戏剧评论
元曲批评论文或专著发端于元代，发展于明清。重要的工作如下:
1.《南祠记》是明代徐渭所著。
徐渭(1521—1593)，浙江殷珊(今浙江绍兴)人。徐渭有很多文学艺术造诣。他自言自语道:“我书第一，诗第二，文第三，画第四。”他虽然不谈戏曲，但成就很大。
《南祠叙事》是我国第一部研究宋元明初南祠的专著。全面论述了南戏的源流、风格特点、节奏韵律，并对作家、作品、术语、方言等进行了评述。南慈的叙述史料丰富，见解深刻。书末有宋元南戏65种，明初南戏48种。徐渭纠正了南戏起源于元代、由北戏演变而来的误解，指出:“南戏始于宋光宗...或者发源于云宣和之间，流行于南方。”它发展于“宋人词，得益于李湘歌谣”，揭示了南戏的本源真相。
徐渭在《南词》的叙事中极力主张戏剧语言的本色:“琵琶尚好，其次...江流儿，晏婴郑春，柴静，拜月，这几个有点印象深刻，其余的虽然俗，但是有高度，句句都是本色，没有今天这么时髦。”在徐渭看来，“与其低俗，不如无知。”他还提出:“它不同于全白，它特别适合于庸俗和真实...凡是重要的，略带文艺的语言都叫感人，不知道减少了多少悲欢离合。这是本色不足，却有此病。”“本色”要求的是发自作者内心，在本色的前提下，即使是粗鄙也是可以原谅的。
徐渭认为:南曲和北曲都受到郑、帕的影响；:不过，最终还是会柔缓，不会像北方那样响亮。”“南易制，难得妙曲；控制北方很难，但是有好的。这是什么？到了宋代，名家都不愿意关注；入元北上，如马、关、王、白、郁、宋等，都是北方词人；虽然国家还是南方，但是士子丑，南方是抓不到北方的。“徐渭肯定了北戏的艺术成就，认为北戏优于南戏，但同时又抱着弘扬南戏的态度。
当时一些文人士大夫推崇北戏，歧视南戏。徐渭对这种重北轻南的传统观念进行了批判:“胡卜天然优于汉阴。唐代龟兹的乐谱在开元梨园之上。今天的北曲比南曲好。有的人淡然相信北曲，甚至把歌妓南曲当禁曲。真是个傻瓜！北曲是著名的唐宋遗风吗？而是因为边民的假耳朵。义弟的声音可以唱，中国村的声音却不能一个人唱？本来想和知音一起坚强，却没有去探究它的由来，所以骗了别人。”南辞的叙事为南戏争取社会地位，对传奇作家有很大启发。汤显祖从抒情方面发展了他的音乐理论，沈京发展了徐渭的本色和通俗。
2.《戏谑》是清代焦循写的。
焦循(1763—1820)，江都(今江苏)人，字里堂主人。嘉庆年间，他不会是第一个尝试的人。因脚病隐居十余年后，曾入公婆阮元门下。
《戏剧的故事》共6卷，收集了唐宋以来与戏剧相关的书籍166册，包括戏剧的起源、脚色、题材、戏剧语言、表演艺术、作品题跋、作家轶事、观剧轶事等。，而且风格是按历史顺序排列的。该剧不仅是一部史料集，而且反映了焦循的戏剧观，这些戏剧观体现在作者对所包含的材料的解释、说明、评论或感受中。焦循戏剧史料的收集有两个特点:一是广泛，包括戏剧艺术中的文学、表演、服饰、道具等；二是注重业绩。比如第一册的大部分内容都与性能有关，尤其是涉及脚色业务的资料。
焦循肯定了“荒诞”理论，即他重视戏剧的虚构创作，并将其描述为“神秘的写作”。“惨”出自《庄子天下》:“以谬言，谬言，无端言，有时不尴尬。”原意指文学创作基于文字不足的虚构。“文人奸诈，这不是真的。”焦循对戏剧“荒诞性”的强调，源于一般学者对戏剧创作不符合史实的批评，以及人们把戏剧当成历史的误解。焦循认为历史故事与戏剧故事的关系是:第一，它是“与历史写作相对立的”。这里的“里外”是指正史记载的和剧中表现的看似相反，实际上相互比较后，正好相反，相辅相成。这是焦循针对历史写作和戏剧写作现象总结出来的一种创作现象。第二个是“直接抄太史公，不枯燥乏味吗？”这里的“平淡乏味”不是单纯指剧情的生动有趣，而是指对该剧历史的并置和借鉴。在还原音乐的历史中，观众获得了探索秘密的兴趣。
焦循还对引用的材料进行了有据可查的评价和考证，包括戏曲的沿革、从剧情中取材的能力、剧本的表演和反应、角色扮演、道具的使用、戏曲编剧和演员的生平事迹等。不足之处是对所用材料缺乏分类和整理。
3.《荔离翁曲话》是清代李渔写的。
李煜(1611—1680)，原名，本名陈凡，本名田土，中年改名李煜，本名李弘，本名李翁，原名李，江苏罗高(今江苏如皋)人。他在明朝是秀才，进入清朝后不想做官。他从事戏剧表演的描述和导演。41岁到杭州，后迁居金陵，周游世界，结交达官贵人、文坛名流。清康熙十六年(1677)，迁回杭州。李成立了一个剧团，到各地演出。我住金陵的时候，住在芥菜园，有一家芥菜书店。李煜的女婿沈邀请王逸等人编撰《芥子园》，影响深远。
李渔是我国古典戏曲理论的集大成者，被誉为“戏曲中的杜甫”。他的戏曲理论具有舞台实用性、系统性和开拓性的特点，在中国戏曲理论史上占有十分重要的地位。
《漫不经心的爱情故事》共16册，内容涵盖广泛，饮食、花木、玩得好、声音、歌曲等等。戏曲理论主要集中在散情的词曲部、操部、声量部。作词部专攻国剧，包括剧本创作，角色出场安排等。练习部主要讲戏曲导演和教学实践。后人独立出版了《辞赋曲部》和《操部》，称之为《礼里翁曲话》。
李渔强调从观众出发，重视戏剧的舞台表演，将戏剧理论与舞台表演紧密结合。在此基础上，他形成了集编、导、演于一体的戏剧理论体系。李渔倡导的“不奇不传奇”、“不新不传奇”的戏剧理论，实际上是情节地位至高无上的“叙事中心论”。李渔还特别注重戏曲形象的整体性原则，将舞台艺术的各个方面和因素融为一个统一、和谐、完美的有机整体。对于戏剧的真实性，李渔主张“写人情物理”，力戒“荒诞离奇”，即要求戏剧描写的真实性不能在不脱离人情物理的情况下凭空捏造，而要在客观规律和现实生活的基础上提炼、概括和虚构，即现实性和传奇性的统一。李渔传说中的“奇”是“新”的意思，“新”是奇的别称。
李渔把戏曲结构作为编剧理论的核心。这里的“结构”实际上是贯穿创作过程的“总体构思”，它既包括形式，也包括内容，既包括作品的外在结构，也包括作品的内在结构。结构论是李渔编剧理论的中心，主脑论是李渔结构论的中心。李渔的“主脑”体现在以下几个方面:“主脑”是主题；“主脑”既是主角和事件，也是对戏剧矛盾发展起关键作用的关键情节。
附:
《荔荔翁曲话》部分提纲
歌曲创作部分包括:
(1)结构，包括戒反讽、设主脑、脱俗套、严密缝制、减少线索、戒荒诞、判断真假。
(2)用词的选择，包括重表面，强调机趣，避免浮和填。
(3)节奏，包括对押韵和乐谱的坚持。
④白斌，包括高尚和干净，较少使用方言等。
(5)科学，包括禁欲* * *，重视自然等。
(6)图案，包括门等。
练习部分包括:
(1)选剧，分冷热两类，不提倡只选热门剧。
(2)变调，包括把长度缩短为短，改变修辞，在剧中说得明明白白。
(3)赠歌，主张角色选择由声音决定。
(4)白客主张适度使用方言。
(5)脱套，主张去掉不必要的剧场惯例。
4.《宋元戏曲史》是近代王国维写的。
王国维论人生中的词。
《宋元戏曲史》原名《宋元戏曲考》，共16章。本文阐述了中国古代至元代戏曲的起源、发展和形成过程，重点论述了宋元时期，重点论述了宋金元时期戏曲的起源，以及戏曲文学的影响。并对现存元杂剧作家进行了概述，论述了他们的艺术特色和艺术成就。第一章描述了从古代到五代的戏剧，第二章描述了宋代的滑稽戏、小说、音乐、杂剧片段，第八章论述了元杂剧和南戏的渊源、艺术和结构。
《宋元戏曲史》是我国第一部史料详实、论证严谨的戏曲史，也是王国维研究戏曲的重要著作。王国维追溯了中国戏曲的起源和形成，探讨了中国戏曲史研究中的一些基本问题。他总结说，中国的戏曲是从单一的形式发展而来的，直到宋代，歌舞才融合形成戏剧。“至于元杂剧，体制已定，南戏变化较多，于是有了中国的纯戏剧。”中国传统戏曲是一个动态发展、不断综合的过程。《宋元戏曲史》充分肯定了元杂剧在文学史上的地位及其独特的文学价值:“元之文学，无出其右者。”并认为:“元曲是中国最自然的文学。”
王国维还成功地将《人间花刺》中的“意境说”引入戏剧理论。他说:“冉元戏最好的地方不在于它的思想结构，而在于它的文章。他的文章之美可以用一句话来概括:有的只是意境。为什么有艺术性？说:写情怀令人耳目一新，写风景在人耳目，事如其言。”将“意境”运用于戏曲理论，是一个前无古人的理论。
《宋元戏剧史》是中国第一部系统的戏剧史。在此之前，戏曲在中国古代文论中还没有取得独立的地位。《宋元戏曲史》的独特贡献在于将戏曲从传统诗歌中分离出来，明确了戏曲本体的概念，并将戏曲提升到与诗歌同等的地位。本文通过对中国戏曲形成和演变过程的描述，对中国戏曲这门新学科进行了全面系统的构建，使之成为一门独立的新学科。《宋元戏剧史》是中国戏剧研究的开山之作。