满族音乐发展的三个文化圈
金代女真族入主中原，是女真族社会由奴隶制向封建制转变的历史阶段。具有悠久历史和传统的汉文化从经济生活、政治制度、思想意识、伦理道德和风俗习惯等方面对女真族产生了巨大的影响。金朝统治者主张民族平等，女真和汉人都是中国人。他主张学习国学和经学、理学，拜汉儒为师(如金熙宗请了宋代诗人韩方、海陵王完颜亮，其兄其子请了儒生张永之为师)。在汉文化的影响下，金代的文字是“在仿汉文字的基础上，因契丹文字系统，结合民族语言，使女直(女真)字”；(3)宗教皈依佛道；它的绘画、雕塑、建筑发展很快，都喜欢中国风；自然科学中的天文学、数学、医学都取得了很大的进步。在文学方面，女真文人在创作上跨越了中国文化中的楚辞和汉赋阶段。“金代的诗人一开始就是以唐诗宋词起家的。女真文学的形式主要是诗、词、歌、文、剧等。”④金代出现的本元和杂剧，为传入中原的女真音乐提供了广阔的发展空间。其中，本元使用了大量的女真音乐。据专家学者调查，“690本晋中，只有16本使用了中国古乐，其余可能使用了金代女真音乐或北方民族音乐。”①此后，依据《晋调》和《调》，“?音乐。如元代著名女真人戏剧家李智富创作的杂剧《虎头牌》，“...尤其是对女真风俗和军事风俗的描写具体生动。演出中，《虎头牌》采用了阿纳胡、浪漫风格、唐舞邪、刘罗等女真音乐。(2)《虎头牌》“剧本第二折用了许多源于女真音乐的北方歌曲，在元明时期相当流行。因其由17首曲子组成，故俗称“十七变”。(3)元明之际的戏曲中，贾的《金安手》和关汉卿的《路楠第一枝》的歌词中，“刺古者”、“鹧鸪”、“吊手戏”等词都是女真族的乐舞名称。女真音乐以其淳朴的民歌进入中原时，正处于中华文化戏剧的开端。后来与其他北方民乐一起，形成了日后较有影响的“北方音乐”。《中国音乐大辞典》“北方音乐”词条说:“(北方音乐)包括唐宋以来的歌舞，宋金以来的说唱曲调，宋代流行的歌词，说唱音乐或鼓、踏、唱等歌舞音乐，以及少数民族的民歌，特别是女真族的民歌。”此外，女真族的“彭真彭舸”和太平鼓也传入中原，“人人爱听其声，行之有效”；④明代“京师有太平鼓戏”，“有人组太平鼓社，聚数百人。”⑤
清朝入关后，一方面，统治者为了治理国家，巩固政权，积极尝试学习汉文化；另一方面，制定了一些政策措施，维护满族“普通话骑射”的民族意识。因此，满族文化逐渐发展并融入汉族文化。在这个过程中，出现了八旗儿童音乐，八旗儿童音乐的乐曲，如子弟书、排子曲、高跷、太平鼓、石步仙、宋太平、道情等。，已转化为八旗儿歌，以及中原的京韵大鼓、梅花鼓、道情等音乐。正如李佳璘在《关于北平民歌》一文的第一部分《北平民歌的由来》中所说:“我们研究过北平民歌的成果，知道北平的原生态民歌不多，大部分是从外省传入的。.....东北被廖锦卿引进来玩莲香，刀辣，群曲，弹跳等。.....传播这些歌曲的人主要是北方的蒙古女真族，……”
清朝统治者为了巩固政权，把满族各部编成八旗，分散在全国各地。于是，满族民间音乐也被带到了全国各地，并在驻守边疆的八旗军的“八旗儿歌”中流传，即在满族民歌和萨满神歌的曲调上，填以故事线简单的歌词，并配以八角鼓，以表达乡愁。这种善于表达感情、无时无刻不在叙事的音乐形式，传入京城后，受到人们的喜爱。八旗文人参照民间鼓乐的格式和北韵的“十三大韵”，为八旗子弟创作了一部类似鼓乐的书。后来由于起始地域和风格的不同，又分为“东城调”和“感伤调”。最初八旗童书是用满语写和唱的，后来逐渐和汉语唱腔混在一起，就叫“满汉兼而有之”。后来根据听众的需要，出现了一些满语和汉语的歌曲，或满语，或汉语，被称为“满汉全席”。最后，由于满族普遍使用汉语，《子弟书》也是用汉语书写和演唱的。这一时期，“帝子书”流传到天津，形成了“语言通俗流畅，方言口语接近，节奏快”的“天津帝子书”(又称“魏字子”)。后来流传到盛京(沈阳)，被称为“印青弟子书”。①晚清时期。“子弟书”的没落。在此基础上，逐渐形成了流行于京津的梅花鼓和与木鼓相结合的京韵大鼓。②
在东北满族中，还有一种手拿八角鼓写字唱歌的艺术形式，叫做“八角鼓”。清代入关后，有了说唱特色的雏形，也传入关内。此后，八角鼓这一表演形式，在满族文化特色、其他满族音乐文化因素和中原音乐文化的影响下，促成了丹仙排子曲的形成和发展。《丹仙排子曲》配以满族乐器八角鼓；其音乐吸收了蜀的“西城调”、明清时期流行的曲调(可能包括满族民歌和满族八角鼓音乐)、以唱得最好的满族战士包衡(又名小茶)命名的“茶曲”。当其表演形式由团唱转变为“弹弦”形式，文学、音乐的内容进一步丰富和完善时，满族弹弦表演艺术家德寿山等人融入了大量的满汉文化。此后，《丹仙拍子曲》广为流传至今。此外，满族八角鼓对其他地区的说唱艺术也有一定的影响。“现在山东流行的聊城八角鼓，和满族八角鼓有关。河南大调曲子，兰州大鼓，青海平弦等。都吸收了八角鼓的曲调。”②
以上说明，进入中原后，氏族及其祖先的音乐，伴随着汉乐的演变，也处于有利于自身发展的良好氛围中，并不断与汉乐发展融合。事实证明，北方中原民间音乐旋律流畅、节奏明朗欢快、性格阳刚豪爽等特点的形成，都是受北方少数民族音乐文化(包括满族音乐文化)的影响。东北是满族(女真族)的发祥地。从晋国到大清国，无论是进入中原的贵族，还是留在东北的贵族，都明显吸收了大量的中国文化，这一点从历史记载和出土文物中可以清楚地看到。但在民间，满族(女真族)风俗文化对汉族的影响要比汉族生产技术对满族的影响大。
金朝时，统治者将大量汉人从山海关迁到东北。这些迁居东北的汉人，很多都成了女真的奴婢，而金朝的奴婢户，大部分都是汉人。金朝统治者强迫东北汉人做女真，曾下令“禁止人(汉人)穿汉服，头发不如样式者死。”于是，“女真统治下的汉人，在服装样式、发型、住所、饮食等方面，都在相当程度上被女真化了。所以公使唐国礼认为‘蒙安人和汉家现在都是一家人，都是培养这种的中国人’”。④明代仍有大量汉人被掳掠，成为女真的奴婢。他们“在那里生活了很长时间，所以他们的语言会日复一日地发生变化，忘记他们的母语，这是不可避免的。“①”她们不仅在语言上‘不懂汉语’，而且在文化习俗各方面逐渐接受女真文化的影响，成为女真。“(2)清代，由于东北土地肥沃，特产丰富，大量汉人不断流入关内。由于居住在东北不同地区的汉族构成不同，汉化程度由西向东逐渐减弱。由于汉人年年去东北开荒，已经影响到了康熙年间八旗尤其是京旗的生计。为解决这一问题，乾隆初年将北京旗移至东北，对东北实行全面封闭，尤其是长期封闭“祖籍地”，限制汉人出关。为了加强“满人”，禁令办法第六条规定“设满官管县”，第七条是“恢复满人旧俗”。比如，所有满族官员都要直呼自己的满族姓名，不允许把自己的汉姓改成汉名；如果山海关以外的郡县没有满文名称，就要改满文名称；所有满族人都要学满语；满族、蒙古族、锡伯族、巴胡右族的女儿不允许嫁给汉族人。在生活习俗上，汉人在满族之后被强制剃发更衣；汉族妇女废除缠足；汉族人也喜欢满族食物，如粘食、苏叶波波、萨其玛、豆粉卷、酸菜、酸汤等。订婚那天，汉族人也按照满族的习俗，由女装饰师盛拿着旱烟袋依次为男客人装烟，两位主人“换杯”。在娱乐方面，汉族人还学会了弹“嘎啦哈”和“与百病同行”。在宗教习俗方面，汉族已经逐渐接受了萨满教和跳楼。总之，在生活在东北的汉人中，成为满人奴婢的汉人(称为“包衣人”)是最饱满的，编入八旗的汉人军旗也是深深的饱满，其余汉人也不同程度的饱满。此后，“禁”、“反”、“违”的斗争一直持续到民国时期。它的影响一方面延缓了东北的开发，另一方面也保留了大量的满族文化。民国以后，虽然山海关的汉人带来了各种汉族文化，但长期封闭的东北地区仍然以满族文化为主，似乎也称之为满族文化。
从现存的满族音乐作品中可以看出，满族音乐的特点是:“宫、上、角三音组是满族音乐的核心音调...使用最多的是宫调式，其次是商调式和焦调式，羽调式和征调式很少。.....由于满语词的重音往往落在词的最后一个音节上，所以在两种节拍中往往会出现前短后长或前紧后松的节奏，如三紫晶的歌词，使得xx-‖ xx-‖ xx-‖的节奏经常出现在满族民间音乐中...因为文字的后重音，满族艺人被称为‘老三分’。《老三典》不仅是民歌中常见的节奏，也是舞曲和器乐中最常见的节奏。“①能体现东北地区(满族聚居区除外)满族音乐特点的艺术形式有东北大鼓、单鼓(有旗香和民间香)、二人转和部分汉族民歌。
东北大鼓是一种广泛流传于城乡的说唱艺术。据专家考证，“子弟书的兴起和传入对东北大鼓的形成和发展影响深远。据说是清乾隆四十八年(1784)由其子书法家黄从北京传到东北的。最早的唱法是歌者手持三弦唱，脚绑“节板”打拍子，老艺术家也称之为“黑仔书”。.....随着民间艺人的入城，原有的“黑仔本”自弹自唱形式逐渐消失，取而代之的是以女角为主，三弦伴奏的演唱形式。这时，满族鼓已经发展到一个新的阶段。②上述研究表明，《八旗童书》对东北大鼓及早期东北大鼓的形成产生了影响。从专家介绍的东北大鼓主要声乐资料也可以看出，《两个大嘴巴》是宫廷式的；小口慢板“；”26折”是应召式；快板是宫廷调式；”“散板”和“悲音”是调式；扣模式”是一种商业模式。锣调式和筝调式的唱腔(旋律上有宫的变化)都呈现出以哆热咪索拉为主旋律声音的锣调式感觉。演唱旋律简单，没有过多的修饰，与歌词的音准结合紧密，都不同程度地体现了满族音乐的特点。
关于单鼓音乐(旗香和民间香)中的满族音乐特征和满族文化特征，已有不少文献和专著，其中“旗香”基本上是满族文化的体现，而“民间香”尚未得到充分认识。比如汉人结婚不“烧香”，满族就做；汉人“烧香”时不需要“独竿”；汉人因用单皮鼓而设“小跑鼓”场面；汉族太平鼓乐的鼓是双棍鼓、四棍鼓等偶数鼓，满族是三棍鼓、五棍鼓等奇数鼓。汉族只表演“一夜”，内容和形式都比满族少。①
二人转是一种满族风格浓厚的艺术形式，兼有说唱和歌舞的特点。根据对二人转的大量研究资料，二人转融合了秧歌、民歌、休闲、单鼓等多种音乐表演形式，同时也包含了更多的满族音乐文化特征。早在晋代就有“踩高跷”了。③与满族传统歌舞“豪放空灵”相结合，形成了后来的“杨烈舞”。这种舞，“舞者骑竹马？”舞蹈，从此，“杨烈舞”成为清廷表演的重要舞蹈之一。”(4)《非闲之事》曾于乾隆年间进入京西八旗子弟发起的八旗营秧歌节。从此以后，八旗子弟提炼出来的什么不闲，每年正月，就经常和这支秧歌队在圆明园的欢乐园里表演。.....余嘉庆十八年随北京迁盛京，带到沈阳...这时候‘什么都不闲’就成了‘高跷秧歌’的重要组成部分。为方便携带，取消了‘什么都不闲’的架子，一面锣、一面鼓、一面钹，配一般秧歌队。”⑤据专家考证，二人转的重要曲调“乌嗨嗨”是“文嗨嗨”的变体，而“文嗨嗨”则是流传于辽宁省新宾县满族地区120多年的民歌“采花”的变体。⑥“据七十多岁的满族民谣歌手傅说，这首歌当时无人知晓，因在秧歌队中演唱，故称秧歌。”⑦此外，晋代盛传“连香香”，“秧歌的霸王鞭，二人转的彩棍，金钱莲落的金钱棍，都源于此。”⑧
在满族民歌中，汉族民歌分布广泛，由于满汉文化的交融，使得满汉民歌难以区分。但从大量的汉族民歌中仍能找到满族民歌的痕迹，这只能从《中国民歌》第三卷(上海文艺出版社1982年9月版)收集的少数东北三省汉族民歌中看出。从《摇摆乐》(春祭)、《花棍十调》(齐齐哈尔)、《黑龙江祭祀调》说起；吉林省未成年人(六合)；从辽宁省的《拔白菜调》(凌源)、《十二月小调》、《双五更》(长海)、《泗州调》(朝阳)等民歌中可以看出，这些民歌在节奏、调式、调式音、音腔、旋律性格等方面都表现出满族民歌的特点。
综上所述，满族音乐在东北满汉文化融合中成为东北大鼓、单鼓、二人转的组成部分，从民歌形式进入说唱、歌舞形式。如果说南北汉族音乐由于受到包括满族在内的北方少数民族音乐的影响而呈现出明显不同的特点，那么东北的民间音乐也由于受到满族音乐的影响而与关内的北方民间音乐呈现出明显的不同。其旋律在进行中突然跳跃七度，节奏短小、棱角分明，音乐个性豪放、泼辣，都表现出满族音乐中“骑射”的文化特征。在东北满族聚居的地区，虽然他们的生产方式和文化教育受到汉族的影响，但他们的生活习俗、饮食和宗教信仰并没有改变。封闭的民族文化圈、深厚的满族文化积淀和民族心理意识，使得满族民歌和萨满祭祀音乐相对保持着原始状态，呈现出原始古朴的文化特征。
从现存的满族民歌可以看出，其内容非常贴近生活，简单直白。如打猎歌、打水歌、包饺子、外面的狗咬了谁、大嫂丢了一根针、孩子睡觉等。它的旋律可以感觉是一首未经加工的原始民歌。原因可能是它太有特色，太原始，无法与汉族民歌融为一体，不具备演变成说唱、戏剧的内在因素，所以一直保存至今。
满族的萨满祭祀活动是以家庭为单位进行的，其祭祀程序和音乐大致相同。从音乐上来说，非常口语化，旋律和节奏波动不大。再加上表演、服饰、歌词、祭祀器皿，呈现出原始的满族文化特色。由此，我感觉这个古老的遗迹与祭祀的严肃性，传承的严格性，家族的独立性和封闭性有关。
在满族聚居地区，满族音乐也发展成为传统戏曲，盛行于清代的“八角鼓”和满族戏曲“春竹”的出现，是满族音乐进一步发展的结果。据《满剧《春竹》(隋)初探》一文记载，清康、甘时期，以八角鼓说唱为基础，发展为唱腔、曲调多样的二人转、套曲风格，有场景、有故事情节、有人物，故称“八角鼓戏”。因为该剧是在北京制作的，所以也融入了一些汉族音乐。几乎与此同时，黑龙江、吉林、承德等满族地区也出现了满族戏剧《春竹》(春竹是满语，满族人简称为“朱春赛”)。它是在祭祀音乐、八角鼓说唱、倒拉(失传的满族说唱)和鲁莽的空宋祁和舞蹈的基础上发展起来的。乐器以四弦琴为主，还有笛子、大鼓、小鼓、八角鼓、堂鼓、吊鼓、镣铐、钹、锣等。其内容包括祭神祭祖，如《祭神歌》；有对满族历史上重大事件和战争的反思，如《胡度陆·达汗》；有满族神话传说故事，如《错身》(这类剧最有特色)；也有汉剧的移植，比如穆的《大破天门阵》。总之，满族戏剧《春竹》具有浓郁的满族文化特色，曾在满族地区流行一时。此后，这种戏剧一度濒临灭绝。近年来，满族文艺工作者对其进行了大力抢救。呼和浩特市新城区的满族戏，吉林省富裕县的新城戏，黑龙江省宁安县的塔戏，黑龙江省黑河市、爱辉县、孙吴县的满族戏，都是他们努力的结果，向人们展示了满族戏春竹的风采。
纵观满族音乐发展的全过程，从社会、生产、经济、语言、风俗等文化氛围对音乐产生和发展的影响，可以看出它与其他少数民族音乐有着* *的关系。但是，满族音乐在特定的历史文化氛围中具有明显的特殊性。总之，满族戏剧虽然历史悠久，但为了生存，在一代又一代不断地与中国文化融为文明社会的同时，形成了民族内部发展的极度不平衡。融入汉文化的少数民族与停留在渔牧文化中的少数民族在文化形态上存在较大差距，导致音乐文化发展停滞甚至断裂，无法像蒙古族、藏族、朝鲜族音乐那样完全独立于各具特色的各民族音乐之外。这种历史特殊性使得满族音乐在三种不同的文化氛围中生存和发展，从而形成了不同的发展轨迹。尽管如此，满族音乐还是具有相当的艺术价值，影响了中原北部和东北地区的音乐发展，为这些音乐增添了无穷的魅力。其萨满祭祀音乐是满族古代音乐文化的活化石，为世界艺术家研究萨满文化提供了宝贵的资料。