阐释学、接受美学与读者反应批评

中国古代非常重视经典的诠释和注释，对儒家经典、道家经典和佛教经典的诠释非常丰富。陆九渊的“六经注我，我注六经”理论也反映了中国诠释学的不同路径。中国的经典阐释强调文学的接受和读者的反应，如孔子的“赏景怨”说。这种解释活动虽然做了很多，但系统的总结还不如近代西方国家全面。在西方，诠释学曾经是解释文本，尤其是圣经意义的古老学科。它是以希腊神话中上帝信仰的历史Hellmers命名的。到了近代，经过德国哲学家施莱尔马赫、狄尔泰等人的发展，成为一种关注“理解”的哲学思想。但现代解释学并没有超越自然科学客观方法的影响，追求本义的还原及其一致性，因此被视为方法论解释学。现代解释学将传统解释学转变为本体论解释学，其创始人海德格尔和伽达默尔都受益于胡塞尔的现象学。

自然科学和工业文明的迅猛发展威胁着以探索如何认识为基本任务的现代哲学的合法性，也动摇了人们对文化传统的认识。欧洲哲学和思想文化的危机催生了胡塞尔的现象学思想。现象学试图重新统一自然科学分裂的主客体，试图从主客体统一的角度观察世界。海德格尔继承了现象学方法，但拒绝了胡塞尔优越的先验主体，转而关注“存在”。人类这种特殊的“存在”就是“存在于世界之中”，必然与世界和他人同在。“存在”与世界的关系不是主仆或客体的关系，而是对话与倾听的关系，所以“理解”是“存在”生来至死不断超越自我的内在冲动。海德格尔的思想使“理解”不再仅仅是一种心理意识，而是最本质的内容，是历史性的，居于语言之中。那么，对艺术作品的理解不是去发现，而是去揭露艺术作品和语言的真相。

伽达默尔继续沿着这个思路发展。他彻底抛弃了依附于科学理解的传统真理观，将“理解”视为真理发生的方式，艺术理解活动是典型的真理发生样式，从而强调理解的历史性和语言的构成性。人是历史的主体，凝结在文化传统中的艺术作品也是历史的主体。因此，人与艺术作品的关系不是主体与客体的关系，而是两个主体之间的对话与理解的关系。人对艺术作品的理解被认为是作品存在的根本前提。艺术作品和阐释者都有各自不同的历史视野，他们的相遇形成了一种视野的融合，即一种新的视野和新的阐释意义。

伽达默尔的解释学认为艺术作品的意义是开放的，不断更新的，这一观点受到了来自美国的文学理论家赫希的尖锐批评。赫希不能容忍诠释学将作品与作者原意割裂开来的相对主义态度，使诠释失去了衡量的标准。他站在“为作者辩护”的立场上指出，文本最根本的意义来自于作者。因此，赫希区分了艺术文本的“意义”和“意义”，前者是指作者的意图，是固定不变的；而“意义”是文本意义与其他事物联系的产物，与历史条件和具体读者有关，是可变的。

在现代解释学的发展中，也有法国的里科和美国的马戈利斯的一些有影响的观点。里科诠释学的新颖之处在于融合了结构主义、精神分析、日常语言哲学和宗教哲学的成果，试图从语言分析的角度拓展诠释学。符号分析和文本理论是其核心内容，也是理光在方法论和认识论上对现代诠释学的发展。

现代阐释学极大地影响了20世纪60年代兴起于德国的接受美学。姚斯和埃塞尔是接受美学的主要代表，他们试图将历史维度或理解的历史性重新引入正式的文学研究。姚斯以《文学史对文学理论的挑战》一文吹响了接受美学的号角，认为如果从接受美学的角度来审视文学，文学研究的两个分离的内容将会重新连接起来。姚斯吸收了解释学的“视界融合”和“效果历史”的观点，认为文学意义既不能从庸俗的经验历史研究中期待，也不能简单地封闭在文本的形式结构中，因为意义发生在文本与历史解释者的对话中。他还接受了马克思的生产和消费概念，以及哈贝马斯的理想交往理论等社会学理论，将读者接受与社会的“通史”结合起来。当然，正如伊格尔顿所质疑的，接受美学的“通史”其实是抽象的，不同于充满斗争和博弈的具体社会史。接受美学的另一位代表人物埃塞尔坚持用现象学的方法来审视文学阅读。因此，文学作品与读者密不可分，文学作品总是在阅读过程中动态形成的。文学作品的两端分别与作为艺术极的文本和作为审美极的读者相连。埃塞尔在《召唤结构》中指出，文本中总是包含着隐藏的读者，需要读者的阅读来填补空缺、连接空缺、建立新视野。而且，有价值的文本必然会质疑读者的固有观念、思维方式和艺术体验。在文本的挑战中，读者可以摆脱日常生活的控制，获得解放。

接受美学跨越大西洋，在美国形成了“读者反应批评”学派，其中影响最大的是费雪、卡勒和霍兰德。费希尔试图通过颠覆文本的意义来否定读者对自身感知的信心，从而解释意义的不确定性。他的名言是“意义是一个事件”，“阅读是一种活动，是你正在做的事情”。费希尔承认，读者受到内化语言、社会交际规则和语义知识的制约，但阅读并没有绝对的标准。批评实践是研究读者在阅读过程中对文本的反应模式。卡勒并不像鱼那样偏激，而是更关注读者的潜在能力，即文学接受的“文学能力”或“习惯体系”。正是通过新的习惯系统对旧的习惯系统的取代，文学实现了文学的进化。诺曼·霍兰德将读者的反应批评纳入精神分析的框架，在本文中读者与文本的关系是幻想与自我辩护的关系。阅读作品可以将读者潜在的欲望转化为社会可以接受的合理内容，因此读者可以从阅读作品中释放和获得快乐。阅读的过程不是对文本的被动解读，而是作者与读者通过文本进行交流的过程。

从阐释学的现代发展到接受美学，再到读者对批评的反应，我们可以找到一条一致的线索，即批评或理论在作者、文本和读者体系中偏向读者和解释者。在重视语言文本的基础上，他们在文本意义、阐释主体和人类经验之间建立了新的联系。

【原著经典选读】

桓公在课下读书，课下轮平。他松开脊柱，把它凿了起来。他问桓公:“你敢问公的读者，他们说的是什么恶？”龚曰:“圣人之言也。”说:“圣人在乎吗？”龚说:“我死了。”岳:“不过，你是读书人的话，古人的渣滓都已经出嫁了！”桓公道:“我读书，轮到我商量！说出来就可以，不说出来就死！”轮平说:“我也视之为臣之事:轮，许虽愿而不固，病虽苦而不进；不生病就从手上拿，放在心里。你不会说话，但有几件事在里面。我不能和我儿子比，我儿子也不能受我影响，所以我70岁老了。古人死了还没来得及传宗接代，但君的读者，古人的渣滓已经出嫁了！"

——郭庆范。庄子文集[M]。北京:中华书局，1982: 490-491。

经文空有文字、纸墨，哪里有效？灵验的人是持经的心，所以对事物有感觉。试着在箱子上放一个卷轴，没有人会接受。能有效吗？

郭明。《荆轲》解读[M]。法海本。济南:齐鲁书店，1981: 64。

艺术的万神殿不是呈现给纯粹审美意识的永恒存在，而是历史积累和汇聚的精神活动。甚至审美经验也是理解自身的一种方式，但所有的理解本身都是在这里理解的其他一些东西上实现的，包括这个其他东西的统一性和同一性。只要我们在世界上看到一件艺术作品，在一件艺术作品中看到一个世界，那么这个其他的东西就不会永远是我们突然陶醉其中的一个陌生的宇宙。不用说，我们已经学会了在其他事情上了解自己。也就是说，我们在我们存在的连续性中废除了经验的不连续性和确定性。所以，我们在美与艺术面前获得这样一个立足点是有意义的，它不是被宣称为直接性，而是对直接性、瞬间完美性以及符合人类历史现实的“经验”意义的一种参照。鉴于人类存在的要求在自我认识的连续性和统一性上并不固执，艺术经验不能被推到非限制性的审美意识中。

……

本文中理解艺术应该学习的经典学科是诠释学。如果我们的讨论是正确的，那么诠释学的真正问题与人们看到的完全不同。解释学的真正问题与我们对审美意识的批判将审美问题移入其中是同一个方向。的确，诠释学必须被理解得如此广泛，以至于它包括整个艺术领域及其艺术问题。每一件艺术作品——不仅仅是文学艺术作品——都必须像每一篇被不同理解的文章一样被理解，这样的理解应该是站得住脚的。因此，阐释学的意识获得了超越审美意识范围的广阔领域。美学必须出现在解释学中，这不仅表明了美学问题所涉及的领域，而且指出解释学在内容上特别适合美学，这意味着解释学在整体上必须这样规定，这样它才能正确对待艺术经验。理解必须被视为意义事件不可分割的一部分。在这种理解中，所有被表达的意义——艺术的意义和所有从过去流传下来的意义——都得以形成和实现。

伽达默尔。真理与方法[M]。王译。沈阳:辽宁人民出版社，1987: 139-140。

在传统阐释学中，当批评家故意撇开原作者时，他们就篡夺了作者本身的地位。虽然这并没有错，但却导致了我们目前理论的一些混乱。以前只有一个作者，现在有很多，每个人都有和下一个一样多的权威。把原作者排除在意义决定者之外，就是拒绝了唯一能赋予解释有效性的有趣的标准原则。另一方面，也有可能没有一个真正的理想来主导本文所阐述的标准。如果我们坚持各种背离作者的观点，那么这种情况就会随之而来。因为如果这篇文章的意思不是作者的，那么一个解释就不可能与这篇文章的这个意思一致，即使这篇文章没有确定的或可确定的意思。如果一个理论家想要拯救有效性的理想，他必须拯救作者。在目前的具体情况下，他的首要任务将是表明反对提交人的论点是有问题的和脆弱的。

……

如果这一章的分析有什么含义的话，那就是意义是一个意识的问题，而不是一个物理符号或事物。其次，意识是个人的事。在这篇文章的解释中，涉及的个人是作者和读者。读者体会到的意义与作者共享，只属于读者。当关于这个问题的陈述可能会冒犯我们根深蒂固的理解，即语言有自己独立的意义时，它从不怀疑语言的力量。相反，想当然地认为所有通过这篇文章交流的意义都在某种程度上受到语言的约束，这篇文章的意义不能超出表达这篇文章语言意义的可能性和控制力。这里所否认的是，语言符号能够以某种方式解释自己的意义——这是一个从未得到令人信服的辩护的神秘想法。

-赫希。为作者辩护[M]//朱立元等《20世纪西方美学经典文本:第三卷》。上海:复旦大学出版社，2001: 706，721。

现在，我们明白了为什么我们需要两种语言。我们需要一种用大小和数量说话的语言，一种准确、一致和可证实的语言。这是科学的语言。有了这种语言，我们就形成了一个关于现实的模型，很容易被我们的逻辑表现出来。和我们的道理差不多，所以也可以说和我们自己差不多。但这种语言并没有被诗意的语言所限制或抵消，它把我们引向了与物的一种简单的联系——人与物的联系，人的统治、探索与控制的联系。

从这个意义上说，诗歌通过防止这种对可控事物的盲目信仰来维护科学。就科学本身而言，诗歌维护的是一种真理的理想。按照这种理想，表现出来的东西不是我们所主导的，也不是我们所能控制的，仍然是神奇的，自然的。那么，语言可能就是一种赞美和歌唱的仪式。然而，此时，诗人必然会代替我来谈诗。正如我说过的，哲学家不会假装自己是诗人。他分析并创造理解。在这段话中，创造理解是通向诗歌的门槛。一旦达到这个门槛，哲学家就向欢迎他的诗人致敬——然后就不再说什么了。

保罗·里科尔。演讲的力量:科学与诗歌[M]//。朱立元等:《20世纪西方美学经典文本:第三卷》。朱国军，翻译过来。上海:复旦大学出版社，2001: 650。

另一方面，在第一批阅读材料的地平线上，审美距离依然为读者暂时止步；读者可以用回顾性寓言，从逝去岁月的偶然现象背后，感知这样一个整体；它不自觉地出现在偶然现象中，它属于一个曾经存在过，已经成为过去，然后又被发现的世界。这当然是这样一个世界:只有当它否认未来幸福的地平线时，它才能拯救过去的事情。然而，普鲁斯特宇宙功能的有限性也决定了他的“回忆诗”(从他人眼中看世界)的交际功能:它使我们认识到，一个在所有人看来都一样，但在下一个人看来已经不同的世界，可以以不同的形象出现，它的另一个形象只能在回忆眼中揭示审美经验，只能间接地创造艺术。

迄今为止的考察表明，自十九世纪中叶以来，生产和接受的审美经验参与了重新获得艺术认知功能的斗争。这必须与伽达默尔对“审美意识的抽象”的批判形成对照；这种批判虽然可能打击了德国魏玛产生的“美育”的历史形象，但并没有看到这里用粗线条勾勒出的相反过程。在这个过程中，面对日益异化的社会存在，审美经验承担了一项艺术史上从未赋予它的任务:用美感的语言批判功能和创造功能来反对“文化工业”的服务语言和退化的经验，保护他人眼中的世界经验，保护一个共同的视界，这个视界最能置于消逝的宇宙观和整个世界。

姚斯。美学:审美经验的接受[M]//刘小锋。接受美学的翻译。北京:三联书店，1989: 64-65。

基于接受美学的文学史的价值在于它通过审美经验对过去的不断综合运用所发挥的积极作用。这就需要接受美学，一方面，相对于实证主义文学史上的客观主义，有意识地试图建立一种标准；另一方面，与古典传统相反，如果不打破公认的文学标准，就需要对其进行批判性的修正。很显然，接受美学已经开始建立和形成这样一种标准和一种必要的文学史重述。从单个作品的接受史到文学史的台阶，必然导致我们把作品的历史延续看作和描述为作品在确定和证明文学方面的凝聚。对我们来说，作品的历史延续只有作为作品当前经历的史前史才有意义。

姚斯。文学史对文学理论的挑战[M]//接受美学与接受理论。由周宁和金翻译。沈阳:辽宁人民出版社，1987: 25。

读者不断被迫思考各种选项，因为只有勾勒出人物没有考虑到的可能性，才能避免重复人物在作品中确定而混乱的位置。当读者发现这些选择时，他们的判断范围扩大了，他们不断地被邀请去检验和评价他们所获得的洞察力，这就是向读者展示的世界扩大的结果。这种技巧的美学吸引力在于小说给了读者一些自由，但也迫使读者产生特定的反应——往往是潜移默化的——而不是使那些反应公式化。因为作品拒绝让读者卷入小说虚幻的现实，让读者与事件保持可变的距离，作品让读者误以为他可以根据自己的观点来判断作品的进展。在这样做的时候，他只需要处在一个促使他做出判断的位置上；而且，作品事先给这些判断的负担越少，作品的审美效果就越强。

毫无疑问，作者想引导读者对所描述的现实建立一种批判的态度。同时，作者也要求读者在给他的意见中选择一个，或者发展他自己的意见。这种选择并非没有一定的危险。如果读者接受作者提出的一种态度，他自然会拒绝其他态度。如果出现这种情况，在这部特殊的小说中，人们会越来越强烈地产生一种印象，即人们应该关注自己而不是所描述的事件。每个角度都有一定的狭窄。由此看来，读者在他的作品中看到的，绝不会是对自己的褒奖。但是，如果读者为了避免这种狭隘而改变自己的观点，他就会有另一种体验，他会发现自己的行为和那两个女孩一模一样，她们为了爬上社会阶梯，在不断地改变自己。同样，虽然读者对两个女孩的批评有理有据，但难道没有理由认为这部小说的创作是将读者对社会机会主义的批评转变为对自己的批评的一种方式吗？作品中没有特别提到这一点，但这种情况时有发生。这样，读者发现批判的对象不是社会，而是自己。

沃尔夫冈·伊泽尔。读者:现实主义小说的组成部分[M]//刘小锋。接受美学翻译集。北京:三联书店，1989: 273-274。

当然，关键词是体验。沃德霍认为，阅读(一般意义上的理解)是一个去芜存菁的过程。"对读者的要求是从他面前的书页中获取意义。"(第139页)对我来说，阅读(一般意义上的)是一个事件，它的每一部分都不能舍弃。在这个事件的过程中，深层结构对于意义的具体化(或实现)是非常重要的，但它不能代替其他的功能，因为我们不只是从深层结构来理解，而是从表层结构的关系和对表层结构的不断考察来理解。

这一切终于回到了之前的问题:读者是谁？很明显，在我的分析方法中，这个读者是一个具有这样一种思维能力的人，一个理想的或者理想化的读者，类似于沃德霍所说的“成熟的读者”，或者弥尔顿所说的“适合的读者”。或者按照我的术语来说，这种读者是有知识的读者。他们必须满足以下要求:(1)精通说其作品所用的语言；(2)充分掌握“成熟所必需的语义知识”...理解过程中的听者”，包括其他方言中短语搭配、成语、特产、行话的可能性(即作为应用语言的人和作为语言解释者的体验)；(3)文学能力。也就是说，作为读者，他在内化文学活动特征的过程中有着丰富的经验，包括最具地方色彩的技巧(比喻等手法)和各种风格。如果这一理论得到认可，那么其他批评派别所关注的一些问题——风格、体裁、标准化、知识背景等。——必然会在潜在和可能反应的意义上被重新定义。由此出发，有助于理解“史诗”这一概念的意义和价值，以及读者所期待的古语使用或其他此类问题。

斯坦利·费什。读者中的文学:感性文体学[M]//读者反应批评:理论与实践。温楚安译。北京:中国社会科学出版社，1998: 164-165。