先锋小说的叙事语言和风格是怎样的？

唐红

20世纪80年代中后期，马援、红枫、余华、苏童、叶等青年作家相继出现在文坛。他们以独特的方式尝试小说的文体形式，被评论家们称为“先锋派”。毫无疑问，先锋文学是中国当代文学史上一个重要的文学现象。从一开始的“先锋实验小说”到所谓的“返璞归真”，先锋作家们走出了一条有意义的文学创作之路。？马援1984出版的《拉萨河女神》第一次将叙事置于故事之上，将几个没有因果联系的事件拼贴在一起，突破了传统小说注重“写什么”的范式和困境，转而对小说叙事手法——“怎么写”表现出热情，先锋文学由此慢慢开始。之后又有一批作家紧随其后，充分发挥文本实验的技巧和天赋，在叙事的迷宫中自由行走。他们的创作成就使先锋作品成为文坛上一道耀眼的风景线。先锋作家* * *的特点是元小说手法(即以叙事话语本身来叙述叙事本身)、注重调节叙事话语与故事的距离、追求故事中历史生命形式的不稳定性等。而叙事话语的个性化特征，如叙述者角色的设定、故事人物的符号化、叙事陷阱、叙事思辨等。，使他们的作品显得与众不同，摇曳多姿。正是这种对文本形式及其结构的叙事空间的探索，不仅为这些作家赢得了先锋的称号和批评家的关注，更重要的是，先锋小说的出现为中国小说的发展方向和未来提出了新的理论命题。？

“先锋文学创造了新的小说观念、叙事方式和语言体验，毫不夸张地说，它们改写了当代中国小说的一系列基本命题和小说本身的定义。”？①“先锋文本是对传统文体理论和概念的挑战，因为它既不是对传统小说文体模式的文体变异，也不是文体进化，而是一种文体解构。”？诚然，先锋派作家是以一种反叛和激进的姿态来实现他们关于文学的“有意义的形式”。先锋小说在抛弃各种旧的叙事常规的同时，变成了纯粹的技术操作，复杂的叙事实验——零零散散的碎片拼凑之后，制造异化效果等等。，给读者设置了复杂的阅读障碍。然而，自语言产生之日起，它就包含了形式和意义两种内涵。瑞士结构语言学家索绪尔说:“语言可以比作一张纸。思想是积极的，声音是消极的。我们不能在不削减负面的同时削减正面。同样，在语言中，我们不能使声音离开思想，也不能使思想离开声音。”？(3)小说怎么写和写什么是一个不可分割的整体的两面，形式上的创新必然要求内容上的创新。先锋派作家自初入文坛之日起，就一直专注于“怎么写”的单向度，这必然导致语言的狂欢，既使创作者获得了语言的快感，也为文本意义的丧失付出了沉重的代价。？

20世纪90年代，苏童、余华先后发表了《饭》、《妻妾成群》、《活着》、《许三观卖血》等小说，标志着先锋作家弱化了形式实验和文本游戏，开始关注人物命运，用相对平实的语言实现了对人的生存和灵魂的感悟，现实深度和人文关怀回归文本。许多评论者认为，这是先锋作家为了迎合大众而进行的通俗化，这一转向标志着先锋文学向现实主义传统的回归。？

先锋作家创作的转变——从重视形式到重视意义，不是简单的回归。他们的作品中有很多现实主义的因素，但是对主题和题材的处理还是和现实主义的方法有很大的区别。如果说，从一开始，先锋派作家对传统文学形式的颠覆和解构就存在先天不足，这种缺陷根源于先锋派文学萌芽的现实土壤。20世纪70年代以后的中国，随着神性光环的消失，族群意识向个体意识的迁移，“人”不仅面临着现实经济潮流的挑战，还遭受着各种外来文化潮流的冲击，人们一直信奉和倡导的理想和价值观不可避免地受到质疑。外部历史形势为文学史提供了一个新的转折点。再加上文学史上一直存在的艺术形式变革的自觉力量，先锋派从存在主义哲学和博尔赫斯等大师的作品中汲取了精神能量，踏上了探索之旅。他们绝不是缺乏传统的现实能力或者为了赶时髦，一种内在的精神需求驱使着他们。先锋派做出的激进姿态，其实是用行动表明，只有颠覆旧传统，才能开辟新战场，有其必然的合理性。90年代，随着经济政治体制改革和市场经济的建立，中国在短时间内完成了西方200年的工业化进程。椭圆形的工业扩张让社会充满了滑稽荒诞的人情，而生活中的精神气质却贫乏无力，外部条件再次为文学提供了转向的契机。如何看待平凡或变态的生命形式，用更合适的表现方式反映人的现实痛苦和人类存在的各种可能性，成为先锋作家必须面对的问题。？再者，艺术形式的探索和创新显示了创作主体自我实现和自由的提高，但主体话语的失落、人性的消失和历史的叙述，使先锋作家在主体精神上迷失了。先锋作家以叙事的形式玩着对社会历史深层模式的反叛游戏，赢得了“先锋”的名号。先锋派作品中透露出的缺乏中心、深度、不确定性、碎片化等风格，使其呈现出后现代主义症状。然而，后现代叙事理论及其实践在中国的出现并不是中国本土社会文化发展的自然结果，而是中国先锋作家在“互文性”意义上的对外接受。从博尔赫斯、福克纳和海勒的作品中，他们突然意识到，原来小说可以换一种方式来写，所以在某种程度上，先锋派作家首先模仿了它的叙事层面。先锋文学的适时转向不是从后现代主义到现代主义的偶然回归、迁移甚至合流。他们终于走出了博尔赫斯的领地，“从整体上展现了中国先锋文学的特质”？④对叙事空间的探索逐渐从非经验的抽象转向对具体语境的适应。

因此，90年代以后先锋文学的转型是由于社会生活、审美对象和审美感受的变化，新的调整是必然的。先锋文学的转型或精神变化既是文学创作个性化的结果，也是历史的要求。这一时期以来，随着探索的逐步深入，先锋派作家试图走出自己给自己设定的困境，及时做出调整，重新认识和解决文学创作中“怎么写”和“写什么”的矛盾。总之，先锋文学的转向既不是为了迎合大众的通俗化，也不是先锋精神的衰落或退却，而是与时俱进，成为成熟的标志。先锋文学的先锋精神远未“终结”，先锋作家一直在“路上”。？以余华为例，他的创作可以说是与先锋文学的发展同步的。余华的早期作品《四·三事变》和《如烟之物》表现了他对人及其构成的生态和人性的深刻怀疑。4月3日本身就是一个隐喻和象征。《如烟之物》在叙事空间中展现了更为前卫的姿态。算命、婚丧嫁娶等荒诞事件被强行拼凑在一起，人物名字被抛弃，取而代之的是抽象的阿拉伯数字符号。人物及其性格都淹没在数字符号的序列中，表现出对人类苦难和生命残酷的完全漠视，但语言操作的节奏流畅而适中。无论“四·三”事件还是烟雾之类的东西，对人的生存环境和生存状态的怀疑，对人的苦难的思考，都不是直接来自经验世界，而是笼罩着世界的本质真理，形而上的主题得到了充分的揭示。从《活着》开始，余华疏离了繁杂的语言实验，不再给读者设置阅读障碍。故事的叙述简单、朴实、直白，仿佛回到了现实主义的视界。但是，创作前后期的艺术反差，并不意味着先锋派领袖又回到了现实主义的老传统。在张清华的《文学减法》中，余华创作前后期的区别仅在于:“前期可能更注重让经验贴近人性和哲学，后期则更注重让经验贴近历史和生存。”？⑤《活着》和《许三观卖血记》故事完整，情节线索清晰，人生态度富有哲理，傅贵和许三观都生活在现实语境中，但余华基本上“去除”了小说中人物的思考能力，使其“简化”了生命本能驱使的符号...他们把握不了自己的命运，只能让命运把他们赶走。正是有了这一点，余华才能在“人类学”而不是“社会学”的意义上把握他的人物，建构他的人性探索和哲学主题。“他不是一个在道德意义上简单面对历史和血泪的作家，而是一个在悲剧和生存绝望的意义上理解人性和历史的作家。”？⑥先锋文学的审美维度应该是话语形式和精神内涵的有机统一，历史或现实只是优秀小说家一个恰当的叙事载体。人、人性、人类命运以及这个世界的存在与虚无，才是要表达的终极目的。“先锋的品格应该体现在它的精神高度上，应该体现在对现实的一种永无止境的追问和创新上，但这种追问和创新绝不是局限于叙事形式，同时公然放逐意义和价值。反过来，又必须基于对现实生活的关注和体现。”？从这个意义上说，叙事是对现实和历史的再创造。余华在先锋文学创作中，无论是叙事空间还是精神维度，都达到了一个新的高度。？

中国先锋小说经过二十多年的探索和实践。虽然有些作家已经过了自己创作的巅峰或进入“蓄势待发”或停滞不前的状态，但对先锋派形而上题材和叙事空间的探索并没有结束。苏童、叶、、北村、潘军...这些先锋派作家还在不停地写作，不断有新的作品问世。艺术探索的道路不是笔直向前的，而是曲折的。毕加索周期性地向新古典主义回归，伍尔夫则周期性地向传统小说形式回归，这既是作家酝酿突破前的“蓄势”过程，也是他试图结合综合艺术形式的尝试。事实上，在当今的文学创作领域，现实主义、现代主义和后现代主义是相互平行的，也是相互交叉和重叠的。小说家可以充分发挥自己的独创性，自由地进行各种形式的实验，创造自己独特的世界。“在很大程度上，我们今天的文学之所以呈现多元共存、百花齐放的审美格局，恰恰是无数先锋派作家不断颠覆传统创作模式，探索各种新的表现形式和审美理想的结果。”？正是在这个意义上，“只要文学活着，先驱就不会死。”只要文学在发展，先锋就永远存在”？⑨。

注意:？

①陈晓明:文化崩溃时代的礼物，艺术广角，第4期，1993。？

②张向东:《风格的解构:先锋文本的存在状态》，《东北师范大学学报》(哲学版)，第4期，1996。

③索绪尔:普通语言学教程，引自徐建一《小说符号诗学》，浙江大学出版社，1991年。？

④陆淑媛:捕风捉影，小说评论，第4期，1993。？

⑤张清华:《文学减法》，《南方文学》2002年第4期。？

⑦丁:先锋叙事:流浪与回归，《安徽大学学报》(哲学社会科学版)。

2001没有。1.

洪志刚:永远的先锋，《小说评论》，2002年第6期。