在不同的历史时期，如“二战”、“冷战”、“中美建交后”，人们对贝多芬音乐的不同解读，表达了各自的意义。
大多数人对贝多芬音乐最直接的感受，很少用“快感”这个词。乍一看，他们会觉得贝多芬的音乐风格在前期、中期和后期都有所变化，仿佛他的音乐是在沿袭他的哲学思想，试图用抽象的方式表达出来。的确，贝多芬的音乐有思想，有哲理，有话要说，他的音乐在布局和不断强调主题方面也很有特色。所以，听贝多芬的音乐，我们会觉得严肃，甚至有点沉重。
▲走进大自然的悲剧英雄▲
然而贝多芬的第六交响曲《田园》却有着难得的舒伯特式的优雅。
这首交响曲，后人已经大致标出了主标题和每一乐章的副题，完全与农村的自然风光有关。歌曲从一开始就呈现出一种平和活泼、充满活力的活泼乐器，仿佛能让人一目了然所有的风景。而这首曲子，尤其是第一乐章，通过长笛和单簧管的合奏，也特别独特地营造出了天籁之音。但是贝多芬的田园交响曲是紧接着命运交响曲写的，命运交响曲的著名程度几乎成了贝多芬的正字法符号。
贝多芬在《命运》中延续了他的《英雄》交响曲的哲学思考。两首乐曲风格非常相似，有胜利的鼓点，法国号，沉重的断奏音节，有一种从雄壮到悲壮再到狂傲的胜利感，这也是大家把这一时期的音乐解读为“悲壮英雄的奋斗”的原因。这一时期的音乐处理的是“人”而不是“自然”。面对不可抗拒的力量和不可避免的悲剧结局，人类下定决心不被打败，甚至吹嘘自己意志力的胜利。这是典型的悲剧英雄题材。为什么突然从这个主题转到处理大自然的田园风格？而且两首歌紧挨着，几乎同时在思考人与不可抗拒的命运的抗争和人进入自然的快感。
▲人/主体从自然/主体中浮现▲
恰恰是我们可以想象的两种哲学的交织和并行处理。即使是田园交响曲处理自然，作为“主体”的人也不可能像中国文化中的国乐那样完全融于天人合一。人在自然中必然脱颖而出。
所以田园交响曲会处理乡村里农民的欢乐庆祝，马上伴随着暴风雨，再伴随着暴风雨后的田园，三个章节一气呵成，所以田园交响曲既呈现了自然的欢乐，又生动地描绘了因为风雨无情而不得不产生的人与自然的对立。
人类在自然界中的这种主体性在贝多芬的第七交响曲中以一种非常艺术的美感展现出来。
▲在人/主体和自然/主体交织下得到的临时答案▲
在第七交响曲音乐的开始，有一个谜。与第六交响曲不同，它以一种清晰的方式呈现出来。它的序列一直被隐藏着，被压着，甚至有点紧张，仿佛一个事件即将发生...直到高潮，主角出现了，像笛子一样舞动，像活泼的精灵一样跳出来。它是自然界的生物，但它不遵循自然的规律。在许多乐器的伴奏下，这个小精灵的舞蹈优美而动感。但这个小精灵显然不是没有问题。
贝多芬对转a小调的运用，对停顿的运用，对渐进性的犹豫感的运用，让人觉得这个精灵的舞蹈背后有一种两难的选择。但这一运动仍以欢乐告终。
在第一乐章的背景下，贝多芬第七交响曲的第二乐章是加倍悲伤的。因为第二乐章中的笛子独奏仍然隐藏在整首歌中，给人与第一乐章相衔接的感觉，但不再是精灵之舞，反而显得狂欢过后的落寞悲凉，尤其是第二乐章后半段的赋格。但贝多芬辅以沉稳的节奏感，营造出一种坚毅的感觉，那种悲凉变成了豪迈。
所以在这里，我们会看到贝多芬的第五和第六主题交织在一起，第七交响曲达到了某种融合，既有田园的，又有人文的。通过这种交织，失去了挣扎感、不甘感和悲壮的英雄胜利感，却多了一些美好、欢乐和舞蹈。虽然这个主题仍然有一种悲伤的感觉，但贝多芬隐藏了这种感觉，不再是乐句中最重要的主题。
当然，藏起来不代表不存在。我们会看到悲剧主题从贝多芬后期音乐中回归到音乐主轴。
▲人/主体与他人/主体的对抗▲
当贝多芬把他的音乐主题聚焦于自然时，就真正进入了他精神旅程的另一个阶段，从一种对抗和控诉命运的心境到一种逍遥于自然的心境。只是贝多芬始终没有忘记自己作为人的主体性。
后来贝多芬将近十年没有写作。对于一个艺术家来说，停止创作往往意味着停止一段时间的心灵之旅。这是人的本性。没有人能在灵性上持续成长。
然后贝多芬再创作的时候，从他庄严的弥撒和第九交响曲中，我们看到贝多芬过去关注的主题其实又回来了。
比如贝多芬为自己写的《庄严弥撒》，并不是为了宗教仪式而写的，纯粹是为了以弥撒的形式说出自己的话。正因为如此，这种弥撒不能用在教堂的仪式上，我们甚至可以把它当作一种纯粹的音乐来表达我们的内心。
如果我们仔细研究《庄严的弥撒》，就会发现这首曲子不亚于《命运交响曲》。实际上，贝多芬过去关心的音乐主题已经回到了创作上，甚至比过去更加强烈。因为庄严的弥撒中还有一个明确的主体，那就是一个“他者”——上帝。第一首歌《悲经》一出，我们立刻就能听到那种呐喊，那是主体在抗议命运的不公，在与允许命运不公的神的灵魂抗争。
这种天人之战，在第二首《荣耀经》中更加明显。传播上帝荣耀的华丽词句和祈求怜悯时的悲伤，真的是天壤之别。而贝多芬呢，在歌颂上帝的时候用突然下降的声音调和了天地的距离，仿佛在提醒上帝，因为人还在悲剧中，歌颂难免有点不甘心！
我们甚至可以在最平和的第四首《圣哉经》中听到贝多芬对怜悯和祈求怜悯的强调，而第五首《羊皮经》这种来自上帝的祈求和平的祈祷呐喊，却要一遍又一遍地重复，才能从不确定走向肯定。
▲写遗书？精神之旅的一次飞跃？▲
这种天人交战的声乐，只有当不甘于命运的主体遇到另一个可以质疑的主体时，才会出现。所以庄严的弥撒乐句的呈现，绝不像一般的弥撒，只专注于神。它强调主体与主体的对抗。
庄严的弥撒过后，贝多芬写下了第九交响曲，也就是众所周知的幸福颂交响曲。
《第九交响曲》只是简单地收集了贝多芬过去所有的精神经历。这首曲子的第一乐章，像法国号、大鼓，与命运感有关的短促有力的节奏，甚至第三、第五交响曲中出现的英雄命运的赋格，都回归了。在乐章开始的时候，贝多芬的乐句开始似乎像是一场戏剧的前奏，就像是在告诉观众:我在表演我的人生。
第九交响曲不仅使命运主题回归，包括悲剧主人公的胜利感和田园风格，而且在第二、三乐章中也有出现。在第三乐章的田园风格中，也有一个命运的主题，提醒人们在快乐的世界中，主体仍然是人而不是自然。人类永远无法融入自然。
在第四乐章中，贝多芬用一个漫长而悲壮的序曲把第一、二、三乐章的主题全部种下，然后把命运风格和幸福颂这两个主题混合在一起，最后以幸福颂结束。然后是合唱。
从这种编排第九交响曲的方式，我们不得不说贝多芬是在对过去做一个大概的交代。因为英雄、命运和悲剧英雄的对抗和命运的傲慢，进入自然和狂欢都出现在这部交响曲中。
整理过去只有两个原因。一是写遗书，二是准备另一次心灵之旅。
▲他者/主体角色的转变▲
贝多芬不久就创作出了他的最新作品，著名的弦乐四重奏。
很多人说贝多芬最新的弦乐四重奏很难像他过去的作品一样去分析和理解。因为这一时期的贝多芬作品已经超越了古典音乐的形式，变得自由而不拘一格，他过去一直在处理的沉重的英雄式反抗命运的风格和欢快的田园风格不再重复，调性转换和变奏形式更加随心所欲。
这种风格，与其说是对自己的告白，不如说是从外界进入一个宁静的精神世界。
但是，我们有理由说，在这个告白的过程中，还有另一个他者/主体。
比如贝多芬在曲子的标题上加了“病后谢恩，伊里安调式用圣歌式风格”(op.132)，甚至在曲子的开头用了圣咏式赋格(op.131)。这些迹象都表明，贝多芬进入了另一种精神境界，那就是他把过去一直在尖叫、祈祷、指挥自己的上帝邀请到自己的头脑中，参与他的忏悔和冥想。这个主体不再是他抗议的对象，而是和他一起回顾人生的伴侣。
这是多么大的变化啊！
▲他者/主体进入生活后的大和解▲
最后一个弦乐四重奏，贝多芬除了善于运用无居所形式的变奏外，还有一个特点，就是他频繁使用双主题赋格曲。
双主位赋格当然会给人一种同时在处理两个备受关注的命题的感觉。以前贝多芬同时处理命运和田园，但毕竟是有顺序的，一个主题后来淡化了，另一个后来凸显了，这是时间上的必然交错。然而，双主题赋格是不同的。双主题赋格同时处理两个命题，不存在一个主题渐行渐远，另一个主题越来越清晰的重叠时间。
这不仅是一个高难度的作曲技巧，最重要的是，借助贝多芬音乐中的哲学特征，已经明确表示贝多芬已经走到了生命的尽头，只剩下两个悬而未决的命题。
贝多芬生前的最后一首曲子，即《弦乐四重奏》(op135)，就自己揭示了这两个命题的基调。一个主题是严肃的调子，贝多芬自己写道:“一定要吗？”另一个主题是轻快的调子。贝多芬自己写道:“一定是！这是贝多芬生前要处理的双重主题，但不再是抗议和呐喊，只有接受后的沉思和平静。贝多芬自己在第三乐章写了标题“和平”，在第四乐章，贝多芬从严肃的“必须吗？”然后轻快的“一定是！两个主题交错，整首歌以轻快幽默的弹拨结束。
被他抗议过、呼吁过、呐喊过的主体，在被邀请进入他的自省世界，共同面对人生之后，终于平静、轻松、幽默地接受了贝多芬的人生。他终于和解了。与自己和解，与命运和解，与上帝和解。
▲无法言说的神秘历程▲
贝多芬一生中最缺乏的是爱。他的父亲很暴力，他总是不能错误地结婚。他很早就有严重的听力障碍，不得不用“脑子里的音乐”来写作。晚年被想收养晚年伴侣的侄子出卖...他一生中从未爱过。所以他的音乐是严肃的，甚至是严厉的，晚年和解是一次不可思议的心路历程。
这是一种神秘的体验，一种贝多芬只能通过音乐来讲述的神秘，而我们也必须通过这种聆听，进入从两个主体的对抗，到哀悼，再到成为生命的伴侣的不可言说的神秘过程。
贝多芬的遗言是:“所有的灾难都会带来一些美好。这是和解的语言。