中国花鸟的起源
第一，把工笔花鸟画推向真正的写实境界。
在阅读赵志平的花鸟画之前，有必要比较一下中西绘画的认识论差异:西方绘画的发展自始至终是以写实主义为基础的，对表现对象的理解首先是客观的。西方素描尊重对象，既注重被写生对象轮廓比例的准确性，又注重对其内部结构的理解和研究，从而产生了艺术解剖学这门学科，也强调表现被描绘对象因运动变化而产生的形体变化，这从认识论的角度来看是客观的。传统花鸟画，无论是学院派画、文人画还是画家画，主要是靠画家的主观印象来描绘对象的“形”，所以从认识论的角度来看，形的素描是非常准确和理想化的。当然，传统的花鸟画也是以“六法”理论为基础的，也是强调“传与仿”，也就是写生，也强调师法自然。而中国人的思维方式是在儒家思想的模子里塑造出来的，而儒家精神讲究“内向”，只重视既定的标准，忽视对客观事物的理解和研究。对形状的认识，往往是老师在师徒教学中，在头脑中留下的现成印象。五代黄泉的《珍禽写生》和南宋赵霁的《荷花金鸡写生》都是工笔花鸟，似乎重写生轻写意，造型不准确，都是机械呆板的，因为主观思维方式妨碍了对物象形态的正确认识。这与文人对中国传统画论的片面理解有关:中国传统画论的核心是“形神”论。苏轼在《延陵王主簿画折枝》一书中说:“论画之相似，见子之邻。”人们认为，那些外貌相似的人的观点与儿童的观点相似。宋代陈郁在《隐言》中说:“写形不难，难的是写心。”中国古代画家忽视造型的倾向可见一斑。难道不知道如果形状不准确，上帝是不会附上的！其实中国绘画的“传神”大多是画家想当然的，是虚无缥缈的。即使是历史上著名的“神仙”人物画，如《八十七神仙卷》、《韩熙载夜宴图》、《汉宫春晓图》、《行图卷》等，都是画人物严重失实。西方绘画首先注重形式的准确性和造型的美感，然后追求表情的刻画以获得生命和灵魂，如达芬奇的《蒙娜丽莎与最后的晚餐》，列宾的《伊凡杀子》，伏尔加抱着丈夫，哥萨克首领给苏丹的信，这些都让人清晰而明确地感受到画中每个人物的神情、思想和情态。
无论是中国工笔花鸟，赵志平工笔花鸟，无论是白鹭，鹌鹑，火鸡，渔鹰，形状素描非常准确，非常精致，非常现实。赵志平经常在一幅画里画同一只鸟，十几只甚至几十只。有时候，虽然看起来都是静止的状态，但是每只鸟的姿势都不一样，形状也不一样。他素描造型的高超技巧在于善于捕捉变化的造型，不仅非常准确，而且生动自然。工笔花鸟画是宋代翰林画院院体画的延续，本身就是一种精雕细刻的绘画。而赵志平对鸟的巧妙描写，在细节上超过了传统工笔花鸟画，但他又能通过对虚实的巧妙处理，摆脱传统工笔花鸟画的雕刻痕迹和动态的人工设计痕迹。他通过拜名师学习笔墨技法。按理说，这种老师式的教与学，容易限制原有意识；然而，他并不受此限制。他对形象的观察、把握和描绘能力，给人的感觉是在西式科学美术教学中接受过严格的素描基本功训练。可见他并没有被传统文化的唯心主义思维模式所束缚，而是接受了科学的唯物主义的认识方法。
二、营造环境氛围，赋予工笔花鸟画背景真正的自然生命力。
传统工笔花鸟画既是一种花鸟画，也是一种花卉画，大部分是小比例的素描。就算画面大，也是小尺度的格局。就狭义的花鸟画而言，花鸟只是一种搭配，一种拼凑，像孔雀配牡丹或玉兰，白鹤配松树，荷花配翠鸟，并不是自然界真实的生活场景。赵志平工笔花鸟画以细致的工笔描绘鸟，以泼墨描绘“花”。它的花不再是传统意义上的特定的花，而是特定自然环境中的一切风景。这种环境的特殊性是由一种或几种植物组成的，是受季节和气候影响的独特景象。它不仅宽广，而且深远，能产生独特的氛围和宏大的气势。
赵志平花鸟画中环境氛围的营造，是以肌理渗透的效果为基础，覆盖整个画面，水墨渗透的深浅、形状、层次千变万化，完全自然。当然，赵志平并不是唯一一个使用纹理效果的画家，只是每一个人使用的方式不同。赵志平对肌理效果的运用，不是为了创新而创新，也不是盲目跟风，而是试图将不同的肌理效果与他在不同自然环境中获得的相似体验和感受进行匹配和融合，并通过用画笔描绘具体的物体和形象来再现这种体验，神奇地演变成特定的自然环境，营造出特定的强烈氛围。虽然一开始是因为无为而产生的虚幻质感效果，但最终还是依靠调动生命，将想法积累、提炼、组合成作品。或许可以说，赵志平工笔花鸟画与“花”的结合，恰恰是肌理效果引发了创作灵感。他画中肌理处理过的背景，看似中国画的泼墨，其实本质上是写实的——不是主观想法的写意，而是客观环境氛围的表达。画家的责任不是主观上代替它去改造它，而只是发现和发掘普通人所能理解和欣赏的精神面貌，才有与观者进行情感交流和精神呼应的可能。这打破了中国传统花鸟画构图以空白表现背景的刻板印象，审美心理从概念唯心主义向直观唯物主义转变。
讲到这里，我不妨回到赵志平画鸟意象的话题。他画鸟有一个秘诀，就是在画每一只鸟的时候，他都在上面看到环境的印象，就像油画、摄影、影视中的人在不同的明暗、不同的氛围里有不同的感受一样，就是他把所描绘的形象和它的生活环境融为一体，这完全超出了传统工笔花鸟画中花鸟之间的拼凑或搭配关系。在当代工笔花鸟画中，能达到这种“和谐”的恐怕不多见。
第三，主题及主题中体现的现代观念。
传统花鸟画中的花鸟描写，只是供帝王、文人墨客欣赏或作为摆件。多以花鸟为吉祥符号，如“宋和玲寿”、“富贵图”，思想内容千篇一律，无创作元素，带有原始图腾的性质；或拟人化花鸟为体，附加文人个人思想情感的“魂”；有相当一部分不追求明确的思想内涵，只求小利益。所以画家的意识是花鸟属于人，为人所用，源于人是其他自然生命的主人的观念。赵志平花鸟画的主旨是表达“大自然的原始生命形式”，表达他“对生命、对阳光、对土地、对生命赖以生存的雨露的热爱”。"...自然与我们之间千丝万缕的关系，不仅是生活上的联系，也是精神和情感上的一部分。”赵志平的花鸟，和人是共生的，相互依存的。这与现代人对人与自然关系的新认识是一致的。他作品中的各种鸟类或在休息，或在觅食，或在睡觉，或在玩耍，或在翱翔，或在歌唱...其环境中的花草在风、雨、露、霜、雪中处于不同的状态，鸟语花香都是大自然哺育和考验的。
在赵志平的工笔画中，只有一两只鸟很少画。他的代表作《春骑》、《江南风韵》、《小雪白露》都是画鸟，可见画家对生命群体的生存状态的深切关注。我认为这是他工笔花鸟画在题材和题材上的主要现代特征，即现代品格。从他的作品中，我们可以看到自然生命群体的和谐生存状态，也可以感受到自然生命的坚韧与顽强。赵志平的工笔花鸟画再现了比真实自然场景更典型的真实场景。他的画表现了他对自然生活的真实理解，唤起了人们对自然生活的热爱。这就赋予了工笔花鸟一个全新的灵魂。
此外，还要充分发挥色彩抒情性的潜力，打破国画颜料的色彩限制，大胆使用复合色来表现来自西洋画的艺术形象复杂微妙的色彩变化，用色彩来表现在西洋画中才注重的受光感和逆光感，强化和丰富了国画色彩的表现力，也是赵志平以工笔花鸟画成功吸收西洋画营养的一些方面。
赵志平工笔花鸟艺术表现中有许多独特之处，如在构图上突出复杂与简单、厚重与轻盈、冷暖的对比；例如，他善于通过将图像置于不同程度的朦胧状态来创造朦胧美...这些就不一一评论了。本文着重探讨赵志平工笔花鸟画在“古典形态向现代形态的转换”和“艺术语言的演变”中的实践。这种转变和演变，不是微观一般意义上的创新，也不是一种无意义无价值的愚弄人的游戏形式，而是一种文化层面，一种审美心理和观念的变化。中国传统绘画尤其是文人画的写意，是文人士大夫自我欣赏、自我娱乐、自我热爱或自我安慰的艺术。无论是思想内容还是表现形式，普通人都很难真正理解和欣赏。中国文学的发展，从内容到形式，经历了从文人阶层到平民百姓的重大历史转变。这种变化在中国传统绘画中从未发生过。因此，中国传统绘画的语言很难与人民沟通。20世纪初，吴昌硕将金石学引入写意花鸟，依然是文人画的传统审美心理，品相并未变质，与大众审美无关。徐悲鸿引进西方美学，在形式上以现实主义抽象出准确科学的造型，在内容上关注和集中平民生活。无论是内容还是形式，都有完整的语言体系与大众对话，这是中国绘画史上最重要、最本质的革命。只可惜没有真正起到花鸟山水的催化作用。花鸟山水还停留在文人画的狭隘境界，还缺乏传统文人的学识修养作为基础。在新时代，当代花鸟画家队伍中当然有很多创新者和探索者。但是，真正从文化审视的角度着眼于深度转型与进化，积极寻求能够与大众沟通的绘画语言的人，恐怕也就那么几个。
画家的绘画语言是向观众表达的。我不认同画家只是“创新”自己，批评家只是“创造”新的“理论词汇”来以神秘的方式评论它，表现为“高高低低”，把观众推向迷雾。艺术作品的审美价值只有通过广大观者的审美活动才能体现出来。这种审美活动一定是心灵对作品所揭示的思想感情和艺术魅力的感受和理解，而不是建立在画家名气和聋人神秘评论基础上的盲目迷信。绘画创作的深刻含义，绘画理论的深度和高度，要与大众化、通俗化相一致。赵志平工笔花鸟画的创作实践追求形象的写实性再现，对肌理效果的处理表现真实具体的自然景物，现代人对人与自然的新理解和感受赋予作品新的内涵，从内容到形式都具有现代品格，应该能够与当代大众的心灵沟通，成功地为工笔花鸟画找到新的生命之源。
其实赵志平的传统笔墨技法可以说是炉火纯青，在写意花鸟方面也堪称大师。画写意需要几十遍甚至几百遍，他却执着于工笔的辛苦。这是因为他胸前有航海的航标:“人类历史发生了巨大的变化，地球变小了，文化交融了”，“我们要用国际化的眼光看待一切”，“遇见世界上任何美好的形式来丰富我们的画面”。他的成功是文化转型的成功，显然是在宏观视野下取得的。他追求的也可能是一种可以和世界各民族对话的艺术语言。