喷泉:杜尚的难题及其美学意义
张
毫无疑问，杜尚在1917送《喷泉》去参加美国独立艺术家协会举办的展览时，以一种离经叛道的方式提出了一个杜尚的问题，给了“艺术”和“美学”一个打击。人们一方面惊叹于杜尚非同寻常的挑战姿态和奇思妙想，另一方面也不免感到不安和怀疑。甚至有人说，杜尚其实是个骗子，是个流氓。那么，作为杜尚的代表作，《春天》是艺术品吗？还是非艺术作品？我们应该如何理解春天？春天的美学意义是什么？
第一，作为艺术品的春天
众所周知，春天一方面臭名昭著，饱受诟病，另一方面影响深远，被奉为圭臬。无论如何，我们都不能忽视弹簧的存在。2007年，在20世纪最具影响力的五件艺术作品中，春天位列第一(具体排名如下:1。春天，马塞尔·杜尚，1917；2.阿维尼翁的少女，毕加索，1907；3.金色玛丽莲，安迪·沃霍尔，1962；4.格尔尼卡，毕加索，1937；5.红色画室，马蒂斯，1911年)，充分说明了它的价值。
事实上，当我们开始讨论春天的时候，我们总是自觉不自觉地遵循一些既定的审美规范或艺术标准，我们心中都有一个关于艺术作品的理想答案。当我们将春天视为一件艺术品时，我们的主要关注点将集中在以下几个方面。
第一，小便池本身就有美的成分，能引起人们的审美关注，比如它的形式(如果有人发现十个水孔排列得很漂亮，是不是代表“完美”？有人认为它的造型像中国的观音像)，它的色彩和质感，尤其是在当代社会语境下，都是商品审美的产物(今天的卫浴产品已经越来越成为一种艺术)，但需要提醒我们的是，春天的这些美并不是它的核心内容和根本主题，而是春天向我们揭示了别的东西。
其次，春天的便池已经不叫便池了。杜尚在签名后将其命名为the Spring，使其成为“现成产品”。这个“命名”是有意义的，它留下了巨大的解读空间。从某种意义上说，艺术是一种发现的行为，一种命名的行为，一种独特的创造行为。在艺术史上，杜尚首先发现并创造了以小便器为内容的喷泉，使其具有非凡的价值。如果杜尚之后还有人重复杜尚的行为和作品，那只会是毫无意义的复制。
再次，从外观上看，普通的小便器和弹簧没有太大的区别，但前者只是一件普通的物品，是机器生产的产物，具有日常功能，只是日常生活必需的家用器皿，不会给人们带来特殊的审美意义和艺术价值；后者脱离日常生活，被视为艺术品，从而“创造新思想”，刺激人的思维，激发人的想象和联想，使人感到惊讶、怀疑，甚至紧张。就像杜尚把小便器和喷泉放到了人们的思维视野里一样，他的继任者沃霍尔也把布里洛的盒子和布里洛的盒子(1964展出)扔给了我们。"这两个东西彼此相似，但它们有不同的含义和身份."在亚瑟·丹托看来，“哈维的盒子不像沃霍尔的盒子那样富有哲理，原因也是一样的。(阿瑟·c·丹托著，王译:《美的滥用》，江苏人民出版社2007年版，第12页)。
第四，《春》被送到一个艺术展(艺术环境)展出，以一种挑衅的方式，迫使人们从“艺术”的角度去考虑。再者，春天之所以能成为艺术品，与杜尚的艺术家身份是分不开的。在杜尚之前，小便池的存在并不能给艺术的发展和提升带来什么，也不能给审美观念的更新带来什么；相反，《春天》的出现从根本上改变了西方现代艺术和美学的观念，改变了西方现代艺术史的发展进程。
第二，《春》作为非艺术作品
当然，在讨论喷泉的时候，很多人往往是从“约定俗成”和“偏见”的角度去研究，或者说人们往往是用“约定俗成”的审美观念去对待。例如，关于艺术的概念，美学家费希尔认为:a .艺术是手工制作的；b .艺术是独特的；c .艺术要看起来很美或者很美；d .艺术要表达某种观点；e .艺术应该需要一些技巧或技术(于洪:《审美文化导论》，高等教育出版社，2006年，第54页)。这些观点基本上概括了人们关于艺术的传统习惯和习俗，那么，人们把春天看作非艺术品，主要集中在以下四点。
1.艺术作品应该与美相联系，应该给人带来美的愉悦和享受。《春》以小便池为表现对象，丑陋污秽，无法优雅。
2.艺术品应该是少数有天赋的超人艺术家创造的独特产品，但《春天》不是这样的，它是机器的产品，可以批量生产。
3.艺术作品应该具有特殊的意义和独特的感染力，能够创造出新奇的“意象世界”，而“春”则简单直白，只是一个普通的物体。
艺术应该来源于生活，但同时艺术又高于生活。像“春天”这样的“现成产品”，似乎没有什么深刻的内涵，人人都能得到。
三、“悖论思维”:理解春天的另一种方式
以上关于《泉》是艺术品还是美的讨论，实际上并没有解决杜尚的“难题”。在我们看来，杜尚“难题”的提出实际上是一场思想革命，它直指传统的艺术理论和审美标准，迫使人们重新思考“艺术”和“美学”的概念，从而开启了一条新的艺术和美学之路，这至少表明:
1.艺术不等于美——艺术可以是丑的，也可以是其他的美术。
在杜尚看来，传统艺术总是被理解为审美愉悦的东西，艺术似乎与美有着天然的联系。春天是对这种传统观念的挑战。喷泉展现美吗？美解释了春天的意义吗？显然不是。事实上，“艺术”和“美”的概念早已成为艺术家和艺术史学家的目标。艺术史学家H·里德(H Reid)曾指出:“我们对艺术有许多误解，主要是因为我们在使用‘艺术’和‘美’这两个词时缺乏一致性。.....在艺术不美的具体情况下，这种美与艺术混淆的假设往往在不经意间起到阻碍正常审美活动的作用。其实艺术不一定等于美。这一点不需要反复重申。”(H. Reid:艺术的真谛，王克平译，中国人民大学出版社，2004年，第4页)而美学家Wilsch则直接把当代社会过度审美化导致的“非美”归结为对“美”和“艺术”两个概念的混淆和滥用。传统艺术过分强调艺术之美。
2.艺术不等于感性——艺术可以是理性思维，可以是一种“提问”的方式，也可以是一个近乎抽象的概念。
在传统的美学观念和艺术理论中，艺术首先是感性的、物质的存在(色彩、形状、声音等。)，诉诸艺术形式和人的审美感官，进而使人产生审美体验。但泉抛弃了这一点，它直接指向人的观念领域，就像禅宗里的“打头”。正如阿瑟·丹托所说，杜尚的“现成产品”意在“证明审美与艺术最极端的分离”，他产生了“没有审美的艺术”和“用知性代替感性”。喷泉的意义在于打破规则，把艺术从物质和材料的束缚中解放出来，从而为艺术创造更多的可能性；艺术不能再局限于“形式”，而是直接思考。
3.艺术不是手工制品——它可以是机器制品；艺术不是“创造”——它可以是“现成的产品”。
在传统的美学观念和艺术理论中，艺术一直被认为是艺术家手工制作的产物，需要艺术家长期的努力，甚至是“创造”。是典型的“无中生有”的创作行为，凝聚了艺术家的个性、才华和心血，所以往往是独一无二、不可复制的。比如达芬奇的蒙娜丽莎就是这样的。杜尚的“现成产品”都来自于生活中已有的东西，甚至是机器批量生产的东西。只是艺术家的“变形”和“复位”，比如“自行车轮”，将一件普通物品(自行车轮)倒放在另一件普通物品(木凳)上，从而成为“作品”。杜尚狡黠地说:“感受轮子的转动，是一件非常令人欣慰的事情。”相比轮子的实际功能，他更喜欢这个作品的外观。的确，杜尚的“现成商品”创作实际上是对原有事物的实用功能的抛弃或中止，从而获得了不同的意义。
4.春天在很大程度上改变了西方艺术史的发展进程。它开辟了一条全新的后现代艺术道路，它“修复”和“重建”了艺术与生活的关系。说明艺术和生活并不是截然对立的，艺术可以是生活，生活也可以是艺术，在奥尔特加看来，现代艺术有着鲜明的“去人性化”倾向。它不再追求古典艺术的和谐、宁静、写实的审美效果，而是强化了艺术与生活的界限，强调艺术高于、高于、超越生活。比如毕加索的《哭泣的女人》和《阿维尼翁的姑娘》就是最典型的例子，这些作品中的女性形象已经不再温柔、美丽、写实。而后现代艺术则摒弃了这种观念，强调艺术的“生活”，或者说生活的“艺术性”，生活与艺术之间的鸿沟被弥合了，比如“是什么让今天的家庭如此温馨而特别”(波普艺术)、“雕胎”(装置艺术)。
5.艺术不是少数人的特权，它可以是大众的拥有，甚至是后现代语境下的“人人都可以是艺术家”。于是，艺术终于被揭开了面纱，它不再具有神圣的“魅力”，成为日常生活中一件普通的东西。
同时，对《春天》的讨论也使我们对“作品是美的吗”和“它是艺术作品吗”的提问方式产生了怀疑。这种是非判断在《春天》这样的作品面前往往显得无能为力，这是二元思维模式的局限。所以，我们主张，面对《春天》这样的作品，应该暂缓是非判断，放弃本质和定义，即不要简单地肯定或否定它，而是以一种更加开放和兼容的视野，以吊诡的方式讨论它的影响和后果、价值和意义。
第四，“春天”和“艺术的终结”问题
1917年，杜尚在小便器上签名并送去展览时，以独特的方式挑战了“艺术”。什么是艺术？什么是艺术作品？什么是美？艺术是给人看的还是思考的？杜尚似乎刺破了人们思想的红线，他在艺术视野中直接挪用“现成产品”，几乎完全摧毁了人们的传统观念。九十年过去了，我们似乎仍然无法处置杜尚的喷泉。当很多人带着怀疑的眼光把它视为“艺术杰作”的时候，我们有没有在历史的某个角落听到过杜尚的笑声？(1962年，杜尚写信给汉斯·里希特说:“当我发现成品时，我正在思考气体和气体的美学...我把酒瓶架和尿壶扔到他们脸上，以示我的挑战，但现在他们却因为它们的美学美而崇拜它们。”杜尚的诘问指的是“艺术的终结”。
美国当代著名艺术评论家阿瑟·丹托提出了“艺术终结论”，在西方学术界引起了广泛的争论和讨论，他的一些重要作品也相继被翻译成中文。阿瑟·丹托著作的中译本有:《艺术的终结》(欧阳译，江苏人民出版社，2001)、《艺术的终结之后——当代艺术与历史的边界》(王，江苏人民出版社，2007年译)、《美学的滥用——美学与艺术的概念》(王，江苏译)然而，就目前的整体研究情况来看，我国学术界在这一领域的研究还比较薄弱和滞后 而且看来丹托还没有引起足够的重视，难免对他的观点有一些误解。 丹托认为，艺术的终结实际上是艺术自我意识的解放，是历史进入后历史时期的一种理想状态。在这个时期，艺术成为生活中的艺术，与人的自然生存有机地结合在一起，而不是与人的生活和生存相异化。丹托多次表示，“艺术”一词实际上是现代观念的产物。换句话说，我们今天视为艺术的东西，在历史的进程中未必被视为艺术，而是逐渐被人们“建构”和认可的。因此，现代艺术史学的建立和发展，实际上是“一门通过观念建构艺术史认识的学科”。丹托进一步将艺术史分为三种历史宏大叙事模式:第一阶段，他追求进步历史的精确再现；第二阶段是现代主义阶段，追求艺术自身媒介的纯粹性，追求艺术的纯粹性；第三个阶段，即后现代主义阶段，当艺术作为视觉图像的载体越来越概念化、哲学化，艺术史已经走到了诉诸历史作为概念的尽头，这意味着艺术史叙事的终结。
在阿瑟·丹托看来，艺术终结的真正含义是指“一个故事已经终结”，“终结是叙事，而不是叙事的主题”，这实际上意味着现代主义艺术史的叙事正在瓦解。艺术的终结并不意味着艺术正在消亡或即将消亡，也不意味着艺术实际上已经“死亡”或正在消失，而是意味着艺术不再受到“哲学剥夺”，不再与美学有必然联系，不再局限于一个整体的、宏大的叙事结构，从而获得一种新的可能性和前所未有的解放与自由。看来亚瑟·丹托的艺术终结并不像人们通常理解的那样悲伤悲观，而是充满了乐观和期待。在“艺术的后历史时期”，艺术创作将继续并呈现出复杂多样的特征。从一个角度来说，当代是一个信息混乱的时期，是一个绝对的审美熵状态(审美扩散和童年状态)，但也是一个绝对的自由时期。今天，不再有任何历史界限。什么都可以。正如陀思妥耶夫斯基所说:上帝死了，没有什么是不可能的。艺术结束后，加在艺术上的各种“箍”都解除了，没有什么是不可能的。在这种情况下，艺术家“会创作出缺乏我们期待已久的历史重要性或意义的作品。”当人们已经明白什么是艺术，艺术的意义是什么的时候，艺术的历史舞台就结束了。艺术家们已经为哲学铺平了道路，这个任务最终必须转移到哲学家身上的时候到了。”显然，丹托在这里继承了黑格尔关于艺术的最终结论，并把它带入了当代的现实情境。丹托在《点石成金》(1981)一书中明确指出:“...随着布里洛盒子的出现，(定义艺术的)可能性被有效地关闭了，艺术史在某种程度上走到了尽头。它不是停止了，而是结束了。这就是说，它经历并达到了这样一种自我意识，并在某种程度上成为了它自己的哲学:黑格尔的历史哲学中所预言的一种状态。“从这个角度看，艺术历史叙事的终结不是哗众取宠的口号和宣言，而是必然的事实。
如果说杜尚还在苦苦探索和追问艺术的命题，那么安迪·沃霍尔已经在杜尚的道路上走得更远了。他完全抛弃了所有的偏见和成见，他用自己的方式“制造”。他的布里洛盒子里有什么历史？有什么意义？人性的价值是什么？同样，金色的玛丽莲·梦露肖像(1962)上横七竖八印着五张玛丽莲·梦露的照片，都是黄头发，红唇，肤色诱人。除了印刷造成的亮度上的细微差别，这些梦露画像几乎都是一样的。这些梦露形象可以通过摄影底片不受限制地自行复制，成为了一种纯粹的符号，一种“无质量的形象”。它们的意义和价值是什么？安迪·沃霍尔的创作是丹托艺术理论的最好体现，因为沃霍尔是一个“从历史的包袱中解放出来的艺术家”，他可以以任何他想要的方式，为任何他想要的目的，或者不为任何目的自由创作。沃霍尔为我们创造了一个惊心动魄而又毫无生气的“物的世界”，他甚至希望自己能像机器一样不停地制造它。比较梵高的一双农民鞋和沃霍尔的钻石尘鞋，我们可以直观地看到它们之间的巨大差异。在詹姆逊看来，这种差异就是现代主义和后现代主义的差异。哲学家海德格尔在分析梵高的作品时，提出了“大地”和“世界”的概念，认为艺术作品是在它们之间的夹缝中挣扎生存的。海德格尔说:“从破旧鞋子内部的黑暗暴露中，凝聚了劳动的艰辛。”在这双又硬又重的破旧农鞋里，聚集了在寒风中行走在一望无际的单调田野上的坚韧与缓慢。鞋子上粘着潮湿肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋底漫步在田野的小径上。在这只鞋里，回响着大地无声的呼唤，展现着大地对成熟谷物的宁静馈赠，象征着大地在冬季闲暇时荒芜的田野里朦胧的冬眠。这个器皿浸透了对面包稳定性的焦虑，以及战胜贫穷的无声喜悦，这意味着阵痛中的颤抖和死亡临近时的颤抖。这件乐器属于大地(德尔)，它保存在农妇的世界(世界)。正是因为这种保存下来的所有权，器具本身才能出现并自我维持。“这明明是一个诗意的乌托邦，还执着于‘艺术世界’的创造。但是我们在沃霍尔的钻石尘鞋里看不到这些东西。它抛弃了诗、情感、思考和痛苦，带给人一种如恋物癖般的幻觉和欣快感。它是一个没有时间、深度和历史的事物的再现，它显示了“主体死亡”的后现代社会的迹象。后现代社会是一个“前所未有的标准化，时间流动均匀，一切都受制于时尚和媒体的不断变化”(詹姆逊)的社会，这正是鲍德里亚所说的“一个模仿的社会”，这无疑给艺术带来了毁灭性的打击，在这里，传统的艺术存在遭遇了前所未有的冲击和挑战。当然，亚瑟·丹托并不像阿多诺和鲍德里亚那样悲观绝望。他希望以自己的理论建构帮助人们理解当今的时代及其艺术。
如果说杜尚是通过他离经叛道的艺术实践导致了“艺术的终结”，那么他无疑是一个早熟的天才，他的巨大示范效应在波普艺术、行为艺术、装置艺术、大地艺术、概念艺术等领域都得到了很好的体现。直到今天，他的精神能量还没有耗尽。阿瑟·丹托从理论上解释并推动了“艺术的终结”。他以一个哲学家的宽广视野向我们展示了艺术史叙事的真相，让我们豁然开朗。杜尚之后，艺术没有错，它有完全的自由，甚至有人说杜尚提供了一种“反艺术的艺术”和“反审美的美学”；阿瑟·丹托之后，人们才意识到，即使是“艺术”和“艺术史”这样的概念，也只是主观建构的产物，在特定的历史时期必然走向终结。那么，这些都说明，无论社会如何发展，艺术永远是开放的，永无止境的。艺术终结后，艺术没有独特的发展方向和坚实的逻辑链条，没有固定的风格特征和历史结构；艺术终结后，艺术突破了哲学、美学、政治的禁锢，最终成为它本来的样子；艺术终结后，生活与艺术的关系被修正，艺术不再遥远神秘，甚至每个人都可能成为艺术家。
本文是国家社科基金西部项目2015的阶段性成果，项目编号为15 xxxx 023。