中国陶瓷艺术史

远在9000年前，中国先民就同时从事渔猎和农业生产活动，开始了最原始的建筑活动。随着火的发明和使用，在长期改造自然的劳动实践中，伴随着无数的失败和成功经验，他们开始制造和使用陶器这一成为中国古代文化之一的艺术创造，开启了人类发展史上的“新石器时代”。

尽管由于时代、地域或民族的差异以及其他条件的影响，陶器的形式和风格发生了各种变化，但它们都表达了自己的时代精神，这首先表现在新石器时代陶器的形状、装饰和质地上。新石器时代中期，中国制陶业最大的成就就是彩陶艺术，不同地域的文化相互影响，相互交流，或继承发展，进而形成了中国历史长河中共同的、多姿多彩的艺术风格。

美来源于生活，制陶者正是从表现生活的角度，间接地表现了人们的思想感情，或者直接地描述了现实生活的风俗和风格。

继以彩陶为文化的仰韶文化之后，又出现了一种以山东为中心的龙山文化文化遗产。这一时期制陶业的突出成就是黑陶艺术。龙山文化的灰陶面，不求无用的崇拜。这完全取决于容器本身的黑色。它以“全身漆黑”为最佳状态。有时器身略饰凹凸花纹或刻孔结合成型烧制，体现出一种简单朴素的美。

商代出现了白陶，同时模仿青铜器的花纹和造型。在当时是比青铜器更豪华的工艺，形制几乎都是礼器。特别富有特色的是波浪状的雷纹、钩状的雷纹和一个奇怪的人形云雷纹。它是人类文化中不可多得的工艺品。

在商周时期，制陶技术没有显著进步，艺术上也没有什么发展。自战国以来，中国进入了漫长的封建社会。空心砖的生产是战国时期陶工的重要创造。

由于中国是一个幅员辽阔的多民族国家，由于不同的地理位置或其他因素，陶瓷产品有很大的差异。从质地上看，我国东南沿海百越地区以灰陶、印花硬陶、原始陶为主，其他地区以泥质灰陶为主，其次为沙陶。

在日用陶器中，以泥制灰陶为主。灰陶的粘土含有一定的砂粒，烧成温度高，陶质坚硬，多为灰色或黑灰色。同时，印花硬陶在长江下游和珠江流域的广东、广西等地区广泛使用。但由于印花硬陶质地粗糙，不适合作为食用器皿，所以多为容器。

“六王毕，四海为一”。秦汉时期也是中国陶瓷发展史上的一个重要时期。秦代陶俑以其完美的艺术形式和生动的表现手法，深刻地揭示了各种人物的内心世界，不仅展示了中国古代雕塑艺术悠久的现实主义传统和高超的制陶水平，也向世人展示了中华民族博大精深的民族风格。

在绘画风格方面，汉代彩陶一改战国彩陶华美活泼的风格，转而崇尚端庄典雅的神韵。图片铺天盖地，色彩绚丽。

由于唐代经济的繁荣发展、政治的长治久安和民族意志的高涨，

唐朝的各方面都空前繁荣和进步，而唐三彩是这个盛唐在陶瓷艺术上最好的表现..三彩陶俑和三彩陶器是其制作时代的艺术记录，也是唐人生活的风情。

中国传统陶器的生产历史悠久。它已经有几千年的历史了，现在还在蓬勃发展。历代的经济发展，技术进步，时代的不同风尚，审美的变化，在陶器上都非常突出。国内外许多学者和艺术家都非常重视中国传统陶艺的研究。然而，长期以来，对这一集科技、文化、艺术于一体，体现中华民族审美历程的传统陶瓷艺术的研究，往往停留在艺术造型和装饰技法上，不够全面。研究中国传统陶瓷艺术的一个重要特点是总结中国传统陶瓷艺术的优良传统、生产技术和装饰技术。“传统”不属于旧标准化的另一个名称，而是指一种工艺和艺术体系的特征。中华民族在长期的历史进程中形成的民族特色反映在陶瓷艺术中，产生了独特的民族风格。这种民族风格以其独特的技术和艺术形式显示出自己的风格。它是中华民族智慧的结晶，是东方文化的典范。

中国传统陶瓷艺术特有的东方艺术的浪漫风格，不是短时间内形成的。它依然扎根于民间，浓缩了无数陶瓷前辈的智慧和创造力。经过历史的不断锤炼，它已经成为一种优良传统，贯穿于民族性格和民族感情之中，体现了民族审美意识的共同特征，代表了民族的精神实质。在长期的实践中，中国的陶瓷前辈们积累并形成了一套丰富的经验，创造了多种技法。正是这种代代相传、不断发展的制瓷优良传统，使中国陶瓷几千年来始终处于世界领先地位，对世界文化产生了深远影响。

陶瓷艺术的发展伴随着陶瓷的出现。第一，是满足人类自身实用功能的需要。同时，在实用性的基础上，通过造型装饰和泥釉火焰，赋予其原始的古朴美，进而发展成为一种兼具实用性和观赏性的民间艺术。如今已经脱离了实用功能，从纯粹精神的情感需求出发，开始了一条纯粹的艺术之路。

艺术创作作为一种文化体系，任何时候都不是凝固的，而是处于一种不可阻挡的发展状态。

同样，陶器也不例外。每一个朝代，她都有时代的特征:宋朝的美，元朝的富，明朝的精，清朝的精致。即使是同一个朝代也有不同的发展阶段。比如明代的青花瓷，丰富多彩，韵味十足，豪放传神，成化的青花瓷，淡雅清新，美丽细腻。回顾中国陶瓷发展史，在每个朝代的任何阶段，几乎都出现了陶瓷艺术的新品种、新技术、新风格。由于种种原因，这些珍贵的制瓷技艺在近代被淡化甚至失传。因此，研究和总结中国传统陶器的制作工艺和装饰技法，并不纯粹是一个技术和理论问题。关系到中国的陶艺能否永远保持艺术青春，甚至关系到中国在世界人民心目中的形象。

陶瓷艺术在某种意义上成为了中华文明的代名词。然而，当中国的陶艺家突然从“传统”、“实用”、“日用”这些字眼中清醒过来，重新审视这个世界时，却发现自己落后了。的确，现代陶艺已经不仅仅是作为一种与人们日常生活密切相关的工艺美术而存在，也不是实用、美观、经济、大方这些概念所能涵盖的。它以其独特的艺术语言广泛介入现代艺术运动，成为艺术家表达思想和批判文化的利器。

中国人开始关注现代陶艺，并在舆论上形成规模，应该是在90年代以后。当然，严格来说，中国现代陶瓷艺术的起源与70年代末80年代初原中央工艺美术学院(清华美院前身)和景德镇陶瓷学院的最早从业者有关。近20年来，韩美林、周国珍、朱大年、杨永善等老一辈陶艺家在现代陶艺方向上进行了有益的尝试，产生了吕品昌、罗小平、白明等一大批风格众多、技法多样的中青年陶艺家。大部分是大学老师，或者受过高等教育的传统陶艺熏陶。所以中国的陶瓷艺术从一开始就和学院有着不解之缘。

而单纯的学院发展，在理念和传播上受到很大的制约，在学术层面上也是狭隘的。90年代，先是1991的“北京国际陶瓷研讨会”，接着是1995的“景德镇国际陶瓷研讨会”。1998年5月，由罗小平等人策划，有较深学术探讨的“98中国宜兴国际陶瓷研讨会”在宜兴召开。同年秋，在中国举行。1999年初，左在广州美术馆策划的“超越泥巴——中国当代陶艺艺术家学术邀请展”更是提前。这些重要的学术研讨会表明，中国的陶瓷艺术正在崛起，其规模、范围和影响正在扩大到整个社会。

美利坚合众国

从拓荒时代开始，美国人就有了勇于探索的革命精神，这也深刻影响了美国艺术史。这个年轻的国家之所以能成为现代陶瓷艺术的发源地，也与其密不可分。

美国陶瓷界公认，现代陶瓷艺术形式的表达始于1954年彼得·沃克在洛杉机郡美术学院(后改为奥蒂斯美术学院)教授陶瓷艺术。彼得·沃克斯(Peter Vauxs)反对陶瓷艺术创作中过分强调工艺性的特点，倡导一种以随意性回归简约的创作风格，从而开辟了一条探索新颖造型和外观肌理效果的道路，史称“奥蒂斯陶瓷艺术革命”。

在过去的50年里，美国的现代陶瓷艺术取得了巨大的进步。从源头上说，它受到日本民间陶瓷、美国民间陶瓷、中国传统工艺造型、现代艺术流派等多种艺术形式的影响，在创作上形成了多姿多彩的局面。抽象表现主义、极端主义、超现实主义、波普艺术、现实主义都有其代表艺术家和作品；同时，作为一种容器设计，那些更有形式规则的高雅陶瓷也发展起来了，这显示了美国文化的巨大包容性。

现代陶瓷运动最大的贡献是使陶瓷艺术超越了“工艺美术”的狭隘范畴，与绘画、雕塑等主流艺术创作理念相结合，从而丰富了传统陶瓷艺术的历史；对于陶艺家来说，他们的身份并不是“工匠”。他们拾起了一种永恒的材料——陶瓷，加入到主流艺术创作中，进行有价值的文化展示和价值批判，摆脱了“容器”的束缚。

美国是现代陶瓷艺术的发源地，介绍它的历史发展和著名艺术家是非常有意义的。

摩登时代

然而，作为一种新生事物，现代陶艺仍然存在着许多问题，这些问题在更大意义上和更大程度上构成了中国陶艺的现状，值得我们探讨。归结为以下几个问题，供读者深思。

“传统”与“现代”的差距

“传统”与“现代”的关系是当今艺术领域一个没完没了的话题，陶艺也不方便。然而，在许多关于陶瓷艺术从“传统”向“现代”转型的讨论中，却忽略了一个非常重要的问题，即陶瓷艺术的功能。它不仅关系到陶瓷的功能和价值，也关系到陶瓷在整个文化体系中的作用和陶艺家的社会定位。只有摆正了“现代陶艺是为了什么？”这样的问题，不仅仅是“现代陶艺是什么样子的？”我觉得陶瓷艺术真的可以从“传统”走向“现代”。

中国传统陶艺依附于陶艺，“尽量实用美观”长期以来制约着当代中国陶艺的发展。在这种观念下，陶器只能属于工艺美术，其功能只有实用和观赏性。在这种情况下，陶艺家的智能更多地受限于“制作器皿”，只能在追求设计和形式美的领域中探索。陶艺家也更接近工匠，无法融入现代艺术的潮流。

现代陶瓷艺术的作用在于它拓展了原有陶瓷艺术的艺术属性，使陶艺家不受“制器”的限制，可以在其审美和价值批判领域中招。他不仅可以在原有的设计领域继续有所作为，还可以充分发挥自己的艺术家天性，对现实进行有价值的文化批判，从而涉足雕塑、装置等诸多艺术领域。它丰富了自身，补充了其他艺术门类，从而丰富了视觉艺术的门厅。

所以传统陶艺无论怎么发展，都是被“器物”束缚的。在现代陶艺的发展中，我们在认识上首先要做的是功能理论的转移，从而摆脱对“器物”和固定造型的依赖，真正走向更广阔的世界。

这种隔阂是可以通过改变观念来解决的，它的存在也是当代陶艺不断发展的动力。

沟通和接受的局限性

改革开放后，尤其是80年代中后期，许多现代艺术流派如暴风骤雨般进入中国。虽然当时的中国人不懂得欣赏，有的甚至觉得反感，但客观上承认了它存在的合理性，从观念上接近了他们。现代陶艺没有赶上那个潮流，从传播学的角度看似乎错过了黄金时代。从目前的情况来看，很多业内人士也指出，现代陶瓷艺术只有在少数瓷器产区和城市才有较好的基础，比如景德镇、广州、上海等地。但是，从表面上看，它的群众基础相当薄弱，没有培养出大规模的陶瓷艺术欣赏群体，这不利于现代陶瓷艺术的发展。我们也注意到，目前中国的日用陶瓷和美术陶瓷行业并不繁荣，所以即使在许多传统深厚的瓷器领域，人民对陶瓷艺术的兴趣正在减弱，这是非常令人担忧的。

另一方面，媒体和报纸对现代陶瓷艺术的介绍是零星的，更不用说专门的陶瓷出版物了。一些陶瓷工作室负责沟通，但他们的作用没有得到重视。有识之士指出，一个国家陶瓷工业整体发展的前提是动员民众的力量，水涨船高。

从接受者的角度来看，中国人当然不缺对陶瓷的感情，但确实谈不上对现代陶瓷艺术的感情，因为大多数人对陶瓷艺术的看法都停留在传统观念上。再加上沟通不畅，自然很难调动观众的口味。

但是，如果能接受现代艺术，人们接受现代陶艺只是时间问题。

理论与实践脱节

理论与实践脱节已经成为现代陶艺非常突出的问题，陶艺家夏说:“广州美院的一群人请了中央美院的一位艺术评论家来点评现代陶艺。他能用现代艺术观念和现代哲学来评论现代陶艺。但我认为这还不够。”他指出，之所以很难形成现代陶瓷批评家，是因为中国现代陶瓷艺术不发达，他认为非常需要理论家。笔者曾经在中央美术学院的图书馆里找到一本叫《现代陶艺》的书。其实，书中的陶瓷只是现代“活人”制作的陶瓷。可见现代陶艺在理论上是相当匮乏的，能找到的介绍现代陶艺的书籍也是相当少且不正规的。看来，现代陶艺实践与理论的脱节将成为相当一段时间内令人头疼的问题。理论人才急需培养，于是很多陶艺家提出边实践边做一些理论研究，可谓无奈之举。

此外，现代陶艺的创作体系、销售体系、创作理念也存在一些问题。好在从当代陶艺家的话语中，我们都能体会到中国知识分子“任重道远，吾将上下而求索”的独特远大志向。