。[1] ?中国的戏曲与希腊的悲剧和喜剧、印度的梵文戏曲并称为世界三大古代戏剧文化。经过长期的发展演变，逐渐形成了以五大剧种为核心的中国戏曲百花园。[2-5] ?中国有很多种戏剧。据不完全统计，中国约有360种戏曲，数万种传统剧目。其他著名的剧种包括:昆曲、杭子戏、粤剧、淮剧、川剧、秦剧、沪剧、陕剧、汉剧、河北梆子、河南粤调、河南杭子戏、湘剧和湖南剧。
二，中国传统戏曲的艺术特征
综合性、虚拟性和形式性是中国传统戏曲的主要艺术特征。这些浓缩了中国传统文化精髓的特点，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲在世界戏剧文化的大舞台上闪耀着独特的艺术光彩。
第三，中国传统戏曲的艺术面貌
用歌舞表演一个故事
总的来说，在前艺术阶段(即原始宗教阶段)，综合了各种艺术因素的萌芽。到了艺术阶段，欧洲各种艺术趋于逐渐分化。比如古希腊的欧洲戏剧中就有歌舞。后来经过索福克勒斯和欧里庇得斯的改革，歌(舞)队逐渐失去了作用，变成了以对话和动作为手段的简单戏剧。这种戏剧从诗意的对话演变为完全模仿生活语言的对话，从诗意的戏剧演变为戏剧。歌与舞是分离的，它们以戏曲和舞剧的形式在整个戏剧领域占据着自己的一席之地。
中国戏曲的情况就不同了。一直趋向于综合，趋向于歌、舞、剧的融合。从秦朝(公元前221-206年)到汉代(公元前206-220年)作为中国戏曲的早期起源，经历了汉代的百戏，唐朝(618-907年)的参军，到宋代(960-1279年)的南戏结束。在这个过程中，为了在一个小舞台上传播多姿多彩的人类生活，为了让过着单调乏味生活的普通人在看剧时感受到各种意想不到的精神刺激，它不断地从其他姊妹艺术中吸收许多养分，如诗歌、音乐、舞蹈、绘画、说唱、杂技、武术等。，逐渐成为一门包容面广、品种繁多的综合艺术。换句话说，中国戏曲是在文学(民间说唱)、音乐、舞蹈等多种艺术元素充分发展、相互兼容的基础上，进而形成以对话、动作为特征的戏剧风格。
远离生活。
中国传统戏曲中的对话是音乐性的，动作是舞蹈性的，但歌舞本身决定了它的外在形式应该远离生活，变异生活，这样才有节奏、韵律、摆放整齐、和谐的美。中国的传统戏曲艺术比一般的歌舞更远离生活，更富于变化。表演者的化妆服饰和动作语言有一种“矫揉造作、故作姿态”的感觉，而这样做是为了强化、美化和艺术化普通的语言、日常的动作和朴素的感情。所以，中国的戏剧艺术家们很久以来就在想办法搞清楚说白话、唱歌、跳舞(图)、武术的表演技巧和作用，并且下了功夫，乐此不疲。久而久之，他们创造、总结、积累了一系列炫耀性的、表现性的、规范性的、固定的程序性动作。任何一个走上中戏舞台的演员，都必须按照高度夸张、表现力和标准化的“笑”程序来表演“笑”。即使在今天，情况依然如此。远离生活形式的中国传统戏曲，依然以生活为艺术源泉。因为中国戏剧家勤于观察和提炼生活，所以能准确而巧妙地刻画人物的外貌和神韵，做到形神兼备。
脸谱、绣袍、帽翼、羽毛、袖子、长须、厚底靴、兰花手、奇形怪状的武器道具都被固化成了节目。他们都以动人的装饰之美、色彩之美、造型之美、节奏之美增强了演出的艺术吸引力，赢得了中国观众的认可和喜爱。
中国的传统戏曲艺术即使在笑的时候也要远离自然形态，原因可能有很多。但这种艺术的娱乐化、商业化以及戏班薄弱的物质经济条件显然是一个重要的推动因素。在中国古代，中国传统戏剧往往在广场、寺庙、草梯田或水坝上表演，而在村镇，剧院和市场大多是一体的。成千上万的观众聚集在一起，潮水般的声音夹住了摊位的喧闹。在这样的条件和环境下，艺术家们不得不煞费苦心地寻求有效的手段来凸显自己的存在和影响力，以便不将戏剧淹没在噪音中。正是这种顽强的自我表现和自我膨胀的出发点，使他们以远离生活的方式去探索表现生活的艺术规律:高亢悠扬的歌声伴着铿锵有力的锣鼓，镶金绣银衬红绿脸的服饰，凶猛的武艺，如卷浪长须。这一规则的实际结果不仅产生了令人愉快和迷人的美学效果。更重要的是，舞蹈表演的规范化、音乐节奏的板块式韵律化、舞台艺术的装饰性格局和人物的化妆造型，再加上剧本文学的格律诗性，构成了中国戏曲和谐、严谨、生动、充满高度美感的文化品格。
分离时空形式
既然承认戏剧是戏剧，那么中国在戏剧舞台上讲究的就是真实与虚假，虚假与虚假的“入戏”就很明显地论证了戏剧的假设。这不仅不同于西方戏剧一贯采用的处理幻觉舞台艺术的原则，而且完全相反。在西方人走进剧场，大幕拉开的那一刻，戏剧家会千方百计营造出现实生活的假象，让观众忘记自己是在看戏，而是沉浸在舞台上营造的生活环境和氛围中，仿佛身临其境。因此，西方戏剧家把舞台视为一个相对固定的空间。绘画和造型布景为戏剧创造所需的场景。人物之间所有的纠葛都放在这个特定的场景里去展现，去发展，去解决。同一个场景，剧情的时长和观众感受到的实际表演时间大致相同。这就是西方戏剧舞台上的时空观念。其理论基础是亚里士多德的模仿论，其支撑点是要求艺术真实地反映生活。
在中国，戏剧家不依赖舞台技术制造现实生活的假象，不问舞台空间的使用是否符合生活的尺度，也不要求剧情时间与表演时间大致相同。中戏舞台是基本不需要布景装置的舞台。舞台环境的建立是以人物的活动为基础的。即有人的活动，有一定的环境；没有人物的活动，舞台只是一个抽象的空间。中国戏曲舞台上的时间模式并不是相对固定的。它是极其超然的，流动的，或者说是“有弹性的”。要长就要短。是长是短，完全取决于内容的需求。
中国戏曲，一种极其超脱、灵动的时空形式，依靠表演艺术创造舞台上需要的一切。剧本中暗示的空间和时间，是用演员表演营造的特定戏剧场景产生的，是观众认可的。
中国传统戏曲的超验时空形态不仅基于虚构的表现方法，而且与连续的上下舞台结构有关。演员从入口出，从出口出，这不是小事。意思是不同于西方戏剧的舞台体系。演员的上上下下，角色在舞台上的进出，实现了戏剧环境的转换，推动了剧情的发展。比如京剧《杨门女将》里，如火如荼，持枪的穆从入场门走来，舞台就是学校的院子。这个时候她已经在学校院子里练兵了，然后她从出口大门回到营房。中戏，一种上上下下的形式，结合演员的唱、读、演等技术手段，配以音乐，有效地表现了舞台时空的变化和气氛的变化，使舞台呈现出流动的画面。在一个场景中，通过角色的活动，你也可以快速轻松地从一个环境转移到另一个环境。只要角色一挥马鞭，说一句“行千里，马过万重山”，中国的观众马上就明白，他从一个地方到另一个地方，走了一千里。[12]
虚拟技术(舞台结构的核心)
中国戏剧的超然灵活的时空形式是表演艺术创造的，因为中国的传统戏曲艺术有一套虚拟的表现方法。这是核心原因。
在没有任何布景或道具的情况下，戏曲演员凭借其细致入微的描绘客观景物形象的动作，就能使观众理解其所扮演角色的周围环境。比如淮剧《向日葵》中，利用风筝翻身的节目，让观众了解延平报警的紧迫性和爬山的内容，也让观众知道自己真正在做什么。再比如淮剧《柜边》中的玉莲，她在扎线、脱扣、穿针、刺绣中通过微妙的虚拟形式，让观众一眼就能知道她在想什么，在做什么。所以这种表演的虚拟性，不仅仅是用自己的动作虚拟出一个客观的物体，而是用这个物体来画场景，来表达人物在这个特定环境下的心理情绪。从这个意义上说，虚法在融合景物和感情方面起着积极的作用。中国传统戏曲的虚拟性给了剧作家和演员极大的艺术表达自由，拓宽了戏剧表达生活的领域。在有限的舞台上，演员可以用高超的演技将观众带入各种生活联想中，如河流险峰、军营山寨、划船轿子、探海等，共同完成观众想象中的艺术创作任务。这恐怕就是为什么中戏可以一无所有的在舞台上再现多姿多彩的场景和多变的人生。
应该注意的是，虚拟技术确实使一个僵化的舞台来去自由，但这种自由决不是无限制的，它仍然是受限制的。这是受艺术必须真实反映生活这一基本规律限制的。因此，舞台的虚拟性必须与表演的真实性相结合。比如“骑马”(即一套骑马的虚拟动作)中，“马”是虚拟的，但鞭子是真实的。演员鞭打马匹的动作必须准确严谨，符合生活的客观逻辑(如《兰琪格格》中骑马)。高度发扬戏剧的假设，同时追求模仿生活形态的真实性，做到虚实结合。尤其是优秀的演员，往往能在表演中把两者无缝、流畅、自然地结合起来，让生活经验丰富的观众一眼就能看懂。
第四，歌剧业务
扮演剧中人物是中国戏曲特有的表演体系。从内容上看，是一种艺术化、规范化的戏曲人物形象类型。形式上也是带有个性色彩的表演节目分类体系。这种表演体系是中国传统戏曲在人物塑造上程式化的集中体现。每一个职业都是一个形象系统和相应的表演节目系统。
生、旦、净、丑都有自己的形象内涵和一套不同的程序和规则；每一行都有鲜明的造型表现力和形式美。
生长
生活与表演是中国传统戏曲表演的主要类型之一。扮演一个男性角色。“盛”这个名字最早出现在宋元时期的南戏中，一般指剧中的男主角。历代戏曲都有这句台词。根据所演人物的年龄和身份，近代的戏曲分为老、少、武三个分支，表演各有特色。旧生命线的一个分支。也叫络腮胡子。
旧生活的一个分支。因为挂了胡子，所以也叫胡子。演中年或老年男性多为正直刚毅的正面人物，强调唱功，用真声，背韵；动作庄重方正。
小学生是人生的一个分支，对应的是老学生。一个小学生扮演一个没有胡子的年轻人。高亢的曲调和地方戏曲往往用真实的声音演唱。昆曲和皮黄戏主要由假声和真假声结合而成。
武生饰演一个擅长武术的中青年男子，分为长期依赖武术和短期搏击武术两类。长期军旅生活:因装扮成“领带”并戴头盔、穿厚底靴而得名。打将军，一般用长柄武器。表演要求表演优雅、稳重、从容，具有大将风度和英雄气概。念白讲究吐字清晰，刚劲有力，强调腰腿技巧和武功。短手武生:常用短兵器，其表演特点是在翻筋斗中敏捷敏捷，勇猛，凶猛。舞蹈形体要求浮、帅、脆、净。吴生也是吴京戏剧的一部分。
黎明
中国传统戏曲表演的主要类型之一，女性角色的统称。早在宋代，“假扮丹”的角色就已经有了。宋元南戏、北杂剧形成后，仍沿用旦名，应用略有不同。昆山腔的成熟期有郑丹、肖丹、铁蛋、老聃四个分支。从那以后，各种各样的歌剧发展出了许多分支。根据所演人物的年龄、性格和身份，现代戏丹丹大致可分为郑丹(青衣)、花旦、乌丹、老聃和蔡丹，他们的表演各有特色。
郑丹丹行的一家分行。原为北方杂剧的名称，泛指丹星中的主角。中国现代戏曲中的郑丹已经成为一个独立的职业，概括了一种类型。主要演娴静庄重的青年和中年妇女。重唱，多用韵白。因为经常穿绿色的褶子，所以又叫“青衣”。
花旦丹星的一个分支。多扮演活泼或放荡的年轻女性。表演往往是喜剧性的，工作繁重，白话文。
乌丹丹星的一个分支。扮演武功高强的女子，根据身份和技术特点，可以分为京剧蓝调和武旦两种。京剧蓝调Dozza斜靠着，骑着马，手持长兵器，表演重影，脚手架，诵经。
老聃家族的一个分支。扮演一个老年妇女。用原声演唱，虽然唱腔和老学员差不多，但有着女性圆滑的魅力。多重唱功，工作繁重。有些歌剧把老聃称为傅丹或波丹。
蔡丹旦行的一个分支，也被称为“丑旦”和“丑女”，扮演滑稽或奸诈的女性角色。演出充满了喜剧和闹剧，而且真的很丑，所以经常被丑角演。有些歌剧被称为“姚丹”。
干净的
纯戏曲表演的主要类型之一，俗称花脸。随着面部化妆使用各种颜色和图案来勾勒面部作为一个突出的标志，它发挥了独特的个性，气质和外观的男性角色。或粗犷豪迈，或豪迈诚实坦率，或阴险毒辣，或鲁莽正直。唱腔声音洪亮宽广，动作宽阔，起伏分明，是中国传统戏曲舞台上独一无二的人物造型。据说这项业务是由宋杂剧的副网演变而来的。“花部”兴起后，网文人物的范围不断扩大。根据角色的性格和身份，网线分为几条专线，在表演上各有特色。
大花脸是干净的脸，也叫郑经和大脸。在剧中饰演地位高、举止稳重的人物，多为朝廷重要官员，所以在造型上以雅量取胜。表演强调唱功，对唱功和演技的要求大胆而凝重。
双面清洁线，也称为副清洁，货架面，双面。大多演勇敢大方的正面角色。以做功为主，注重身功，有时会在演唱中用爆发力的声音去触动具体角色的力量和性格。有些脸歪的奸臣也属于二花脸。
吴二花，网线成员，又称扑花莲、吴京。以摔打为主，不重复，读。
油画脸俗称毛静。多用途塑料敷料(称敷料)的特点是形象奇特厚重，舞姿粗犷迷人，有时还会使用喷火、打牙等特技。钟馗，一个著名的鬼魂形象，是中国戏曲舞台上一个独特的人物。[12]
丑陋的
丑剧表演的主要类型之一，喜剧角色。因为脸谱是用白粉在鼻梁和眼窝之间勾勒出一小块脸，所以也叫小脸。宋元时期的南戏至今仍在各种戏曲中占有一席之地。人物分很多种，有的心地善良，幽默风趣；有些人奸诈卑鄙。在中国现代戏曲中，丑的表演艺术有了很大的发展，不同的剧种都有自己的风格和特点。丑的表演一般不重复歌手，以清晰、清脆、流畅为主。相对来说，丑的表演程序没有其他职业那么严谨，但是有自己的风格和规范，比如跪、蹲、踮脚、耸肩，这些都是丑的基本动作。根据人物的身份、性格和技术特点，大致可分为文丑和武丑两个分支，在表演上各有特色。
温州丑闻的一个分支。包括各种各样的角色，除了贝奥武夫之外的各种小丑都由文丑扮演。
吴丑行为的一个分支，俗称开窍跳。扮演一个机警幽默，武功高超的角色。他读书说话灵动，发音清晰真实，音调清脆，动作轻盈敏捷，浑厚有力，善跳善落。