后现代主义指的是那个时代。

理论界普遍认为它是一种文化思潮，发端于20世纪50年代末60年代初。

但是现在后现代主义已经死了，嗯？

开始喷吧:

1977年，美国建筑评论家詹克斯出版了一本名为《后现代主义建筑语言》的书。在这本书中，詹克斯宣称“现代主义建筑已死”。他有鼻子和眼睛:

“现代建筑死于美国密苏里州圣路易斯市7月1972，15日下午3点32分...幸运的是，我们可以准确地确定现代建筑的死亡日期，它是在受到重创后死亡的。很多人都没有注意到这件事，也没有人为此哀悼，但这并不意味着它的突然死亡是不准确的。”

詹克斯的got words指的是山崎实早年设计的位于圣路易斯的高层公寓，当天遭到有计划的轰炸。由于频繁的暴力事件，那些公寓楼被清除为不安全的房屋。这本来应该是一个社会安全问题，但詹克斯将其归咎于现代主义建筑的错误。事实是，在1951，那些公寓的设计得到了美国建筑师协会的称赞。

尽管如此，有一段时间，现代主义建筑的死亡很猖獗。詹克斯出版他的书的同一年，另一个美国人布莱克出版了一本书，自称是对现代主义建筑的“控诉”，书名是《形式追随的惨败——为什么现代主义行不通》。

1979年，美国《时代》杂志也参与其中。65438+10月9日的那一期，有一篇专题文章说“20世纪70年代是现代建筑死亡的年代。它的基地在美国。在这片好客的土地上，现代艺术和现代建筑的先驱们的梦想已经被悄悄地埋葬了。”

在此之前，人们已经注意到世界建筑领域存在着与现代主义建筑不同的建筑倾向。有人称之为“非现代主义建筑”和“反现代主义建筑”，但没有一致的叫法。詹的书出版后，“后现代建筑”这个名称成了一个常见的术语。

然而对后现代建筑的理解却大相径庭。美国建筑评论家赫克斯·塔博尔(Hercus Tabor)在他的演讲《流浪中的现代建筑》(1980)中说:“在后现代主义的旗帜下，有不同派别的人(并非没有摩擦)，包括把所有建筑都变成符号或象征的形式主义者，也有无序接受所有历史和本土元素的兼容者。这些不同的流派能联合起来，只是因为他们都认为现代主义已经过时了...

意大利建筑理论家哈维说:“后现代主义实际上是一个大杂烩。我认为有两种相反的趋势。一种是‘新学院派’，抄袭古典主义，但这一派人并没有复兴真正的古典精神，只是在摆弄它...另一种趋势是逃避一切法律，主张‘怎么做就怎么做’，把矛盾的东西混在一起。”

上述两位批评家都反对现代主义已死。赫克斯·塔博尔说，“我认为它还活着，而且活得很好。”赛维也说过:“现代主义建筑没有死...根本原因是美国人想摆脱欧洲文化的影响。”

詹克斯后来承认，他所说的现代建筑“死于1972”是为了“增加一点戏剧性”，但他仍然坚持“死”。到了1983，他终于承认了现代主义的建筑死亡论并不现实。

当然，20世纪初形成的现代主义建筑将保持不变。六七十年过去了，世界各方面都发生了很大的变化，建筑自然也会随着时代而变化。而所谓的后现代主义建筑，作为一种创作潮流，无论是哪个流派，主要关注的是建筑形象和艺术风格，基本不涉及建筑的功能、技术和经济方面。

从历史的角度来看，所谓的后现代主义其实应该被看作是现代主义建筑在美学和形式上的一种延伸、一种修正、一种变异，或者是其中的一个流派，即“后现代主义学派”。但为了简单起见，我们还是用后现代主义建筑这个名字。

本书作者认为詹克斯为后现代建筑的发展做出了巨大贡献，可以算是小号手。正是文丘里在为后现代建筑构建理论。但是，文丘里极其谦逊，他从来不承认自己有过这种贡献。文丘里说，后现代建筑的思想早在l940年就由普林斯顿大学的一位建筑学教授提出，他只是因为写了两本书才与后现代建筑思潮联系在一起。他说他是设计方面的建筑师。当时因为设计任务少，所以写了一本书。他不想说自己是理论家。

1980他在一次谈话中说，现代主义在它产生的时候是显著的，后现代建筑是从现代主义建筑发展而来的。他说:“指责那个时期的事情很容易，现在这已经成为一种时尚。我们不应该为了做一项运动而认为它毫无价值...从某种意义上说，我认为我们是现代主义的一部分，是现代主义的一部分。”

现代主义的生存土壤是以商品生产为目的的工业社会，后现代主义以后工业社会为时代背景。

后工业社会是美国社会学家D·贝尔创造的一个术语。他在《后工业社会的到来》中用它来描述20世纪下半叶工业化社会中产生的新的社会结构。他认为，这种结构将导致美国、日本、苏联和西欧在21世纪出现一种新的社会形态。

那么，是否可以断言后工业社会只存在于资本主义国家？让我们继续关注。

贝尔所谓后工业社会的“轴心原则”在经济学上是指“理论知识的中心地位是社会创新和政策形成的根源”，其标志是从商品生产经济转变为服务经济；在职业方面，专业技术类处于优先地位；在决策上，是创造新的“知识技术”。这些只是目前中国社会发展的一些重要特征。对此，或许可以解释为，由于技术的变革，马克思主义者赋予工人阶级的作为社会变革的历史动因的角色被替代了，而这种替代作为历史发展是不可逆的，后工业化必然到来。

后工业社会是后现代主义文化思潮的广阔温床。随着历史的剧变，人们不可避免地对旧的意识形态和价值观产生厌倦、怀疑甚至嘲讽。他们不再认为自己对社会的发展负有责任，而是更愿意将个人生活置于一种任意而混乱的状态。中心变成多元，永恒变成变化，绝对变成相对，整体变成碎片...后现代主义不仅仅是西方的文化现象，它对我们的影响是不可避免的。

面对“后现代”之风，我们有必要深入了解其文化特征。

美国学者弗雷德里克·詹姆逊教授在《后现代主义与文化理论》中总结了后现代文艺的四个基本美学特征:

1.目标消失了。在后现代的文化氛围中，传统的价值观和等级观念被颠覆了，现代主义中的个性和风格被彻底消灭了，主体成了破碎的幻象。

2.深度消失。现代主义艺术始终以追求乌托邦理想和表达终极真理为主题，而后现代主义艺术则放弃了作品本身的深层模式，不再有思想，不再提供解释，拒绝探索任何意义，只追求语言快感。

3.历史感消失了。历史永远是记忆中的东西，记忆永远有记忆主体的感受和经历。现代主义艺术因追求深度而沉迷于历史意识，而在后现代艺术中，历史只意味着怀旧，以迎合商业目的的形象出现。

4.距离消失了。在现代主义艺术看来，距离既是艺术与生活的界限，也是创作主体与客体的界限。让读者思考作品，是一种有意识的控制手段。在后现代艺术中，由于主体的消失，作品失去了它的深度和历史感，只对人的感官有刺激作用，没有任何启发和鼓动的作用，换句话说，它只强调欲望本身。

需要说明的是，由于政治文化的原因，后现代主义对东方文化的影响更多的是观念上的启蒙。

后现代文化作为一种文学叙事话语和风格，其特点是没有选择性的技巧，没有中心意义，没有完整的结构。叙事过程是发散的，意义的中心被消解，分散到文本的边缘。

受其影响的不仅有以孙甘露为代表的新写实小说，还有消费文学及其代表“王朔现象”。

目前判断后现代主义能否成为东方文化的主流还为时尚早，但需要注意的是，彻底取消精神衡量指标和存在维度，消解历史意识，已经逐渐成为一种时尚。

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后现代主义:

后现代文艺的四个基本美学特征:

1.目标消失了。在后现代的文化氛围中，传统的价值观和等级观念被颠覆了，现代主义中的个性和风格被彻底消灭了，主体成了破碎的幻象。

2.深度消失。现代主义艺术始终以追求乌托邦理想和表达终极真理为主题，而后现代主义艺术则放弃了作品本身的深层模式，不再有思想，不再提供解释，拒绝探索任何意义，只追求语言快感。

3.历史感消失了。历史永远是记忆中的东西，记忆永远有记忆主体的感受和经历。现代主义艺术因追求深度而沉迷于历史意识，而在后现代艺术中，历史只意味着怀旧，以迎合商业目的的形象出现。

4.距离消失了。在现代主义艺术看来，距离既是艺术与生活的界限，也是创作主体与客体的界限。让读者思考作品，是一种有意识的控制手段。在后现代艺术中，由于主体的消失，作品失去了它的深度和历史感，只对人的感官有刺激作用，没有任何启发和鼓动的作用，换句话说，它只强调欲望本身。

需要说明的是，由于政治文化的原因，后现代主义对东方文化的影响更多的是观念上的启蒙。

后现代文化作为一种文学叙事话语和风格，其特点是没有选择性的技巧，没有中心意义，没有完整的结构。叙事过程是发散的，意义的中心被消解，分散到文本的边缘。

受其影响的不仅有以孙甘露为代表的新写实小说，还有消费文学及其代表“王朔现象”。

目前判断后现代主义能否成为东方文化的主流还为时尚早，但需要注意的是，彻底取消精神衡量指标和存在维度，消解历史意识，已经逐渐成为一种时尚。

排除后现代主义的几种不可能的定义。首先，后现代主义不是一个风格的概念。后现代主义是一种风格的观点是不能成立的，因为无论用什么风格术语来定义现代主义和后现代主义，人们都很难区分它们，或者说后者只是前者已经有的一些风格的强化或调制。早就有人指出，哈桑的后现代主义鲜明特征(如“不确定性”和“内在性”)根本无法成立。用风格或语言来定义后现代主义，还会得出一个作品的某些部分是现代主义，而另一些部分是后现代主义的荒谬结论(比如《尤利西斯》的意识流是现代主义，而它的戏仿或戏仿是后现代主义，彼得·艾森曼的建筑语言是现代主义，但它的空间是后现代主义等等。).正如C. B. Chabot所说:“我们缺乏对现代主义的充分和普遍接受的理解，使得许多后现代主义的论点似是而非，许多被称为后现代主义的东西直接来自早期[现代主义]作家。”1)

第二，后现代主义不是一个时期或艺术运动的概念。因为，第一，它错误地把现代主义当成了一场适时的艺术运动(比如从1860到1960)，会得出1960之后的“所有”艺术都被视为后现代主义的荒谬结论；其次，它要么基于一种庸俗的社会决定论(如弗雷德里克·詹姆逊的情况)，要么基于某种断言“我们已经进入后现代主义”的天启教条主义(如鲍德里亚和大多数低级后现代主义理论家)。正如夏博所说，“人们甚至认为我们生活在一个后现代社会。一定数量的人显然认为，文化的断裂已经出现在某一时刻，它的迹象可以从我们的文化活动的整个范围内检测出来。然而，似乎很少有人对它的根本性质和假设的断裂时间达成* * *理解，更少有人对如何最好地描述它对我们文化产品的影响持相同意见。”2)这种教条主义不仅站不住脚，而且与其预言的口吻相抵触。森塔尔指出:“后现代主义实际上已经成为一种非官方的国教，一种新的拯救神话，具有普遍有效性，每个好公民都必须遵守。事实上，不遵循这种自由的人已经犯了叛国罪。以激进的解释学、解构主义、新实用主义或后现代主义的名义，当前正统教义所教导的现代世界(1600-1945)已经随着上帝和客观科学的解体而永远过去了。它应该被一个更加流动的无定形过程的世界所取代，所以它需要一个更加激进的解释模型。它坚持认为一切都只是现实的隐喻或象征，现实并不存在。一切都是历史的函数；所有的文化和宗教都只是暂时的，暂时的和虚构的。创造世界的不是上帝的话语，而是诠释学——中途和结局也不例外。”3)

第三，后现代主义不是西方当代艺术的现实，它只是并且永远只是一种概念形式、一种批评概念或一种美学概念。这一点特别值得一提。一些天真的后现代主义者认为，我们已经“进入”了一个划时代的时期，在这个时期，一切都是“后现代”的。在中国，由于一些幼稚的后现代学者似是而非的介绍，以及一开始的“后现代理论研究”，人们就有了“西方已经进入后现代，我们该怎么办？”式的无端焦虑，或者“我们应该绕过现代直接进入后现代”的乌托邦幻想。事实上，后现代主义绝不是西方的社会现实，甚至不是意识形态现实。它之所以不是社会现实，是因为正如伯杰一针见血地指出的那样:“虽然与19世纪下半叶相比，经济、技术和社会都发生了深刻的变化，但占统治地位的生产方式依然如故:私人资本对集体生产剩余价值的剥削。西欧的社会民主主义已经充分认识到，尽管政府干预经济事务的意义越来越大，但追求利润最大化仍然是社会生产的动力。因此，我们在解释当前的变化时必须谨慎，不能天真地将其评价为划时代变化的标志。”4)后现代主义甚至不是意识形态的事实，因为它从诞生的第一天起就受到西方有识之士的批判和驳斥。换句话说，后现代主义从来没有作为“思想现实”存在过一天，而是一直作为“问题”存在。正如查博特所说:“他们(后现代主义者)假设我们实际上正在见证一种真正的后现代文化的出现，我想质疑这种假设。在我看来，被称为后现代主义的东西实际上是现代主义本身内部最近的发展或演变，这至少是同样可信的。我提出了一些论据来支持我的论点:(1)没有令人满意的、被普遍接受的后现代主义解释；(2)很多所谓后现代主义的东西，其实直接来源于现代主义；(3)大部分关于其存在的论证，主要是通过总结现代主义的穷尽，尤其是忽视其作为二级概念的性质，来获得其最初的似是而非。”5)

最后，后现代主义不是一个媒体或艺术风格的概念。所以比如不能说架上绘画是现代主义，装置艺术、影像艺术等等是后现代。因为，从根本上说，现代主义和后现代主义的区别不是媒介或材料的区别，也不是具体风格的区别，而是观念的区别。这个问题有些复杂。我们必须稍微绕道。

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现代主义:

现代主义是本世纪流行于欧美文坛的资产阶级文学思潮，也是当代西方世界的社会危机、精神危机和艺术危机在文艺领域的反映，其他语言源于法语Moderne，具有最新的、现代的、开拓性的意义。

20世纪初，在一些欧洲大国，文艺的各个领域都出现了一些小说流派，如绘画中的抽象主义，音乐中的反玄学派，雕塑中的反现实主义，诗歌中的未来主义，小说中的意识流，戏剧中的表现主义等等。到了1920年代，逐渐与社会风景融合成现代主义，或者说现代主义。它的主要特点是:反对古典艺术传统，在题材和手法上力求新奇和独创性，精神上歇斯底里和疯狂。作家试图探索的不是外在的客观世界，而是作者自己贫乏空虚的内心世界。他们排斥巴尔扎克的批判现实主义，认为它沉闷、单调、机械；他们崇拜奥地利病理学家弗洛伊德的精神分析学，主张描写梦和人的潜意识领域，追求人在瞬间感受到的“神秘抽象的王国”。西方学者一般把这种主张反现实主义，主张作家任意行为和疯狂自我表现的文学思想称为现代主义。

现代主义主要有以德国为中心的表现主义、以意大利为中心的未来主义、以法国为中心的超现实主义和以英国为中心的意识流文学。还包括存在主义文学、荒诞派戏剧、新小说派、“垮掉的一代”以及三六十年代兴起的“黑色幽默”。一般认为，英国的乔伊斯、法国的普鲁斯特和用德语写作的奥地利犹太作家卡夫卡是欧美现代派文学的代表。

西方现代主义是资本主义进入垄断阶段的产物，也是各种非理性哲学和社会思潮的产物。

19世纪下半叶以来，各种不同于传统的西方文艺思潮的统称，旨在表达对20世纪发生的深刻变化的精神反思；

19 20世纪90年代至20世纪初，天主教会出现了一股神学思潮，旨在用现代哲学重新诠释天主教教义。

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现代主义的生存土壤是以商品生产为目的的工业社会，后现代主义以后工业社会为时代背景。

现代主义设计基于功能主义，主张形式服从功能。

后现代主义的本质是抛弃现代性的基本前提和规范内容。在后现代艺术中，这种放弃表现为拒绝现代主义艺术作为一种划分文化领域的独立价值，拒绝现代主义的形式限制原则和党派原则。其本质是知识分子的反理性主义、道德犬儒主义和情感享乐主义。