叙事视角的三种形式
这种“全知全能”的叙事视角，很像古典小说中的说书人。只要叙述者想做什么，没有什么是不可能的。听到、看到、走进人物的内心，知道任何时间、任何地点发生的任何事情，并不困难。所以这种叙事视角最大最明显的优势就在于它的无限视界，适合表现时空延展大、矛盾复杂、人物众多的主题，因此受到史诗作品的青睐。其次，便于全方位(内外、正横、虚实、动静)描述人和事。此外，观察或叙述角度可以临时改变，灵活转移，既增加了作品的可信度，又使叙述形式发生变化，从而加强其表现力。叙述简单明了，读者看着轻松，也是一个优点。
正因为它的优越性，全知视角一直被认为是过时的，但它仍然有生命力。
但这种叙事视角的缺陷也是相当明显的。经常被批评和怀疑的是叙事的真实可信度，即“全知”。冯·梅特尔·艾姆斯在《小说美学》中说:“一般的方法是这样的:全知的作者不断地插入故事，并告诉读者他所知道的。这个过程的不真实感往往会破坏故事的虚幻感。除非作者本人的神态极其有趣，否则不欢迎他的介入。”因为这里只有作者一个声音，一切都是作者意识的体现。再者，这种叙事形式总体上是封闭的，结构相对僵化，时空基本上按照自然时序延伸或变化，没有起伏；此外，“全知”叙事留给读者的再创造空间非常有限，迫使他们被动地跟随叙事，这显然不符合现代人的口味。叙述者=人物，即叙述者知道的和人物知道的一样多，叙述者只是借助于某个人物的感觉和意识，从他的视觉、听觉和感觉的角度来传达一切。叙述者无法提供人物还不知道的东西，也无法用这样或那样的方式解释，比如“全知意识”。由于叙述者进入故事和场景，身兼两职，或讲述故事或经历，其文字的可信度和亲切感自然超过全知叙事，这也正是现代小说中经常使用的原因。这种类型，法国结构主义批评家热奈特将其命名为“内部焦点叙事”。这个内在视角包括主角视角和目击者视角。
主角视角的优势在于，人物在讲述自己的事情时，自然会有一种特别的亲切感和真实感。只要他愿意，他可以把自己内心隐藏的东西揭示出来。即使他的文字有些夸张或自嘲，读者也可能把这当成他性格的外在表象，而不是像“全知”视角那样的挑剔和质疑。另外吸收了全知视角全方位刻画人物的优点，特别便于揭示主角的深层心理。对于其他人物，也可以通过运用一定的艺术手法，从外部进行描写，联系其内心世界。这种视角的主要局限是受观点人物自身条件的限制，如年龄、性别、教养、思想性格、气质智商等等。如果做得不好，很容易导致主角的处境与他的叙事话语风格和语气错位，与他的叙事主题错位，结果会像全知视角一样不靠谱。由此产生的另一个缺陷是，难以描述背景中复杂事件的重大主题，娜塔莎·罗斯托娃不可能成为《战争与和平》的整体叙述者。但讲述个人历史往往是得心应手的，比如《鲁滨逊漂流记》和《阿甘正传》。第三，难以描述充当视点的主角的外在形象。就像照镜子一样，难免会有一些装腔作势。
证人观点是次要人物(通常是线索人物)叙述的观点，其优越性大于主角的观点。首先，作为亲历者，显然他的叙述更客观有效地塑造了主要人物的完整形象。其次，在必要的时候，叙述者可以对所描述的人物和事件进行情感反思和道德评价，这不仅为作者间接介入提供了方便，也为作品带来了一定的政治色彩和抒情氛围。贝尔金小说中的普希金枪击案和邮局局长案就是代表性的见证叙事。它的第三个好处是，叙述者可以通过听别人的报告，灵活地、临时地改变叙述角度，从而突破自己在知识和经验上的局限。比如《邮差》中邮差的女儿杜尼娅被骠骑兵绑架的故事，就是邮差讲给“我”听的。第四，当目击者叙述主要人物的故事时，由于他进入了现场，往往形成了他们之间的衬托、矛盾和对话关系，这无疑会加强作品中人物和主题的表现，有时还会促进情节的发展。然而，证人的观点也受到叙述者的知识、个性和智力的限制。有些事情的真相，主要人物内心最深处的东西，只能靠上面提到的主角自己的话来揭示。如果这样的文字写得太长，可能会冲淡基本情节，叙事平淡。
从具体分析，我们认为作者并不比主角更自觉。这是一部建立在互惠基础上的叙事作品。作者从来不比人物或主角懂得多，而是以平等的力量参与对话。在当代小说中，有大量的作品是从这种叙事角度来描述的。加强了作品的真实性，扩大了作品的表现力。在冯骥才的《高个女人和矮个子丈夫》中，作者选择了团结大厦居民的眼睛作为叙事视角。这种叙事视角，一直难以看透这对不成比例的夫妻之间的秘密。编剧固执地坚持这种叙事视角，所以最后我们得到的只是和团结大厦居民的几个画面:他们的长相不协调，他们被批判被迫离开，他们重聚甚至道别。小说不仅用这些画面征服了读者，也让我们的思绪随着画面间的空白流连忘返。叙述者<人物。这种叙事视角是对“全知全能”视角的根本性逆转，因为叙述者不仅不知道他所讲述的一切，而且比所有的人物都知道得少。他似乎是一个对内情一无所知的人，只告诉读者背后人物的行为和语言，对任何隐藏的或不隐藏的东西都无法解释和说明。其最突出的特点和优势是极具戏剧性和客观性的论证；叙事的直观性和生动性使作品显示出迷人的艺术魅力。它的“无知”带来了另外两个好处:一是神秘，悬疑，耐人寻味。在这方面，海明威的《黑仔》是一篇让人赞叹的文章。一开始，除了自己，没有人知道这两家酒店的“顾客”的真实身份，以及他们来酒店的目的，难免会产生悬念和期待。至于杀人的内幕，小说里只有要被谋杀的人知道，但他保持沉默。直到文章结尾，读者所期待的具体的、形而上的答案并没有出现，却让他们思考了深层的、形而下的问题。结尾的对话似乎做了一些暗示，但还是没有明确的答案。叙述者只是让尼克感到“可怕”，并决定离开这里，从而激起有思想的读者对我们所生活的世界的恐惧——这可能就是作品的目的。因为这个优点，所以经常用来解决小说。第二，读者面临着许多空白和不确定性，阅读时不得不多动脑筋，因此最大限度地调动了读者的期待视野、参与意识和审美创造力。
但这种叙事视角过于局限，难以进入人物内心，最多是做一些暗示，不利于充分刻画人物，也为一般心理小说所排斥。而且由于作者的“身替身”层出不穷，作者很难直接、明显地介入，即使再高明也不容易察觉，所以写日常题材往往力不从心。第三人称叙事是站在一个与故事无关的旁观者的立场上的叙事。由于叙述者通常是一个身份不确定的旁观者，这类叙事的传统特点是没有视角限制。叙述者就像一个无所不知的上帝，可以同时出现在不同的地方，了解过去，预测未来，随意挖掘任何人物的内心深处。因为叙事视点可以游走，所以这种叙事也可以称为无聚焦叙事。总之，这种叙事方式因为没有视角限制，给了作者充分的自由。传统叙事作品采用这种叙事方式是很常见的。但由于作者有充分的叙事自由，这种叙事方式容易出现一种倾向，即叙述者可以完全预测和任意操纵作品中的人物及其命运和所有事件，读者会自觉或不自觉地意识到叙述者已经知道了故事中没有发生的一切，并最终会说出读者需要知道的一切，因此读者只能被动地等待叙述者说出他尚未知道的一切。这就剥夺了接受者探索和解释作品的大部分权利。因此，在现代，这种全知叙事方式受到了许多小说评论家的批评。
现代第三人称叙事作品有一种异于全知全能叙事的变异。作者放弃了第三人称可以无所不在的自由，实际上退到了一个固定的焦点。比如英国女作家沃尔夫的小说《达洛卫夫人》(V.Woolf，1882-1941)就使用了第三人称。故事里有好几个人物，但叙述的重点总是落在达洛卫夫人身上。除了她看到的，做的，说的，她主要侧重于描述她的心理活动。其他角色作为与达洛维夫人相关的环境中的角色出现。我们可以感觉到叙述者实际上是站在达洛卫夫人的角度来观察这个世界的。这是一个内部视角的叙述。这个第三人称接近第一人称叙述者。在第一人称叙事作品中，叙述者也是故事中的一个角色，于是叙事视角移入作品，成为内部焦点叙事。这种叙事角度有两个特点:第一，作为叙述者和角色，这个人物不仅可以参与事件过程，还可以脱离工作环境对读者进行描述和评价。
这种双重身份使得这个人物有别于作品中的其他人物，也比其他故事中的人物更“透明”，更容易理解。其次，他作为叙述者的视角受限于他的角色身份，无法描述他的角色不知道的东西。这种限制导致了叙述的主观性，就像绘画中的焦点透视画，因为投影关系的限制，前后有距离和遮挡的差异，但也正因为如此，才会产生一种仿佛置身于过去的真实感。注重主观心理描写的现代叙事作品往往采用这种方法。
但如果仔细分析各种采用第一人称叙事方式的作品，就会发现这种叙事视角在不同作品中的位置其实是不一样的。这通常是因为叙述者在故事中的角色不同:在某些作品中，叙述者“我”是故事的主人公，故事就像一本自传，如英国D . Defeo(1660-1731)写的《鲁滨逊漂流记》和鲁迅写的《狂人日记》。叙事视角是这类作品中最受限制的，因为叙述者直接讲述的内容属于他参与或与之有直接关系的行动；尤其是像《狂人日记》这样的日记体叙事作品，人物叙述的时态也仅限于当时的叙述。但这个例子并不能代表第一人称叙事的全部特征。事实上，第一人称的叙述视角往往与故事的视角不完全重合。因为这类作品一般都是用过去式叙述的，也就是说，叙述者还是有可能把自己当时不知道的情况作为回忆来补充的。也有很多作品，叙述者只是故事中的次要人物或旁观者。因为叙述者与故事中的主要事件有一定的距离，这样的叙述往往比上面提到的更客观。这些叙事的一个极端例子是俄罗斯作家普希金的小说《邮差》。虽然这部小说中的叙述者是第一人称“我”，但这个“我”几乎与故事中讲述的故事无关，只是一个观察者。这样的第一人称叙述，有时非常接近第三人称叙述。第二人称叙事是指故事中的主人公或某个角落以“你”的身份出现。这是一个难得的叙事视角。因为看起来是强行把读者拉入故事，虽然只是虚拟的读者，但总会让现实中的读者觉得有些陌生。阿根廷作家豪尔赫·路易斯·博尔赫斯(1899-1986)在他的短篇小说《玫瑰角上的人》中有这样一种叙述方式:想想看，你走过来问我，在所有的人当中，只有已故的弗朗西斯科·雷亚尔一个人...我只见过他三次，而且都是。但是这个夜晚永远不会让你忘记...当然，你不是那种自以为名声有多大的人...
这里的第二人称只是叙述者设定的一个观众，与叙事视角无关。故事本身的叙事视角还是第一名。其实，讲述“你”的故事的叙述者，只能是“我”，也就是第一人称。即使故事中的叙事完全是“你”的语言，只能由“我”来转述，但由于“我”没有出现，叙事就变成了旁观者的视角，即变成了以“你”为角色标题的第三人称叙事的变体。但由于叙述者将叙事接受者视为故事中的角色，将真实读者和虚拟叙事接受者视为故事中的角色，从而拉大了真实读者和虚拟叙事接受者之间的距离，形成了叙述者参与故事内容的畸形阅读体验。这是作者刻意营造的特效。由于这类作品的数量和影响都很小，对叙事学研究的意义有限。
但也有研究认为，戏剧叙事在某种意义上也是一种第二人称叙事，因为戏剧表演中以观众为“第四面墙”的意识，使得叙述者的叙事倾向于面对观众，尤其是在独白或叙述中，无形中成为一种以“你”为对象的叙事，这意味着观众成为戏剧叙事的参与者。第二人主张叙事具有使接受者明显参与叙事行为的特点，这正是戏剧叙事所需要的。
注:①《博尔赫斯短篇小说集》，王译，出版社，上海，1983，第1页。在传统的叙事作品中，叙述者一般是不变的。有些理论家认为，视角应该是一致的。其实换个角度也不是不可以。即使在古代叙事作品中，叙事视角的转换也不是没有。比如《水浒传》
林在《风雪山寺》中曾写道:
有一天，李小二正在门前摆菜准备吃饭，只见一个人闪了进来，在酒店里坐下，接着又有一个人闪了进来。我看着看着，前面的人打扮成军官，后面的小卒看着像，我就过来坐了。
这个叙述显然是从李小二的角度出发的。晚明小说评论家金圣叹在这段话后批评:“‘见时’二字，在李小二眼里，妙不可言。学弟好像是官，学妹好像是卒。首先，我看着他跟着，但后来我看着他一起坐下，他写得非常可疑，妙妙。”他不仅看到了视角的变化，也注意到了这种变化对故事中情感氛围的影响。实际上，中国传统的白话短篇小说是从“说”(即讲故事)的艺术发展而来的。演讲者为了吸引听众，需要生动地模拟故事情境，所以常常需要变换视角，以达到“设身处地”的现实效果。
不仅可以从叙事内容中看出叙事视角，还可以改变故事中的叙述者。比如普希金的小说《邮差》，整体上是第一人称叙事的故事，但说到老邮差的女儿杜尼娅的故事，是这样说的:
.....于是，他详细地告诉了我他的悲惨故事。三年前的一个冬夜，站长正在给新登记簿做标记，他的女儿在墙板后面给自己缝衣服，一辆三驾马车来了...(2)叙述者在用间接引语讲述杜尼娅的故事时，从第一人称变成了第三人称。通过这种叙事视角和人称的交替转换，故事叙事在把握距离和厚度上有了更多的自由度，因此可以描写得更加传神。
②普希金:《邮差》，引自《俄罗斯短篇小说选》，肖山译，人民文学出版社，1981版，第28页。