中国现代主义诗歌在中国三十年的历史命运

似乎有几个迹象可以找到当代诗歌历史变迁的一个关键起点。起初，有人从1976的“天安门诗歌运动”开始，后来逐渐意识到，这个时间的起点应该是在20世纪60年代。但1978也可能是一个关键节点，因为在这一年，以一份油印的诗歌杂志《今天》的出现为标志，一股以“暗流”的形式在地下存在了十几年的“新诗潮”浮出了水面。

我们可以看得更远。从1917或者1918左右，新诗刚刚经历了90年。但由于社会历史和诗歌本身的变化，这90年恰好出现了三个“30年”:从1918到1949是前30年。这一时期虽然经历了动荡和战争，但新诗沿着自己的道路和意志从雏形发展到初步成熟，涌现出一批优秀诗人和经典诗歌作品，也达到了形式层面。第二个30年是1949到1978。这一时期，由于政治意识形态的强力介入，新诗在形式上已经封闭，在技巧上已经狭隘倒退。除了一部分坚持现代性的诗人转向了地下和“暗流”写作，主流诗人的写作大多滞留在概念化和口号化的藩篱中。第三个30年是1978。此后，诗歌观念在不断的调整和对抗中逐渐回到现代性的轨道，并呈现出前所未有的丰富性和变异性，在形式和方向上呈现出开放性和多元性。

显然，30年来的诗歌似乎是一个断代命题，因为一般来说，30年也可以是一个社会变迁的“拐点”，一个艺术变化和成长的逻辑阶段。无论是否应该与当代中国的政治变迁相契合，从1978到现在，的确是当代诗歌“历史性”变迁的一个占主导地位的历史时期。

但关于起点，我们还需要澄清一个令人困惑的问题——即作为真正的历史源头，“新诗潮”出现的标志是谁？是1978左右开始浮出水面的“朦胧诗”吗？这是一个问题。实际上，朦胧诗只是新诗大潮巨大暗流的“冰山一角”——只是露出水面的冰山一角。它的来源比1978早了十几年。具有独立思想、反叛气质和陌生化艺术追求的诗歌早在20世纪60年代就出现了。1968年，食指写了四点零八分的北京和相信未来，更早，他写了鱼三部曲。1968之前，贵州有诗人写独唱和野兽；1969之前，他们在火神交响诗系列中写过《火炬之歌》；1968之前，小飞象写过海鸥和鸽子。1971年，白洋淀插队的19岁知青岳重(根根)，写下了一首即使在今天都震撼人心的长诗《三月与末日》，更不用说当时北京等城市地下“文学沙龙”里的一大批诗歌作家了。这些作品无论从写作水平，还是从思想的高度和内容上，都不逊色于10年后诞生的“朦胧诗”。

这就是为什么我们可以以1978为起点。虽然要避免把社会政治变化作为审视文学的根本尺度，但这个时候确实很难绕开。事实上，不仅政治气候促进了诗歌的变化，诗歌及其意识形态诉求也潜移默化地影响和促进了政治本身。公元65438年至0978年中国的政治变革，与当时活跃的思想界，包括文学、诗歌有着密切的关系，也是互为因果的。因此，在20世纪80年代关于诗歌的讨论中，人们把“朦胧诗”的诞生视为新诗潮开始的标志。虽然这种理解存在“历史短视”，但1978在广泛传播、影响和推动人们的观念解放和社会进步方面，对当代诗歌具有不可替代的意义。只有在这样的时刻，我们才需要缅怀那些为这一刻付出长期努力和探索的人们，那些思想和精神的先驱，他们所推动的诗歌艺术和思想界的“改革开放”，比中国现实政治生活中的“改革开放”早了10多年。当人们享受今天的写作自由时，就应该想到他们，奖励他们一个。

显然，一个“近三十年诗歌”的命题，实际上是一个“当代诗歌的历史变迁”的命题。在这一点上，它与“新诗潮”的概念在内涵上是一致的，选择尺度和视野必须具有这样的历史感和价值偏向，必须成为展示当代诗歌“历史改革成果”的载体。所以，它不应该是一部大杂烩、兼收并蓄的文集，一部兼顾各方面、“撒胡椒面”的平衡文集。

差异化和多元化之路

中国七八十年代之交，类似于乍暖还寒的初春，政治变革的步伐不断表现出不可预测的犹豫和变化，文化上存在激进势力和保守思想的紧张对抗。这一时期诗歌的环境和功能可谓相当敏感，这是朦胧诗从一开始就走在前列的根本原因。从表面上看，在朦胧诗的讨论中，“崛起论”并没有占据上风。1979到1981前后的朦胧诗大讨论，1983到1984年底的“清理精神污染”，都是建立在崛起论或“沉默”的基础上的。然而，在年轻读者中，诗歌的新思想和新形式在短短几年内得到了广泛传播，并成为一种价值共识。到了1985，随着政治改革开放进程的加快，原本严肃的诗学对抗突然被搁置，保守派意识形态代言人的权威地位突然失效，而朦胧诗所承载的新诗学观念则悄然成为事实上的赢家——似乎不战而胜。这是一个戏剧性的结果，这场看似紧张压抑、曲折惊心动魄的诗歌改革大辩论轻松落幕。然而，“戏剧”本身还没有结束，历史展示了它的奇怪逻辑:作为事实上的胜利者，朦胧诗在紧张和压力下的光环也同时消失，它的意义突然变得单薄而虚无，这位几乎是“文化英雄”的朦胧诗人的公众形象和自我期待突然失效。借用当时评论家朱的一个比喻，那就是“从绞刑架到秋千”。环境的变化让“绞刑架上的英雄”变成了“秋千上的戏子”，其意义也随着这种身份的变化而迅速分散消失。

徐静雅等人在1986策划的“中国现代派诗歌群展”与这个时代中国的整体文化状况有着同样的文化意义，可以用模糊不清、模棱两可来形容，很难解释清楚。当然有作为个体觉醒的开拓精神——有西方20世纪初未来主义、超现实主义等“现代派”运动的影子(如“愚笨”、“大学生诗派”)，也有刚刚萌芽的消费主义、大众文化、反精英主义的新市民思潮(如“他们”)。有与这一时期主流文化相勾结，认同新生活合法性的青年亚文化元素(如这一时期流行的“生活诗”)，有对西方结构主义、语言哲学等新思潮(如“是非”、“新传统主义”)的少量隐晦比较和模拟，有与新民族主义文化思潮相联系的“寻根”群体(如“”总之， 它们非常敏感地预示了中国从意识形态的一元社会结构向市场因素与大众文化参与相结合的二元社会结构的转变。 这一历史转折点的信息也区分和突出了他诗歌中的美学和技术元素。但在与时代原有的紧张关系下，这些内在的问题很难上升到明显的层面，这才是它的积极意义。然而，在大众独立文化力量还很薄弱的时代，这场仓促“早产”的诗歌运动只是承担了一个仪式的角色，并没有留下太多有价值的文本。

然而，90年代诗歌的发展与“第三代”的崛起有关。从这个角度来说，他们属于“先出名后长大”的幸运一代。80年代对主流文化地位的迷恋和“参与”社会发展或变革的强烈冲动，在90年代转变为对公共价值的深刻怀疑和对自我价值的深刻理解。此时，外界压力的再度出现所造成的逆境和悲剧角色，再次帮助了这些青年诗人，促使他们很快建立起自己的“知识分子身份”。可以说，在这个转折点之前，他们还是一群青春期“长满青春痘”的叛逆者(欧阳何江语)，但此时他们加速成熟了。其次，“破庙”也让一个失传已久的“江湖世界”(见周伦友:第三代诗人)浮出水面，这是当代诗歌乃至当代中国文化的重要变化。一个类似于中国古代社会的民间江湖世界，只是为失去了庙堂的知识分子提供了一个栖身之所，而古代知识分子正是在这个世界里建立了自己的另一套价值体系。90年代的中国诗人不仅模拟了这种方式，而且欣赏了西方式自由知识分子的价值立场，承担了当代思考、批判和建设的工作。此外，“专业”写作角色也因为上述身份的确立而得到确认，极大地改变了当代诗人写作的技术意识，使90年代诗歌的文本建构取得了意想不到的进展。

其实，陈冬冬、欧阳何江、西川所说的“知识分子写作”的概念，应该是在上述意义上理解和建立的，而不是指作家的“职业身份”——他在一个学院或研究机构工作，它应该是“精神归属”、“批判角色”和“职业能力”的结合。修辞学更像“口语”还是更像“书面语”，这不是根本的区别。不同只是显示了90年代诗歌创作风格和形式的多样性。

1999的“潘凤诗会”是上述分歧的一次集中爆发。在这次会议上，北京和外省的诗人就诗人的角色、与现实文化中心权力的关系(包括与西方文化的权力和诗歌观念的关系)、语言修辞的维度等问题展开了激烈的争论。一般认为，这场争论除了观念上的分歧，很大程度上是第三代内部的经典化程度之争。生活在北京的诗人在国际交流中处于领先地位。90年代后期，他们通过引进国际汉学家而声名大噪，但与外省诗人相比，似乎收获甚微。但这仍然只是一种现象。现在看来，导演之争除了一些具体的利益因素外，其实根源在于宏观上“全球化”的魔杖作用。在90年代初中国相对封闭的状态下，诗人和文本的意义建立在单一的坐标和尺度上，压力远大于利益，不可能出现大的分歧。就连1995前后的“人文精神讨论”也奇怪地没有被诗坛涉及，这已经是很明显的价值分裂了——面对市场经济带来的价值转换及其与人文精神天然的割裂关系，诗坛似乎还没有表现出应有的敏感。然而，到了90年代后期，随着中国经济的发展和文化交流的日益增多，“全球化”的步伐突然变得如此之近。国家在经济领域积极推动这一进程，当然也影响了文化领域，诗人与全球化的文化走向和价值尺度的关系一下子变得复杂起来。是完全融入西方知识分子的精神潮流，还是着力保留中国本土的文化价值观，再次成为一个难以回答和认定的问题。

随着这种分歧的出现，代表年轻一代审美取向和文化观念的七八十后诗人也迅速登上了历史舞台。从20世纪60年代开始，“第三种写作方式”在诗人中产生了分歧。特别是随着网络新媒体的迅速扩张，诗歌借助于上世纪末本世纪初网络环境和“狂欢”氛围带来的新的伦理审美态势，迅速形成了纷繁复杂、旗帜鲜明、中心消解、喧嚣嘈杂的局面。一个现实与虚拟双重意义上的“新江湖世界”，再次成为当今诗歌写作的广阔背景和舞台。这样的变化，如果从其历史意义来看，不亚于1990年前新诗从旧诗的突然转变，因为网络传播环境彻底改变了诗歌写作的主客体情境，改变了传播方式，修改了诗人的主观认同和自我想象，改变了写作的伦理和修辞模式，所以很多原有的价值规则将面临失效和调整。但是，这种变化绝不是“进化论”的逻辑。从精神意义上来说，诗歌面临着同样多的考验和机遇，而从文本意义上来说，这种变化的积极意义还远未得到充分证实。

我们从诗歌中获得了什么？

30年来，我们收获了什么？读者会问这种特别直接的问题。这个问题说起来容易，因为毕竟我们收获了很多，但是说清楚似乎很难。

我们找到并确认了“诗歌的精神”——我想这是“诗歌三十年”最大的收获。诗的精神是什么？当然要素很多，但最重要的应该是自由、独立、人文、艺术的精神，是诗人以自己的意志直接面对历史、社会、时代和现实以及一切精神领域。这当然是诗歌的基本要义，但却因为各种外在的原因而被压抑甚至失传了很久。20世纪60-70年代，它存在于少数诗人中，但不具备合法性。20世纪80年代以后，它仍然经历了一个寻求其合法性的漫长过程。今天，我们可以说诗歌已经获得了这样的权利和能力，它的范围和深度——从无意识的世界、人类的本能到人文主义的精神，到所有的文化传统，到把握现实的所有领域——都获得了前所未有的自主和自由。诗人用自己的努力拓展了诗歌的边界，把精神的触角伸向了所有应该到达的领域。这是诗歌自由的精神和意志的实现。没有历史感的人很容易不同意这一点，但对于所有没有失去记忆的人来说，他们会对其中涉及的挫折和危险、成功和喜悦充满情感。

因此，诗歌回应它的时代。这一过程中的文本记录了它的精神轨迹，勾勒出当代中国的精神历史:在30年社会政治改革那样不平凡的风雨历程中，在20世纪80年代初，在20世纪90年代初的灰色记忆中，在市场和物化时代的挤压与诱惑中，在这一环境下的个体沉沦与底层困境中...当代诗歌作家。

还有一点就是诗歌的“体验宽度”，这可以说是一个时代诗歌成熟和繁荣的标志。经历的宽度是多少？它是指一个时代的诗人感知世界，把握物化世界和主体世界的丰富性的精神界面。它必须足够广泛，足够多样，应该无孔不入，无处不在。换句话说，诗要转化为一切，一切皆有可能。显然，这是诗歌“现代性”的一个标志和条件。因为纯粹古典意义上的“审美”必须转化为现代诗歌中的“深度体验的表达”，才能支撑诗歌本身的意义深度和文学价值。至此，我觉得当代诗歌已经获得了足够的空间。有人感叹今天的诗歌“失水准”，但别忘了它的另一面是多元的伦理尺度和无限的可能空间。曾几何时，人们把描写个体的心理活动，表现出微小的“精神曲线”(用徐静雅的话来说)，视为晦涩、不健康的情绪。如今，即使是本能的、无意识的世界的微妙而敏感的震颤，即使是不那么高尚而健康的震颤，也能成为一首好诗或一首意味深长的诗的内涵。现在很多70后诗人几乎都是把自己诗歌写作的意义建立在无意识和潜意识活动的层面上。这样的书写也成为支撑其在诗歌中的审美价值和精神深度的有效方式。而且，曾几何时，“形式”只被理解为“古典”或“民歌”的节奏和语言风格，而现在，哪怕是一种纯粹的修辞冲动，一种对形式的实验性兴趣，都可以独立地支撑和确立一个文本。像陈冬冬的《雨中的马》和《现实主义者爱笛子》这样的作品，在掏空了具体的经验之后，几乎只是一个修辞的外壳，但它们仍然能够敏感地连接起人们微妙的无意识活动，成为一种生动而可感的意义媒介，是形式与经验的完美结合——当然，这也有赖于高水平读者的理解作为支撑。

第三是“复杂完整的技能”。这个特别不好说清楚，但也是最明显的。今天，一个稍加训练的作家，就其作品的技术含量而言，远远超过了80年代初的著名诗人。这当然不是一个简单的“进化”命题，而是作为一种技能，当代作家意识到它的专业性和复杂性，能够以“专业写作”的心态进入诗歌，而不仅仅是作为“文化英雄”或其他角色。这种意识源于20世纪90年代，欧阳何江在《1989年后的中国诗歌创作》一文中已有明确阐释。虽然我个人并不认同离开了诗人的心灵气质和生活人格实践，“技巧”才会有意义，但我也认为技巧是最终决定文本质量的“唯一”因素。这里不想分析具体的技术要素，因为如果不是基于个人，这个分析是很难进行的。而且很多人讲过的“叙事”、“修辞”或者“形式实验”的问题，我也不用讲了。我只想说，从现代诗歌应该具备的要素来看，今天的诗歌写作可以说是极其多样和完备的，无论是意义的确立、意象、修辞、细节、结构、节奏、色彩、吊诡关系、戏剧元素、跳跃性还是连续性。每个人都可以举出精湛工艺的例子。与朦胧诗人们用“警示绝句”或“意象中心”来呈现意义的方法相比，今天的诗人可以说是“武装到了牙齿”。

30年来，我们收获了什么？我无意在这里为当代诗歌或整个新诗辩护，但我坚信，这些文本是经得起考验的——无论是就其思想价值、时代意义、形式的成长，还是就其感人程度和精神内容而言。在重大的历史关节和很多需要留下痕迹的地方，当代诗人都没有缺席。我相信再过几年，人们会更清楚地看到这类问题。虽然他们不会是历史上的佼佼者，但他们一定是认真思考和回应了自己那个时代的诗人。

危机在于人格力量薄弱。

那时候经常听到有人表达对诗歌的失望或者悲观，我就忍不住去想其中的原因。作为一个心中有文的读者，我当然不同意他们类似的结论，但我们必须思考其中的原因。为什么我们的诗歌取得了这么大的“进步”，却越来越受到质疑甚至贬损？显然，要么是他们的“老味道”跟不上诗歌不断变化的节奏，要么是好的诗歌作品无法进入他们的阅读视野。前者看似是一种解释，但从根本上说，我们不能“要求”读者跟上诗歌“进步”的节奏——没有人有权利规定读者的利益，除非你用你的作品吸引人。古典诗歌的读者总是愿意。为什么现代诗歌要求读者「更新观念」或「增加修养」？从后者来看，或许是90年代以来诗歌的“经典化程度”还不够。这其中也有两个原因，要么是作品本身不具备引经典的条件，要么是专业的介绍和评论做得不够，但这些其实是很少的。因为对于很多热爱诗歌的人来说，他们并不存在“拒读”的问题，但为什么他们也会对诗歌表达不满呢？

真正的原因，在我看来，是诗人有问题。虽然技巧和文本的成长越来越复杂，但诗人的人格精神和力量却在萎缩。这是诗歌在读者心目中，在社会公众形象中没有上升的根本原因。很简单，在所有的体裁中，只有诗歌是最特别的。它要求诗人的人格力量和诗歌的文本力量必须通过相互见证而统一起来——就像屈原、李白、杜甫、辛弃疾、苏轼、曹雪芹，他们的人生和诗歌写作是相互见证和完成的，他们的人生实践和人格力量本身就是一个史诗般的传奇，他们的诗歌本身记录了他们不平凡或不朽的生命历程。他们用非凡或感人、令人钦佩或令人怜悯的人生，写出了不朽的诗篇。他们不仅是杰出的诗人，也是人格的典范...这样的诗的韵味、质感、境界，必须用人格的力量来建立，读者自然无法拒绝。当代诗歌之所以受到各种舆论的贬低和质疑，根本原因在于人格与写作的分离。他们的专业或专业写作达到了很高的水平，但“作家主体”并没有得到有效的确立。

这个问题几乎是致命的，其复杂程度不是三言两语可以解释的。但我必须说，一个民族的成长，一种文化的建立，和它的诗性形象的建立是一样的。伟大人格和精神形象的诞生既是结果，也是标志，更是前提。显然，当代诗歌文本的成长与诗人人格的成长之间存在着不对称甚至矛盾的关系。当然也有过海子这样用生命承载诗歌的诗人，也有食指这样用诗歌见证命运的诗人。但总的来说，他们似乎还是太无助于支撑当代诗歌的巨大体量和脉搏。顾城这样的悲剧诗人，甚至损害了朦胧诗人曾经在人们心中树立的奋斗、承诺的道德形象，让诗人羞于成为罪犯的代名词。90年代的新生代诗人似乎有了很好的契机，但环境压力的迅速瓦解也瓦解了他们原本柔弱的人格形象。最终，我们并没有像俄国和苏联那样，产生出文字优秀、民族精神天真体现的诗人。随着市场时代物化力量的介入，传统意义上的人格建立成为戏谑和嘲讽的对象。这才是90年代以来技能和文本越来越膨胀，精神力量和形象越来越弱的真正原因。这是我们都应该思考和警惕的。某种意义上也呈现了一个民族整体的精神文化危机，这是今天回顾30年诗歌最需要深思的问题。