关于死亡

象征主义中的死亡意象

第一部分:

在西方艺术和文学领域，古希腊罗马神话和圣经一直是创作的源泉。罗马神话中的死亡形象有塔纳托斯，与睡神同为夜神的双胞胎，常以优雅帅气的男性形象出现，手持火炬倒立(图1)；或者希腊神话中的冥王和冥王，以怪物的身份出现(图二)；或者是三个女神中的克洛索，命运之线的编织者，不停转动的巨大纺车，负责测量命运线长度的巨蝮属，以及在生命结束时剪断生命之线的艾托普。圣经中的死神包含在启示录[3]中，手持镰刀的收割者(Grim Reaper，图3)或四骑士中的死神(图4)；而作为神的使者，一个带着沙漏、王冠和剑的死神(死神王，图五)。除了古典神话和圣经，当然还有其他独立于传统意象而自成体系的符号，比如以骷髅为代表的骨人(骷髅)，等等。然而同样的母题，在艺术作品中却有着各种不同的形象，每个时代也各有侧重。

在中世纪和文艺复兴早期，人们的死亡观与《圣经》的教导紧密结合。当时的核心思想是:上帝造人后，亚当夏娃堕落，被逐出伊甸园，因为罪恶和堕落的代价是死亡，导致人类不得不面对死亡[4]。人类的原罪来自亚当和夏娃对上帝的背叛。他们没有遵从神的旨意，而是被诱惑去吃生命树上的苹果，他们离开伊甸园，直到生命的尽头，才再次回到神的国。于是“罪”和“死”就成了相对的名词，亚当和后代必须为这种原罪付出死亡的代价[5]。版画作品就像汉斯·霍尔拜因的《死亡之舞》(1538)。前四部作品从一开始就以《圣经·创世纪》中伊甸园的创造、诱惑、堕落和被驱逐为背景，提醒人们不要忘记死亡的本质和来源。《时之书》是中世纪欧洲使用的祈祷书，书中插图经常出现典型的骷髅，镰刀和剑伴随着死亡。死亡不仅与原罪、腐败和威胁联系在一起，这一时期《圣经·启示录》中提到的四骑士和象征王权的死神也经常出现在文学艺术中，丢勒的版画(图4、图5)表现的是死神戴着皇冠，骑着马，挥舞着剑，或拿着沙漏数着人的垂死岁月；在Jean Colombe为《时间之书》所作的插画中(图12)，死神甚至以骑士的身份出现，勇敢的骑着白马带领着裹着裹尸布的尸体大军，让世俗的军队溃败，一脸惊恐。在几个世纪以来被无数战争、疾病和饥荒占领的欧洲，这样一个权威的死亡形象的存在似乎是理所当然的。由于死亡与亚当的原罪有关，此时死亡的人格化多以男性形象呈现[6]。

在文艺复兴时期，还有另一个带有色情象征的形象。以汉斯·巴尔东(图13、14、15)和尼克劳斯·曼努埃尔(图16)的作品为例:在《死亡与少女》这幅画中，如果一个年轻漂亮的姑娘随便用镜子打扮自己，用沙漏与死亡呼应，她的薄纱会被死亡揭开，虽然镜子会被揭开。《死神与少女》描述了一个被死神掌握了的少女，无助的祈祷和惊恐的表情，顺从地让死神牵着她的头发走。第三张《死亡与女人》的情色意味更浓。背景是刻有十字架的墓地。死神已经完全将女人拥入怀中，女人的动作是解开自己的纱布，在恐惧中等待死神的亲吻。在尼克劳斯·曼努埃尔的死亡和女仆中间，女孩似乎不再害怕，而是温顺地迎接死亡之吻。衣衫褴褛可怕的死神围绕着丰腴青春的身体，猥亵的手势掀开少女的衣裙，探索暧昧的深处。死亡之吻象征着撒旦诱惑亚当和夏娃咬苹果。死亡和性别羞耻的意识在背叛上帝的同时出现在这个堕落的世界。在这个层面上，死亡成了撒旦和邪恶的化身，没有了权威的内涵和原罪的代价。

死亡之舞(Dance of death)是另一个反复出现的母题。中世纪手稿记载，在欧洲大陆完全皈依天主教之前，在墓地跳舞是很普遍的。1493年Wohlgemuth的木刻版画(图17)记载了这样一个传说:在平安夜上，当梅德堡的圣马格纳斯教堂的弥撒还在进行时，十八男十女不顾教堂的教导，在附近的墓地里载歌载舞。因此，他们受到传教士的诅咒，无法停止跳舞作为惩罚[8]。另一个传说讲的是三个贵族碰巧遇到三个死人的故事(图18)。死去的人对三个人说:“我们曾经是你们现在的样子，你们也会变成我们现在的样子”[9]。在这个故事中，强调了道德教育和劝诫，也开启了死亡和生者之间的双重表达:带领人们走向死亡的死亡和生者其实是同一个化身，他们之间的对比表明，无论谁强大，谁强大，都将面对死亡，死亡之舞甚至嘲笑人们对世俗财富的争夺，再多的战利品也终将消失，幻灭。像这样的传说，不管是否真的是死亡之舞的源头，确实是受到了艺术家和作家的启发。目前，现存最早的石刻是1424的无辜者教堂。

《死亡之舞》，16世纪汉斯·霍尔拜因和尼克劳斯·曼努埃尔的作品(图20、21、22和23)，17世纪罗多夫和康拉德·迈耶的作品，托登-丹茨(图24)，18世纪J.R .舍伦贝格的作品(图25)。托马斯·罗兰森19世纪的《英国死亡之舞》(图26)都沿袭了传统的母题和表现手法，用骷髅的形象表现死亡，介入不同的群众阶层和情境，在不同的时空文化环境中传达不同的意义。

到了18世纪和19世纪上半叶，死亡意象在莱辛和其他学者的争论中有了新的面貌。莱辛的文章《古人如何表现死亡》(1769)指出，在希腊罗马时期的古典艺术中，死亡是塔纳托斯这个快乐、有爱心、英俊的少年的形象。一般人认为是厄洛斯/阿莫尔的雕塑，应该代表死亡。直到天主教势力的介入，死神才变成了令人恐惧的骷髅[10]。他在文章中提到:“死的状态没有什么可怕的。面对死亡只是一个过渡，死亡本身并不可怕”；还说“古代的艺术家并没有用一具骷髅的形象来表现死亡，而是用睡神的孪生兄弟来同时描绘死亡和睡神，他们之间的相似性自然让我们产生了相同的联想”[11]。莱辛利用古代石棺或纪念碑上的大理石雕刻，描绘了颠倒手持火炬的少年，其姿势与睡神相似，从而论证了艺术作品中出现的英俊少年应该是塔纳托斯，而不是其他学者所声称的阿莫尔。当时阿道夫·克洛兹对死亡或丘比特的再现方式持相反意见，认为丘比特与死亡完全不同，呈现方式也不同；像接近莱辛论证的赫尔德，虽然两者不能完全划等号，但有时候死亡也可以以丘比特的身份出现[12]。虽然在这些争论中没有一致的结论，莱辛的论述中也确实存在疏漏，但无论如何，它揭示了这一时期的死亡观念，已经包含了冷静、平和、友好甚至甜蜜的内涵。死亡本身不再可怕。死亡化身为一个漂亮的男孩、爱人或朋友，同时与基督耶稣的救赎融为一体。死亡使人远离疾病、悲伤、痛苦和其他世俗灾难，带来永恒的福音。

在19世纪上半叶，死亡的形象不仅符合永恒，也存在于日常生活中。日常生活中充满了危险的死亡陷阱，但人们仍然生活在茫然中。其实死亡就在最不经意的地方。同时，死亡就像中世纪的死亡之舞一样，无论性别或社会阶层，都必须面对。但不同于中世纪的宗教和赎罪意识，19世纪国家政治环境的动荡和经济社会的急剧变化，艺术作品中反映的死神去除了中世纪令人恐惧的形象，加入了许多融入实际情况的特征，有时甚至接近可爱。比如托马斯·罗兰森的《死亡之舞》，精准地讽刺了各行各业、各行各业的人(图29)；《格兰维尔的永恒之旅》这一系列版画(图30)制作于1830革命前夕，展现了当时资产阶级的生活，就像一列开往各处的死亡列车，死亡在其中伪装成爱国者、社会主义或情欲。无论是谁，都不可避免地要搭上这趟快车，人的一生是渺小而短暂的，就像置身于。

19世纪上半叶强调死亡的无所不在和多重特征。本世纪下半叶，死亡的拟人化方式，无论是在文学上还是艺术上，都逐渐发生了变化。在世纪末的象征主义、唯美主义和颓废主义艺术中，死亡的性别差异被凸显出来，在呈现方式上出现了两个形象:死亡天使和妖妇。同时，母亲的形象或多或少融入其中。之前也不是完全没有以女性死亡为意象的约定俗成。例如，14世纪比萨湿壁画上的死者当时穿着带有女性性特征的长发(图31)。但直到十九世纪下半叶，女性特质的主题才真正发扬光大，摆脱了传统的宗教或神话的表达方式。继18世纪死亡与爱情的重叠意象之后，19世纪死亡与爱情两大主题更加紧密地融合在一起，就像D.G .罗塞蒂的诗[14]一样，直接认定了死亡与爱情，而没有古典艺术的神话意蕴:

与以往的死亡意象不同，罗塞蒂的诗歌清楚地表明，这一时期融合了女性与死亡、爱情与死亡的意象。死亡天使，勾引女人，或致命的女人似乎带有双重含义，包括代表死亡本身或死亡，以及死亡的使者。卡洛斯施瓦贝1895-1990作品《掘墓人之死》(图32)描绘了一个美丽的女孩。从他早期版画中同样的死亡天使形象，可以确认这个女孩是一个与过去传统形象完全不同的死神。画面中，一位老掘墓人在工作中惊讶地看到死亡天使降临。他似乎很惊讶地看到天使蹲在坟墓旁边，让纤细的柳树和天使的翅膀轻轻地围绕着他。天使安详的面容，微闭的眼睛，就像圣母玛利亚，一手拿着冥界的淡绿色的光，一手指向天堂，仿佛许诺着另一个天堂。掘墓人仰视的姿势也像是在期待救赎，死亡成了一种美丽的救赎。背景是一个典型的被雪覆盖的墓地。相反，世间的死白与死亡的绿色基调形成了吊诡的对比，它应该代表新的绿色，将死亡升华为永恒的祝福。在这幅画中，卡洛斯·施瓦贝模糊地将年轻女孩和老人、死亡和生命的对比、永恒和时间的流逝、纯洁和神圣的圣母和腐朽和必死的身体等并置在一起。，这一切都颠覆了过去固有的死亡形象。

同样是将女性人格化为死亡。杰克·马尔切夫斯基的两幅名为塔纳托斯(1989)的画作包含了更多的情色含义。马尔切夫斯基把原本是年轻男性形象的塔纳托斯改造成了一个身材姣好的女人，优雅的身姿如同雕塑般完美。但她的翅膀、手中的镰刀和磨刀石都显示了死亡的身份，而装有磨刀石的小包挂在她的小腹，暗示着生殖能力，将死亡与性联系在一起。这幅画的背景季节与施瓦贝的画正好相反。草原和茂密的森林表明春天或初夏，这是万物滋生的季节。远处的动物们安静地坐在古典的柱廊建筑前，一个不知名的老人看起来像是在脱衣服，仿佛走向等待他的死亡。另一幅画也叫塔纳托斯，春天的气息更浓。一个穿着红色长袍的死神出现在阴沉沉的月夜里，就像一个手持镰刀的美女。背景突然布满了百合、紫丁香、郁金香等象征爱情的花朵。死神在窗边回头看老人，我们不知道他是睡着了还是死了。无论如何，死亡的恐惧在这两幅画中根本不存在，在施瓦贝的画中仍然存在的宗教救赎意义在这里全部转化为性和爱的暗示。

乔治·弗里德里克·瓦茨的绘画将母爱注入了死亡的意象中。在《死神加冕无罪》(1886—1887)这幅画中，死神去除了所有威胁的符号，只留下翅膀温柔地环绕着一个婴儿。柔和的光线照在母亲般的死亡和安静熟睡的婴儿身上。整个颜色是神圣的蓝光，死亡和死亡变成了慈爱的母亲照顾孩子睡觉的温馨场景。在《时间、死亡、审判》(1884)中，时间是一个强壮的年轻人，正义女神在上面飞翔，死亡是一个白衣美少女，戴着头巾闭眼打坐。精致的衣服褶皱显示出女性的顺从和女人味，像一个没有恐惧和威胁感的神话。1870(图38)中的死亡天使，不仅仅是一个女人，更是一个带领人们走向希望的救世主。瓦茨本人在1893中解释了这幅画:“我给了她一对翅膀，这样她看起来就不像圣母了。她抱着一个可能不会来到这个世界的孩子，提供庇护。在她身边，还有凡人看不到的沉默天使。在死亡祭坛下，许多崇拜者加快脚步催促:老年乞丐前来等候；贵族们献出了他们的王冠；士兵们卸下剑投降了；这个可怜的生病的小女孩正拥抱着死亡天使的脚。我希望我画的死亡没有恐惧在里面[15]”。

居斯塔夫·莫罗的《年轻人与死亡》(1865，)，死亡也是以一个年轻女孩的身份出现的。前景中的男孩正走下大理石楼梯，手捧鲜花和桂冠，展示着强健的体魄。在后方，有一个轻盈飘浮在半空中的女性形象，双手持剑，手持沙漏，让观者毫无疑问地辨认出死神的身份。男人手里的花和前面散落在地板上的花形成对比，就像成就的桂冠和后方死亡的象征——这些象征是在指出短暂的名望仍然可以凌驾于死亡之上，还是所有的成就都逃脱不了死亡的幻灭？左下方手持火炬的小天使也是死亡的隐喻，右边飞出屏幕的蓝鸟象征着灵魂离开身体，暗示着最终的死亡。整个画面绚丽的色彩和梦幻般的氛围，衬托出古典符号和圣经寓意的复杂融合。这里呈现的死神不仅仅是一个温柔的少女，她幽怨忧郁的面容让画面更有诗意和伤感。

阿尔弗雷德·库宾的作品《1902最好的医师》用一个致命的女性形象把医生的形象和死神的形象联系起来。一具奄奄一息的尸体平躺在床上，裹着像裹尸布一样的白色衣服，双手合十祈祷，双腿过分僵硬，十分怪异。站在旁边穿着剪裁考究的晚礼服的女士能从头骨上认出死神的身份，优雅而骄傲地伸手遮住床上男人的脸。这个幽灵般的女性形象也指的是当时的医疗行为。是为了帮助人们更快的进入死亡之国吗？所谓最好的医生，最好的医疗，摆脱病痛的唯一方法，都是和死亡，宗教和精神的慰藉，以及这幅画中女性吸引人却又致命的魅力结合在一起的。托马斯·库珀·戈奇的《新娘之死》(1895)也是清纯天使与致命诱惑的暧昧连接(图41)。身着黑黑面纱的新娘被精致美丽的鲜花环绕，却象征着死亡和转瞬即逝的罂粟花；她微微撩起面纱，慵懒的眼神和淡淡的微笑，让观者陷入了邀请和拒绝般的迷雾，同时也陷入了极乐和致命的泥潭。

以上的死亡意象或多或少都带有情色色彩，但女性、死亡、死亡和妓女之间的联系，只有到了菲利西安·ROPS(1833-1898)身上，才能说是发挥到了极致。Rops出色地描述了在街角遇到顾客的有魅力的女人或妓女的不可抗拒的吸引力。《舞会上的死亡》(1865-1875，图42)的主角是一个穿着日式外套的骷髅，在舞会上卖力地跳舞，身后一个若隐若现的男人看着，估算着华丽的商品陈列。男人掌握了性别优势和权力，却无法避免死亡的威胁。舞死(1865，图43)看和被看是同一个结构，只是几乎全裸的女人的姿势和装饰更俗。这个场景很可能是脱衣舞酒吧而不是舞会。帽子上艳俗的花朵掩盖了帽檐下的骷髅头，性欲买卖没有藏在短裙下。

第三部分:

中世纪的死亡观侧重于罪恶和堕落，而文艺复兴和巴洛克则强调撒旦和邪恶情欲的作用。18世纪和19世纪上半叶，死神变得和英俊的爱神相似，或者像朋友一样，关注的焦点是追求永恒和不朽。到了19世纪末，是什么原因导致这一时期的艺术家和作家大量使用女性形象来呈现死亡？正如心理学家和精神分析学家所说，“男人面对女人的神经症”(《男人面对女人的神经症？-vis女性”)？还是社会学家所说的，是男性对当时崛起的女权势力的一种反抗？或者像女权主义提出的反驳一样，这种现象恰恰说明了潜藏在男性内心深处的对女性的恐惧和厌女情结，就像中世纪把夏娃描绘成魔鬼的化身一样。所有这些理论都可以解释一些不同的现象，但最重要的问题是为什么会在这个时候出现这种情况？

活跃在19世纪末20世纪初的弗洛伊德，直接将死亡与母亲的形象联系起来。他认为，根据男女关系，女人可以分为三类:繁衍者、同伴和破坏者。这三个形象必须以母性元素呈现，于是转化为母亲本人(繁衍)，根据母亲形象选择的爱人(陪伴)，然后是生命终结时接受他的地球母亲(毁灭)。希腊神话中的三位命运女神也是结合了这三个形象。在《梦的解析》一书中，第一个是命运之线的编织者克洛索，他带领命运之线使人存在，第二个是负责测量命运线的巨蝮属，他赋予了他力量，第三个是死神的化身艾托普，他割断了生命线。弗洛伊德将生命的出生、命运和死亡三个阶段与母亲的形象联系起来，死亡的焦虑可以从全集中的一段话中得到最清晰的解释:“正如最初从母亲那里接受的那样，一个老人在徒劳地寻找女性的爱，只有第三位命运女神，沉默的死亡女神，才会将他拥入怀中。”随着精神分析和心理学的发展，从人们的潜意识中挖掘出了女性、母亲和死亡的关系，这也与艺术和文学的再生产密切相关。

在社会学上，阿多诺和霍克海默在《启蒙辩证法》1947中提出，启蒙时期的科学进步使女性气质的本质与“自然”、“生物循环”等概念紧密相连。他们认为19世纪后期的艺术家，如莫罗、王尔德和休斯曼，体验到了自然的威胁，并将其转化为一种肤浅的面具形式和过度人造的形象:作品中的女性浑身珠光宝气，五颜六色的妆容掩盖了原本“自然”的本质，过度的服装被用来美化其下逐渐退化的身体。同时，启蒙运动中对女性性别的恐惧和压迫还有另一个原因:在启蒙运动中，动物的生物本能与人类的理性是对立的，女性如果接近生物和动物本能，就是不理性的，是对男权社会的敌视。这种说法可以从西蒙·波娃的论述中进一步看出，她将启蒙运动中理性主义的投射追溯到男性更原始、更根本的焦虑，即关于女性与自然联系的焦虑。女人所展示的生物功能提醒男人他们自己的生物来源，他们创造的来源，因此，当然，未来将到来的死亡。女性所表现出来的生物功能——生育、月经、养育子女、更年期等变化，都表现出一系列的生物周期，也强调生命诞生后，必然走向衰落和毁灭的结局。因此，代表生命和爱情的女性和母亲的形象也象征着死亡的力量。她能赋予生命，也能带来死亡。她在文章中提到:

当母亲赋予儿子生命时，她就预示了他的死亡。爱情诱惑恋人放弃生命，在生命的尽头进入沉睡状态。《特里斯坦的传说》深刻地展示了爱与死的联系，其中包含着相当深刻的道理。人以肉身来到世上，在爱中成就自己，而这肉身也注定了死亡的最后坟墓。女人和死亡的联盟就建立在这里；孕育谷物茂盛生长的沃土和之后的大丰收就像一个有机的整体，双方缺一不可。在死神甜美但虚假迷人的外表下，是令人毛骨悚然的死亡之骨。[18]

19世纪下半叶，关于身体和性别的医学话语的变化也影响了文学和艺术创作。18世纪愉悦与痛苦交织的性幻想在19世纪转变为关注病理学，与性别相关的疾病在19世纪成为人们认识身体的源泉。对人体的认识延续到启蒙时期，这一时期的身体观将18世纪神学中的腐败和原罪转化为医学中所知的身体。卡尔·恩斯特·冯·贝尔在1827年在显微镜下看到了哺乳动物的卵。从那以后，关于性别差异的医学观点都集中在显微镜下的表现。原来肉眼“看得见”的东西，都只代表“表面”，而原来看不见，不得不用科学仪器显示的“看不见”，才可以称为“看不见”。鲁道夫·魏尔啸1858出版的《细胞病理学》，将疾病的根源从生理解释完全转移到细胞层面，认为一切问题都要从细胞的变化来理解。在这个框架中，病人，或者说整个人体，在医学研究中消失了，取而代之的是显微镜下的细胞和被肢解的尸体。性别差异也隐藏在细胞里，像疾病一样根植于细胞，像定时炸弹一样等待引爆，成为一切疾病和堕落的源头[19]。基于这种生理学和病理学的知识，19世纪对性传播疾病的看法和解释与过去有很大不同:从明显的外部症状到关注隐藏在细胞中的病源，从关注疾病本身带来的痛苦到关注疾病的“真正来源”，这与患者的内在背景有关，从而使疾病的污名化更加自然和可以接受。Virchow的细胞病理学将身体的隐喻扩展为一个组织良好的国家机器。不同阶层的权力运作就像不同层次的身体组织，从细胞层面，各个器官，身体各个部位甚至整个个体。而一个腐败的细胞导致了腐败的器官，整个个体最终都会毁灭[20]。画中的呈现清晰地表达了这样一种观点(图44)，即患有梅毒的女性已经成为死亡和道德败坏的象征:头骨和头颅隐藏在华丽的服饰和美丽的面具之下，小天使在云层之上飞翔象征着爱情，而埋藏在窗帘下的镰刀却显示着不可避免的死亡威胁。

19世纪末的病理学家和医生波林·塔诺夫斯基(Pauline Tarnowsky)出版了一本关于当时妓女外貌的书。其中对他们的头型和大小、头发和眼睛的颜色、家庭背景、对其知识水平的讨论、以及生活腐化的情况都给出了大量的描述。关于妓女面部的特殊异常表情也有详细的记载，包括:脸型不对称、塌缩或形状不佳的鼻子、侧壁颅骨过度发育、耳型简化等。这些特征都预示着最低级最丑陋的女性形象，也意味着接近人类最原始的本性。简化的耳形挪用了达尔文的遗传概念，然后把这些特征合理化成一种被遗传并将被传承的命运[21]。这样，从事特殊行业的女性就和普通女性分开了。所谓“正常”和“异常”的阶级划分，使得男性控制了他们以前无法控制的疾病或死亡，或者我应该说，他们合理地认为他们控制了这些不可知的现象。吉尔曼还指出，这些关于性别、特殊行业、种族等等的理论不仅控制着女性的身体，还包括男性自我身体控制的投射；对性的控制，其实反映了男人对自身原始本性控制的焦虑。

在世纪之交前后，甚至在二十世纪，女性死亡的形象不断出现，也许是因为社会、生物、心理、哲学、文化对性别的双重标准，以及新兴的妇女解放运动的不可接受，使得女性成为当时主流文化中一切人类生活和社会罪恶的替罪羊。在本世纪末男性主导的审判下，她成为破坏力的化身，拥有与生俱来的神秘力量，从事破坏个人生活的工作，这是宇宙中事物稳定结构的大灾难。在这篇报道的最后，引用了诗人兼医生戈特弗里德·贝恩的一首诗来说明当时高级知识分子所承认的死亡。这是1912中，本医生描述的一个溺水女孩被解剖的场景。除了做解剖尸体和寻找病因的工作，他还把对病理的描述记录成一首非常优美的诗，把溺水的妓女比作一只死老鼠，而女人体内的秘密则揭示了她自己的写照——病源、恶源和死亡的化身:

镰刀克洛诺斯

人们将他与时间的化身克洛诺斯的名字混淆，因此克洛诺斯手持镰刀(或长柄镰刀)的形象成为时间流逝的象征。从这个意义上说，镰刀成为死亡的象征，死亡“选择”它作为武器也是理所当然的。

身穿黑袍，不露脸，手持镰刀是他最醒目的特征。