为什么男人害怕女人的性主动？从性别话语看两性战争！
三人成虎，多人夺金，人言可畏。
在文学叙事中，话语体系的构建，很多时候也会有这种力量，让读者疯狂，让人物疯狂。铁凝的中篇小说《对面》是对90年代中国女性叙事话语体系的略带讽刺的解构，用的是充满男性欲望的男性叙述者话语体系。这种女性叙事话语体系被称为“呓语”话语模式。
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话语是人物表达自我的一种方式，是作家赋予女性人物的一种独特的话语模式或话语特征想象。
在叙事学领域，不同流派的叙述者对理解和界定话语有着不同的兴趣。但大致可以分为两种。第一类可以概括为叙事文本如何表达意义的问题...第二层含义是后结构主义者指出的，它已经成为女性主义批评、文化批评、解构主义等领域的重要研究对象。福柯的理论代表了作为超文本文化现象的话语。“[1]在福柯看来，话语是一种由其权力持续存在的语言所表征的系统，也可以理解为一种支持权力结构的公认的思维方式。
女权主义非常关注父权话语是如何建构和运作的，尤其是它对女性的从属地位。女性主义试图建构自己的话语，赋予女性以新的意义来建构女性的主体意识。[2]因此，本文对于“话语”的应用主要采用第二种意义，认为90年代中国的叙事话语是一个复杂的系统。就其引入“性别”因素而言，它隐含着包括社会和权力在内的其他话语系统。
英美女性主义文学理论的语言学研究也更关注文学作品的能指和所指，即文学作品与社会现实的反映关系。他们认为文学能或多或少准确地传达人们的思想和经历。由于语言是由男人创造并为男人服务的，其意义关系是由男人建立的，因此存在着许多不利于女人表达经验的缺陷，也存在着女人“说真话，但要斜着说”、女人长期沉默以抵制言不由衷的事实等写作难点和文本策略。[3]
可以说，20世纪90年代中国女性叙事所采用的话语模式，就是针对这种男性专制的话语体系及其所形成的女性长期沉默或言不由衷的局面而构建的。
这也使得她们在话语选择上倾向于寻找一个不受男性话语影响的领域。
我们知道，20世纪90年代的中国女性叙事在话语模式的选择上进行了一系列的探索、实践和论证，最终采用了一种自传体、半自传体的叙事模式，就是为了避开男性话语体系。
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自传是指回顾和记录作者个人生活的一种文学形式。内心独白，梦幻神秘的语言成为主流，这种类似于咿呀学语的话语模式，如同法国女权主义理论一样，具有革命性的意义，但毕竟与真实广阔的外部世界形成了对抗。这种话语模式说到底是个人的、内部的，在现实中是无法操作的。
换句话说，它仍然只是一种文学语言，由于它所观察的对象的特殊性，它与生活的土壤无关。因此，它所能拥有的革命仍然局限于文学话语的原创性。应该说，这种话语模式大多被当作一种“内部视角”的表征。
在西苏的理论中，写作是从根本上改变主体的颠覆性力量。她认为社会的变化必然是主体的变化，语言是控制文化和主体思维方式的力量。要推翻男权控制，必须从语言批评入手。
Ruth Irigaray提到的“女性口音”是一种颠覆性的语言模式。
“她是她自己，也是另一个人。正因为如此，人们说她神经质，不可理解，迷茫，充满奇思妙想，更不用说她的语言了。‘她’说话没有中心，‘他’很难从中分辨出任何连贯的意思。以理性逻辑来判断，那些自相矛盾的话似乎都是废话，因为他是按照先入为主的框架和规则来听她的，所以什么都听不到。.....她说的是无尽的叹息，半句话和秘密...一个人必须以不同的方式来听她的话，以便听到“另一种意思”，这通常在这个过程中编织自己。[4]
Irygray的这种“女性口音”既适应了女性的生理结构，也符合尚未被编码的女性生理结构。所以是去除了男性中心的语言。这种“女性腔调”在20世纪90年代的中国女性叙事中得到了很好的继承和发展。
以陈然为例。在她的小说中，她总是下意识地表达一些时刻，以展示她灵魂深处的一些神秘。在文本中，很少有描述，更不用说解释了。而是通过象征、隐喻、抽象、压缩等手段将现实场景和幻想混合在一起，随时切断连贯的情节，使之成为一系列的片段形象和插曲。这种写法是以传统的话语形式来定义的，自然无法分辨出任何连贯的意义，也无法用理性的逻辑来明确认定。[5]
比如《魔女》和《通往她的梦想的门》、《私生活》、《向过去干杯》都采用了同位分析的策略，即默认自己的分裂。因此，叙事处于变化、焦虑和类似白痴的状态。但这种话语模式多与女性的精神生活轨迹和女性的身体有关，也表现为荒诞、情欲和空虚。比如《沉默的左胸》中的“我”绝不是一个压抑和否定身体欲望的模范处女，而《透明人的诞生》中，同性之间的怪诞深情描写，使她的叙事自我陷入了幻境和自我分裂。
因此，当这种话语模式脱离了男性话语的控制后，也就进入了另一种困境，即其自性、封闭性、碎片化、梦幻性的特征。能否使其成为一种可以专属女性叙事的话语机制，获得革命性和拓展性的意义？
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话语不仅表达文本的意义，还涉及一些与权力和意识形态相关的领域。换句话说，话语不仅代表了文本中的故事内容，还构成了作者的立场及其在历史语境中所能容纳的文本之外的意义。
权威、空间、性别的差异，其实归根结底是现实社会和历史文化的反映或折射。
而权威，基本上是和男人有关的概念，因为它是从命令、法律、控制等方面呈现的，而且从古至今大部分都是男人。将这种权威延伸到话语建构中，由于男性在现实生活中对把握和掌控世界充满信心，其话语往往呈现出权威的姿态。
这不仅表现在对叙事空间的操控上，还表现在对人物的解读态度上，尤其是对女性人物的解读。《对面》中男性的叙事话语贯穿始终，它将女性完全纳入自己的话语体系，并对她们进行评价、想象甚至利用。
比如他和小黑之间，他恨她是因为他失去了和她发生性关系的主动权，然后编造了一大堆伤害小黑的理由，比如认为纸条是小黑自己写的，比如女生自己脱衣服的欲望和粗鲁，比如把她想象成一个放荡的傻逼等等。，这成了女人犯罪的证据。
这里的一系列编码过程一方面捍卫了他们的男性欲望，另一方面不得不说是男性在性别上拥有的一种话语权威。
面对小何的主动和坦诚，“我”编了很多话来变相的反抗或者征服小何。不难看出，女性仍然无法摆脱男性话语体系的罗网，她们在自我实现上的努力和为自己构建的话语模式仍然处在被男性话语权威扭曲变形的阴影中。
20世纪90年代女性叙事所采用的话语模式似乎达到了性别叙事的目的，为女性叙事文本的独特性提供了一种手段，或者说是摆脱了男性话语体系对叙事的垄断。但由于他们的话语主要倾向于以人与人之间的同情或情感联系为建构元素，而这些元素又是“女性化”的，所以他们的话语仍然作为一种边缘性的声音而存在。
而且由于大多与女性的身体、性、成长经历有关，原本是作为男性观看和想象的对象而存在，被男权纳入其话语的符号和隐喻体系，其话语本身就有戴着镣铐跳舞的嫌疑。即使她们避开男性符号和隐喻，她们为自己建构的话语会是另一种符号和隐喻吗？
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此外，当铁凝的《对面》文本被放入偷窥者的角色时，“我”的话语权威就走向了消除男女对话、消除对抗的层面。如果说之前他和萧何之间还有对话和对抗的意义，“我”的权威受到了威胁，我的一系列话语被编码消除了这种威胁，那么到了“我”和对面的关系，就变成了赤裸裸的男性话语规则。而这种男性话语规则的实现，其中之一就是巧妙运用观点的手段。
众所周知，观点是语篇研究中的另一个重要问题。
在托多罗夫看来，“构成故事环境的事实从来不会自行出现，而总是按照一定的视野和观察点出现在我们面前。.....诚然，观点是第一位的。在文学中，我们要研究的从来不是原始的事实或事件，而是以某种方式描述的事实或事件。从两个不同的视角观察同一个事实，会写出两个完全不同的事实。”[6]也就是说，经过华莱士·马丁对奥斯汀的《可感的悲伤》的改写、陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》的改写、卡夫卡的《城堡》的改写的研究，结论如下:
“很多时候，如果改变了观点，一个故事就会面目全非，甚至消失。.....在大多数现代叙事作品中，是叙事视点创造了趣味、冲突、悬念甚至情节本身。”[7]
换句话说，选择什么样的观点往往决定了一个文本的发展倾向，也体现了作者的价值立场、情感态度和意图。
在文本《对面》中，“我”的视点设置构成了文本叙事的张力，使远距离叙事成为可能，也使“我”的话语机制和心理体验得到最大程度的实践。阳台上的异性身体、性别以及与之相关的几个男人，都被置于一个男性视角下，由一个男性话语接力，呈现在我们面前。其中，对面的“她”失言，她的存在被接力。换句话说，“我”的叙述者的主导地位是毋庸置疑的，“她”只是构成了一个故事。
学者陈顺新在分析叙述者的立场和感知、性别差异与叙事权威的关系时认为，男性作家的叙述者之所以能在叙事行为中体现其话语权威，主要在于他们对叙事空间的占有。在位置上与故事保持距离，但在“声”上保持有形或无形的存在，是两个纬度占据叙事空间的一种方式，权威是一种空间效果。[8]
在《对面》中，“我”处于观看者的位置，而对面则处于被观看者的位置。而由于对面对这种观看的存在一无所知，她完全自由独立地表达自己，更多地与身体、性等私密的东西联系在一起，这些也是窥视的重点。而这是一种原本属于自己的生活状态。然而，正是这种状态，完成了窥淫者“我”的全知全能的叙事需求。对面的“她”作为她自己，作为一个既定的主体而存在。她的生活习惯，她的举止，她的事情，也许都在证明她不再是传统上被男人限制和控制的他者，而是一个有自己独立生活的现代女性。
但是，一旦她处于“我”的观点之下，那么她就不仅仅是一个被偷窥的问题，而是一个传统的巨大的男性欲望和隐藏在偷窥之后的控制欲，其中夹杂着复杂的权力关系。
女性仍然是被描述的对象，《对面》中的窥淫癖所造成的“遥远”的描述，显示了男性叙事对空间的占有，为男性话语提供了一个居高临下的、权威的展示平台。
对立面中的对立面，其实成了任人摆布的傀儡。
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铁凝通过设定这种观点来强化男性话语的权威，并以此剥夺女性话语，这不是偶然的。在文本对面之前，在很多女性文本中，对女性身体和性的展示和讨论，在某种程度上并没有为女性建构自己的话语，反而丰富了男性对女性的想象、观照和利用的程度。更不用说，整个90年代，女性叙事发展到卫慧、棉棉，她们暴露自己，狂妄地展露自己。
作为一种话语模式，如果还局限在那些叙事领域，那么这种话语早已被男性话语体系俘获和重新包装，成为女性的另一种符号和隐喻。
其实这也是90年代女作家试图改变和突破的一次悲剧性失败。
参考资料: