12只猴子结尾的问题~
然而，在影片的最后，当他发现传播病毒的真凶时，却忘记了历史是无法改变的；如果他真的能杀死病毒传播者，那岂不是改变了历史？所以他注定不是拯救人类的英雄，因为人类已经被毁灭，无法被拯救。科尔想要改变历史，却不知不觉地走上了历史为他设定的命运之路——而他的死其实也是这段历史的一部分。在希腊神话中，忒修斯受到神谕的审判，他将杀死自己的父亲。他的父亲在恐惧中逃到了一个偏僻的小岛，不料被忒修斯杀死，他在观看当地比赛时不小心扔了一个铁饼。俄狄浦斯王早年因杀父娶母的神谕而背井离乡，最终在命运的牵引下回到家乡，在一无所知的情况下完成了神谕。科尔之死带有浓厚的古希腊悲剧色彩:无论悲剧中的主人公是主动的(如科尔)，被动的(如忒修斯的父亲)，还是无意识的(如俄狄浦斯)，命运的车轮都会一如既往地碾压他们。
巧合的是，莱利博士在影片中提到了希腊神话中的女先知卡珊德拉。她可以预测未来，但她无法改变未来，因为人们把她的预测当做疯狂而不予理会。科尔真是卡桑德拉和俄狄浦斯的结合体。他能预知未来，却被视为像卡珊德拉一样的疯子。他想改变未来，却像俄狄浦斯一样成为命运的玩偶。对于科尔来说，“历史”就是希腊神话中的命运，他无法摆脱。历史就是历史，已经白纸黑字写好了；正如电影开头的诗人所说，“你所有的虔诚或智慧也不能引诱它取消半行，你所有的眼泪也洗不掉它的一个字。”虔诚、智慧和李雷悲伤的眼泪都不能改变这一切。正因为如此，《十二猴子》才是真正的悲剧，而《终结者2》只是一个浅薄的童话。《终结者2》中，超级计算机的原型被来自未来的机器人摧毁，未来被彻底改变。那么黑暗的未来呢？瞬间阳光普照，还是整个消失？
导演特瑞·吉列姆的神话情结与他的个人经历有关。早年是一部轰动一时的喜剧连续剧《巨蟒剧团》的动画导演，巨蟒剧团的代表作是用现代意识解构熟悉的童话故事。比如《巨蟒与圣杯》就嘲讽了亚瑟王和圆桌武士的神话。《巨蟒之灾布莱恩的一生》模仿了圣经中耶稣的故事。结果因为宗教组织的抵制，在英国被禁。以吉列姆本人为例，他成为导演后，他的成名作《时光大盗》和《孟乔森男爵历险记》都是纯粹的神话题材，但在《捕鱼之王》中，神话故事已经不着痕迹地融入剧情，神话与现实生活的同构性已经得到了探讨。《十二只猴子》比以上几部电影走得更远，所以不算什么。很浪漫:虽然卡珊德拉通过李雷之口在全片只被提及一次，似乎与希腊神话无关，但无论剧情、人物还是氛围，都像是一部经典的希腊悲剧，就像是索福克勒斯的杰作。第一遍看的时候没注意到，第二遍第三遍看的时候经常会想到俄狄浦斯王和美狄亚。恐怕只有安杰洛普洛斯的《尤利西斯的凝视》能与之媲美。乔里安能够用最现代的时间旅行来表达最古典的“悲剧”审美境界，让人不禁赞叹。
然而，时间旅行的神秘不止于此。“未来是历史”可以换一种方式理解。如果我们任意截取一个科尔遇害前的时间横截面，那么，对于此时的科尔来说，他遇害的事件是未来的还是历史的？答案是，既是未来，也是历史！一方面，科尔此时还没有被杀死，所以这无疑是他的未来；另一方面，他6岁时亲眼目睹了事件，6岁时发生的事情应该是历史了。既然我们的未来已经成为历史，我们不禁要问是否存在所谓的自由意志。这恐怕也是时间旅行不得不面对的一个悖论:所有的时间旅行者都是失去了自由意志的傀儡吗？所以当科尔绝望地说“我希望未来是未知的”时，我几乎能闻到其中的苦涩。
当然，这些问题都没有得到满意的回答；其实它只是提问，根本拒绝回答任何问题。就像我们将要谈到的，看似复杂的时间旅行只是冰山一角，海底的一切都会随着影片的反复观看而一一显现。
(3)系谱学真正做的是，迎合对局部的、不连续的、不合格的、不合法的知识的要求，反对以某种真正的知识和某种关于什么构成科学及其对象的任意想法的名义对它们进行过滤、分级和排序的单一理论体系的要求。
——米歇尔·福柯《两个讲座》
如果《十二猴子》只停留在个人命运的悲凉上，那无疑是一部美丽动人的电影，但一定不能让我如此疯狂地崇拜。相比之前类似题材的电影，如《终结者》系列和《回到未来》系列，十二猴子的导演无疑有着更敏锐的哲学感。
自索绪尔以来，结构主义者往往更注重“共时性”而非“历时性”。对他们来说，任何系统都是时间的函数。只有钉钉时间，才能稳妥地讨论系统的内部结构，以及“差异”所带来的意义。一旦时间变量被释放，整个系统将会失灵。用术语来说，就是所谓的“anachrony”，时机不对。在结构主义者看来，所谓的“意义”和“真理”只是一个位于某个时间段的系统所发出的价值。正因为如此，索绪尔的结构主义语言学从根本上动摇了相信科学真理和社会进步的启蒙思想。后结构主义者德里达沿着索绪尔的思路从系统内部解构意义。但如果我们换个思路，通过anachrony的方法，把不同时代的系统元素拼凑起来，也可以达到解构的目的。时间旅行就是这样一把锋利的刀，可以划破真理的帷幕。它让我们意识到没有永恒的真理。一旦脱离了现在的社会体制，很多“真理”就会显得很可笑。其实这就是巨蟒组系列喜剧的卖点:让一群现代人穿上古装去演绎古老的故事，然后庄严神圣的话语就会在他们混杂的伦敦脏话中消失于无形。《十二猴子》的导演显然意识到了时间维度对真理的解构。听听布拉德·皮特的《杰弗里》:“以德国人为例。18世纪没有这种东西！没有人想象过这样的事情——反正没有理智的人。”导演是在暗示细菌，还是说客观真相不存在？没那么简单。一方面，杰弗里只是指出，对于18世纪的人来说，细菌是不存在的；对于20世纪的我们来说，毫无疑问，细菌又存在了。那么谁掌握了真相呢？我们掌握了我们的真理，他们也掌握了他们的真理，因为没有脱离时代的真理。正如福柯所说，我们能掌握的只是一些当前的、松散的、非普适的知识。另一方面，我们应该注意到杰弗里在电影中是作为一个疯子出现的。他的话可信度有多大？这就是导演的狡猾。但如果我们更进一步，就会发现“疯狂”这个概念在影片中也被无情地解构了(见下一节)。
说到这里，不得不提到福柯的博士论文导师，科学史家坎吉尔赫姆，他的开创性思想对福柯影响很大。从结构主义的角度来看，冈奎勒姆认为，科学史上“真”与“假”的界限是不断变化的，因为人们总是从当前的科学认识出发来书写历史。一旦现在的知识发生变化，科学的历史就得重写。换句话说，就是“一切历史都是当代史”；如果在历史本身的框架下理解历史，那么细菌为什么曾经在18世纪存在过？一百年前看似坚如磐石的科学真理，现在看来漏洞百出；同理，如果从一百年后看现在的科学知识，岂不是漏洞百出？虽然我们只能从现在开始回首，但幸运的是，有幻想的翅膀带着我们离开地面，让我们可以俯瞰各种各样的地貌，这些地貌是我们因为只在这座大山里而看不到的。时间旅行无疑是代达罗斯的翅膀，它使人们通过幻想得到解放。
加斯东·巴什拉是一位具有艺术气质的科学哲学家，他曾经从生活经验中区分了纯粹的幻想和艺术再现。幻想的超然魅力是普通复制现实的作品无法比拟的。就像塔科夫斯基的《安德烈·鲁布列夫和镜子》中反复出现的热气球一样，带有幻想色彩的艺术是所有被重力束缚的人的福音。在瞬间的飞行中，我们暂时失去了历史、意义和道德的引力，第一次意识到了“引力”的存在。让·波德里亚在《末日幻觉》中进一步指出，如果飞行速度超过第一宇宙的速度，我们将摆脱引力的束缚进入太空，进入真正的虚无。在鲍德里亚看来，我们所处的现实已经提供了这种危险的加速度，我更愿意相信这只是他的一厢情愿；否则，如何解释科幻文学作为终极幻想在当代的流行？我们还有幻想的欲望，证明“地域”和“地图”还没有合二为一。
幻想文学属于我们这个时代的艺术。我不想用科幻小说的通称，因为在我看来，把一个幻想中的热气球强行绑在科学的线上，是一个荒谬的想法。无论是《十二只猴子》中的时间旅行，《基地》中的心灵史，还是《让我哭吧》中可以改变时空的药物，警方表示，它们提供的不是一种科学技术的预见，而是一种反思现实的维度。讨论其技术可行性是没有意义的。