格里尔的历史

装饰艺术

附属于某一主题的绘画或雕塑过程。使被装饰的主体按其功利要求美化。装饰艺术与人们的日常生活息息相关，如环境艺术设计、工业造型设计、服装、首饰、商品包装等日用品装饰等。，而且几乎所有的技术领域都与装饰艺术有关，从它与装饰学科的关系来看，它具有双重性。一方面，它必须从属于主体，即装饰从美感的角度表明主体的特征、性质、功能和价值。另一方面，装饰艺术也可以独立于主体之外，显示出自身的审美价值。比如我国古代汉墓中用作装饰的画像石和画像砖，都是依附于整个墓葬而不可分割的。但它们精美、瑰丽、古拙的画面，却可视为完美的艺术品，事实证明，其审美意义往往超脱于主体的表现和使用价值，从而具有纯粹的欣赏因素，这就导致了这些装饰画和雕塑的独立性。

在不同于工艺设计的狭义上，运用或吸收绘画、雕塑中装饰艺术的形式特征而创作的作品，通常称为装饰风格或样式。它们是独立的艺术，有自己的主题和内涵。他们的强势特点是比较有观赏性，造型上有一定程度的夸张变形，倾向于模式化。他们更注重平面空间在色彩上的对比，这与强调三维空间的透视和光影的本质是相悖的。

现代主义

19年末到20世纪，经常用“现代主义”这个词来谈论文艺。它标志着一种不同于以往任何时期的文学精神或“现代感”，是象征主义、未来主义、意象主义、表现主义、意识流、超现实主义等流派的总称。和很多文学术语的演变类似，最早的“现代主义”也是一个带有批判和嘲讽意味的贬义词。根据Kalinescu的研究，在1755年，塞缪尔·约翰逊将现代主义作为斯威夫特创造的新词收入了英语语言词典。斯威夫特在给波普的信中说:“贫穷的文人用他们可怜的节俭和古怪的现代主义给我们带来了这种用散文和诗歌写的垃圾。”到了19年底，这个词的用法由贬义变为中性，到了1920年代以后才被广泛接受并获得合法性。鲁本·达里奥是第一个用“现代主义”作为褒义词来指代现代美学革命的人。早在1888，他就以“表现手法上彻底的现代主义”来称赞墨西哥作家卡里多·贡特雷拉斯。[1]在现代西方文学理论和批评中，现代主义一词大致有五种用法:①一种审美倾向；(2)创新精神；(3)文学运动；④散文体的总称；⑤创造性的原则或方法。这些用法各有侧重，但共同点是将现代主义的意义定义为现实主义的反动。正如彼得·福克纳所说，“现代主义是艺术在19世纪摆脱各种假设的历史进程的一部分，而那些假设随着时间的推移似乎已经成为一种僵化的套路。”[2]

在20世纪中国文学史上，有四个引进和发展现代主义文学的高潮:五四时期、30年代、40年代、50年代和60年代、台湾省时期和80年代。五四时期没有“现代主义”这个词，甚至连“现代性”这个词都很少见。人们一般用“新”这个词来表达现代性的诉求，如“新青年”、“新潮流”或“新文学”、“新文化”等。现代主义最初是以“新浪漫主义”的名义进入中国文论的视野和话语的。周作人、茅盾、郭沫若、田汉、胡适都把19世纪末、20世纪初的象征主义、表现主义、神秘主义称为“新浪漫主义”。这个命名有三点值得注意:①明显是五四进化论文学史观的产物。在周作人的《欧洲文学史》(1918)中，对文艺复兴以来的欧洲文学史是这样描述的:从第一个强调情感的浪漫主义到第一个古典主义)；强调理性。从19世纪初浪漫主义的复兴到现实主义的反动，从19年末到20世纪初，反现实主义的“新浪漫主义”自然出现。茅盾也把西方文学史概括为:古典主义——浪漫主义——现实主义——新浪漫主义的变迁。茅盾在《关于引进西方文学的意见》中，找到了“新浪漫主义”在文学进化论框架中的位置:“西方古典主义文学直到鲁骚才被打破，浪漫主义终结于易卜生，自然主义从左翼开始，新表现主义从玛德琳开始。时至今日，新浪漫主义已经从主观变成了客观，从客观变成了主观，但不再是主观的了。这期间的进化顺序不是一步到位的。”在他看来，新的东西都是好的进步，所以“能帮助新思潮的文学应该是新浪漫主义文学，能引导我们走向真正人生观的文学应该是新浪漫主义文学。”[3] (2)五四文论将现代主义视为浪漫主义的现代变异，认为二者都是主观的，但人们对新浪漫主义的“新”并没有深刻的认识。田汉含糊地说:“新浪漫主义文学是不依附现实但又不能脱离现实的文学。”与旧浪漫主义相比，它是“不在天上，而在地上；不是在梦里，而是在现实中。”[4] ③从个人主义和人类解放的启蒙语境中关注新浪漫主义。在鲁迅早期的文艺理论中，拜伦、雪莱等浪漫主义精神与尼采、叔本华、斯泰纳、基尔克·歌德等新浪漫主义哲学相结合，都被视为重振社会活力、立人进而立国的重要思想支撑。总之，在五四文学理论中，现代主义一般是在启蒙现代性的框架中被理解和阐释的。与此同时，象征主义、表现主义、唯美主义、精神分析学等现代主义的各种流派和表现方法都得到了充分的关注。但却忽略了现代主义的反启蒙现代性和抽象超越性。人们也警惕“新浪漫主义”的神秘、空虚和脱离社会现实。胡适曾提醒人们，西方新浪漫主义只有经过现实主义的洗礼，才不会产生“空虚之弊”；鲁迅在《热风》里也觉得尼采太模糊了。”事实上，在20世纪20年代的中国，现代主义的所有流派都获得了某种方法或技术的地位。" [5]

“摩登”一词出现于20世纪20年代，流行于30、40年代。如陈西滢主编的《现代评论》、叶凌风、穆时英主编的《现代小说》、施蛰存主编的《现代文艺》、《现代杂志》等。陈垣《闲话》里的广告说，“徐丹夫先生在《学光》里说:‘北京研究是新文学的发源地，根深蒂固，隐约持有全国文艺界的立场。“北京的文艺界到底是什么？总之，前一两年北京的文艺界，是现代派和丝路派争斗的地方。鲁迅先生(语丝派领袖)一定知道他战斗的大义和谋略，读过《盖华集》的人也一定知道。然而，我们仍然不了解现代的义旗及其主要统帅西营先生的策略。现在，我们特意和西营老师商量，把八卦选出来，印成专门的书。凡是关注文艺界轶闻的人，一定能先睹为快。鲁迅写《革命的领袖》回应:“我从来没有关注过现代派文艺，那我在《盖华集》里哪里提得出来？只是有一位女士偷了Pia Ci夫妇的画，有人在《语丝》(也许是《北京日报》的副刊)上说了几句，后来看那‘现代派’的口吻，好像以为是我写的这些字。”[6]在陈垣和鲁迅的论争中，“现代主义”一词已经正式出现。

谈到现代的诗，施蛰存说:“它们是现代人在现代生活中感受到的现代情感，现代的诗句用现代的文字排列。所谓的现代生活，面包在这里包含了各种独特的形态:一个停泊着大型船只的港湾，一个嘈杂的作坊，一个深深的地下矿井，一个放着爵士音乐的舞池，一座摩天大楼里的百货商店，...连自然风光都和上一代不一样了。”[7]“新”到“现代”的用词变化，表明人们对现代主义概念的进一步理解:①现代主义被视为“现代情感”、“现代兴奋”、“城市感性”的象征，与现代人对现代城市生活和物质文明的主观体验有关；②对西方现代主义的精神特征和社会背景有更深刻的理解。现代主义“逐渐变得怀疑科学，倾向于在主观意义上寻求所有的解决方案。”“世纪末，一般小资产阶级越来越受到发达的资本主义和城市发展的威胁，这诱发了他们生活中的极端紧张行为。这种不安的神经质想象着背后有另一种不可抗拒的力量，让他们无法摆脱……”于是产生了与自然主义基调不同的新浪漫主义流派；[8] (3)施蛰存的“现代诗体”、穆的“意境说”、梁的“纯诗”、穆时英的“都市蒙太奇”和徐的“唯美主义”，都从各个层面阐释了“现代性”这一概念。孙作云《论现代派诗歌》1935将新诗的发展分为郭沫若时代、闻一多时代、戴望舒时代三个阶段。他把《现代》杂志的诗称为“现代派诗”:戴望舒、施蛰存等人代表“这一派的诗还在成长，只有一个共同的倾向，但没有明显的旗帜，所以不得不命名为“现代派诗”，因为这些诗大多发表在《现代》杂志上。”[9]

40年代的“九叶诗派”自称为“一群自觉的现代主义者”。陈说“目前中国新诗还在捡浪漫主义和象征主义的糟粕”，这显然表达了诗人超越象征主义，走向成熟的现代主义的自我期待。九夜诗歌理论家袁可嘉提出了“新诗现代化”的主张，并从诗歌本体论、有机合成论、戏剧学等方面阐释了诗歌现代主义的内涵。后来他这样理解中国新诗的历史:从浪漫主义到象征主义，再到“中国现代主义”。[10]的确，这个时期的现代主义应该更贴近中国现实，融入更多的中国传统因素，比如钱钟书的《围城》，张爱玲的小说。

然而，20世纪50年代以后，这种有益的探索完全停止了，现代主义被斥之为“资产阶级的颓废”。人们普遍认为现代主义是资产阶级的祸害。袁可佳发表于1960的《对现代主义的政治否定》就是其中一例。茅盾的《夜读偶记》不仅确立了现实主义的绝对权威，也彻底将现代主义打入冷宫。在他看来，现代主义的形式是“抽象的形式主义”，哲学基础是非理性的“主观唯心主义”，是19年底以来“主观唯心主义”最反动的流派。这代表了那个时期人们对现代主义这个概念的基本态度。然而，“现代主义”却在台湾海峡的另一边得到了充分的发展。《现代》杂志的诗人之一路易，改名纪贤，从大陆带来了现代主义的种子。20世纪50年代，他在台湾省创建了现代诗歌和现代主义诗歌学会，提出了现代主义的“六大信条”，并宣称:“我们是扬弃和发扬了波德莱尔以来所有新诗派精神和元素的现代主义者之一。”[11]相对于现代诗派的“横向移植”和知性主义，秦子豪领导的“蓝星”吸收了现代主义较为温和的一面，融合了当时中国大陆较为抒情的新月派的风格。从纪贤西化的现代主义到《创世纪》中超现实主义与禅宗美学的结合，以及80年代以后的大中国诗歌观，“现代主义”概念的中国化在现代诗歌领域得到了进一步的实践。在小说领域，1960创办的现代文学强调艺术实验和创新，认为旧的艺术形式和风格不足以表达现代人的艺术感受，需要实验、探索和创造新的艺术形式和风格。白先勇和王文星推动了中国小说的现代化进程。前者延续了张爱玲将古典与现代相结合的传统，后者则是艺术的世界主义者，将现代主义的实验精神推向了某种极致。

在20世纪70年代中后期的乡村文学论争中，海峡对岸的现代主义概念也受到了广泛的质疑和批判。很多人认为现代主义脱离了现实和民族传统，是对西方现代主义的模仿，陈映真甚至嗅到了西方文化殖民主义的意味。20世纪80年代以后，现代主义这一概念在多元化的文学思潮中逐渐淡化，但在新时期的大陆文学中重新出现，并在激烈的论争中获得审美合法性。在与世隔绝多年后，人们渴望重新审视世界文学，尤其是西方现代派文学，许多作家开始引入一些新的表现形式。这些开放的尝试必然会触及整个美学意识形态，引发一场关于现代主义的争论。徐迟的《文学与现代化》(1978)、《现代化与现代主义》(1982)提出了与现代化相适应的“文学现代化”的概念，认为现代主义是新时期文学发展的道路:“在不久的将来，中国必然会有社会主义现代化，最终带给我们革命的现实主义和革命的浪漫主义。[12]这是第一次将“现代主义”合法化的尝试，将“中国要不要现代主义”这个问题摆在了人们面前。谢冕和孙绍振的“崛起”有力地挑战了长期占主导地位的现实主义诗学；高行健的《现代小说技巧探讨》和冯骥才、李拓、刘的《现代主义通信》认为“现代主义是历史的反映，是时代的产物”，“中国文学需要现代主义”，这对文学革命具有重要意义。尽管这些观念遭到了现实主义审美意识形态的激烈抵制，但在“朦胧诗”和意识流小说的实践中，现代主义的概念仍然呈现在人们面前。随后的诸如现代主义的手法和内容是否可以割裂、关于“伪现代主义”的争论，都是80年代初争论的缠绵和深化，当《刘索拉》被某些人称为“真正的现代主义小说”《你别无选择》出版，残雪将非理性的超现实主义推向极致，开始玩起“叙事陷阱”，现代主义的概念彻底合法化、常态化。它已经成为“中国新文学的一个传统”。[13]

[1]卡利内斯库《现代性的五张面孔》，第77-79页，顾爱斌、译，商务印书馆，2002年。

[2]彼得·福克纳《现代主义》，第5页，付立军译，昆仑出版社，1989。

[3]《茅盾全集》，第18卷，第44页，人民出版社，1989。

[4]田汉《新浪漫主义及其他》《青年中国人》第一卷第一期。

[5][13]朱守同《中国现代派文学史》第一卷，第116页，第2页，江苏教育出版社，1998。

[6]鲁迅《才集·革》、《领袖》《鲁迅全集》第三卷，第476-438页+0-472页人民文学出版社65-438+0998)

[7]《现代》第4卷第1号。

[8]沈其瑜《什么是新浪漫主义》《文学百问》生活书店1935版[9]

[10]袁可佳《欧美现代派文学导论》，第95页，上海文艺出版社，1993。

[9]孙作云《论现代派诗歌》《清华周刊》第43卷1 1935年5月15。

【11】现代诗歌1956二月13。

[12]徐迟《现代化与现代主义》《西方现代派文学论辩》第399页，人民文学出版社，1984。

艾琳·格雷(1879-1976)作为20世纪的先锋建筑师，为现代家具设计做出了杰出的贡献。艾琳·格雷(Eileen Gray)出生于爱尔兰一个富裕的艺术家庭，从小就表现出强烈的个性和对自己喜爱的事物的顽强执着。格雷在19岁时进入当地艺术学校学习绘画，4年后随家人移居巴黎继续学习绘画。格里尔很快对巴黎的漆艺产生了兴趣。在几位著名画家的指导下，尤其是一位为一家日报远赴法国的画家的高超技艺对她影响很大。格里尔很快掌握了漆艺的基本技法，后来成为第一代现代漆艺名家之一，近年来，收藏市场对格里尔早期的漆艺作品表现出超乎寻常的热情。在制作漆器作品的同时，格里尔几乎完全自学，并经常与柯布西耶等当代设计运动的先驱进行互动，最终成为一名非常杰出的家具设计师。一战期间，格里尔大部分时间在伦敦，1918回到巴黎。从1919，格里尔的设计领域扩展到室内，他在1922开设了自己的展厅。同年，他与荷兰“de stijl”艺术设计集团有了接触。从1923起，格瑞尔的家具和室内设计由荷兰著名建筑师J.J.P.oud和鲍获奖。之后，格里尔将自己的设计领域延伸至建筑设计，并很快成为一名优秀的女建筑师。她在1937年柯布西耶主办的巴黎建筑展上展出了自己的家具设计和建筑设计作品，引起了轰动，尤其是她优雅独特的家具作品成为现代家具设计史上的标志性作品。格里尔的家具设计几乎完全摒弃了历史因素，成为传达现代家具设计的强烈信号。他坚信机器时代的设计应该有其全新的面貌。她在20世纪20年代设计的两张具有独特面孔的折叠椅，与所有历史先例无关，完全是独立的思维创新。和当时大多数现代设计师一样，格瑞尔的很多家具都是专门为别人的现代建筑空间设计的。

希望上面有你要找的。.......