有没有人知道中国古代绘画中人物面部染色的十八骨法？你有十八块骨头吗
自然界没有线条，线条是对人类形象的审美抽象。
中国古代画家最大的创造力和水平体现在“用骨法用笔”。
在用线造型方面，中国历代画家都取得了很大的成就。
“骨法”通过“用笔”非常真实。
芥子园将不同风格的线描分为十八笔，并注明代表画家。
芥子园值得参考。
骨法是指国画的勾戳，用笔要有动物的“骨劲”来对比用笔的技巧。
《笔图》:“善写者瘦骨嶙峋，不善写者肉肉；瘦骨嶙峋多肉的叫金淑，多肉多肉的叫墨；强者强者圣，弱者弱者病。”
毛笔书写是中国古代评判人物画的标准之一。
◆将线条应用于形状。
线条作为绘画造型的符号，是意识感知外物、把握物体的动态视觉功能。
早在魏晋南北朝时期，谢赫就在《古画目录》中首次为中国画提出了系统的艺术标准:“六法”。
六法排列顺序为:传神神韵、笔为骨法、象形字为物、用色有类、商位、转移、造型。
气韵生动是对绘画的一般要求，也就是说，画不仅要完整，还要生动感人。
另外，五篇都是讲气韵生动，为气韵生动服务的。
而用骨笔专指线条，是为了更生动自然地表现对象。
古人发明了多种线描方法，如兰叶画、尤思妙、铁线画、钉头鼠尾画等，生动有力的线条直接体现了作品的“传神神韵”。
当时画家最大的创造力和水平体现在“用骨笔”上。
在用线造型方面，中国历代画家都取得了很大的成就。
◆骨法和用笔
“骨法”通过“用笔”非常真实。
为什么说艺术水平主要体现在骨法用笔上？结合六朝以前的历史背景；
绘画是作为礼教的仪式而存在的，绘画的题材和内容，包括造型，都是规定好的，不需要画家去创作；
唯一能体现一个画家的创造力和水准的，就是如何描述这些内容，如何用什么手段来表现他的创造力。线条无疑是最重要的形式。
虽然色彩也很重要，但是色彩的运用是平面绘画，画家的水平无所谓；
笔触线条的起伏，飞翔和跳水，结合形象的塑造，不仅轮廓准确，而且神采飞扬，这要靠高水平的画师。
所以在当时的集体创作中，低级画师负责把色彩画平，高级画师才有资格承担划线的工作。
从六朝绘画文献中可以看出，当时对画家的最高要求和最欣赏其创造力的地方是笔触，也就是线条。
千百年来，线条造型不断丰富和完善。
中西绘画在“骨法”的表达上有很大差异。西洋画中没有所谓的“骨法”，造型是通过光线投射在物体上产生的明暗变化来体现的。
所以最重要的造型手法就是由明暗色调组成的各方面的描述。西画虽然有线，但只是面对面的交集，或者说是明暗交集的表象。
因为西洋画注重明暗面的描写，作为造型的主要手段。
因此，歌德认为画家在“造型艺术”方面的“真才实学”特别表现在“对物体的形状特别敏感”；
还有“你可以画出一个物体的形状，就好像你可以伸手触摸它一样。”
相比之下，中国画中物体的明暗色调几乎被忽略。画家不走描绘明暗的方法，而是追求线条在绘画中效率的充分发挥。
在物体表面有起伏、转折、相交的地方，着重描述结构，借助线条的运用获得造型效果。用线条建模并不比用明暗建模容易。
在动笔之前，画家必须对物体的物理构成有充分、准确、透彻的分析，而在动笔之后，他必须适应物体轻重缓急的微妙变化，才能掌握用笔。
这种以“线”作为表现造型的手段，而歌德用“光来表现”事物的形状作为象征，恰恰反映了中西绘画在造型观上的差异。
线的运用其实就是用笔，很多画家都是这么理解的，很多认为刚劲有力就是“用笔”的高境界
就像谢赫评价画家用笔一样，他称赞“用笔飘逸飘逸，无与伦比”，批评“字迹软弱无力”。
因为国画有写字难改的特点，所以要做到写字“立意在先”，写字“一气呵成”，字迹要有力、准确。
明代唐在《画论略》中指出，有些画家用笔时“老得很”，但实际上却“极嫩”，是指玩笔无对象，“逃不脱者，难见也”。
需要说明的是，由于时代的原因，谢赫的“骨笔”主要是针对人物画的。
随着宋代历史和山水画的发展，谢赫“骨本笔”的含义发生了很大的变化。
◆继承传统要与时代发展相结合。
中国画一直强调传统的传承，如何用线传承传统，长期以来没有得到很好的解决。
说到线条造型，资深画师经常要求晚辈学习古画，强调要能做到“惟妙惟肖”，达到“以假乱真”的地步。
但是传统的钩线和时代结合的方式并不多。
芥子园将不同风格的线描分为十八笔，并注明代表画家。
其实从线条的形状来看，大致可以分为两类，一类是没有粗细变化的线条，一类是有粗细变化的线条。
线条的书法一直是画家所提倡的。唐代张彦远在《历代名画笔记》中提出了“书画同源”的观点。
虽然有人认为他的观点有多重含义，但很明显书法和绘画在技法上是一样的。
张彦远说的“同样的技法”，应该是同样的抽象方法，而不是同样的具体笔法。
因为绘画和书法在实际用笔上并不完全一样，而且从古至今，大部分画家都不是专门写字的，很多书法家也不擅长绘画，这一点可以考证。
画线是造型的一种手段，勾线的目的是塑造结构造型。
说到与时俱进，让线描现代化，关键不是如何勾线而是解决造型问题。
所谓的时代感应该也是指造型方面。
古人看待世界和物体有很多局限，所以在绘画造型艺术上显得笨拙。
随着科学的发展，人们对客观性的认识越来越合理，知道物体有内部结构，包括细胞、分子、量子、核子等等。
在造型艺术中，最明显的就是要明白外在的形式是由内在的结构决定的。
对一个物体进行建模，要从物体结构的内部进行分析，这样才能生动地展现其外部特征。
对结构的把握可以是多方面的。
如何使其发展与时代同步，要与造型相结合，体现美学价值。
中国画作为一门古老的艺术，以线条造型为特征，不是客观真实的再现，而是具有表现主义的传统造型观念。
求笔要考虑艺术处理，所以要讲究“有答”。
这竹子不是你面前的竹子，而是你心里的竹子。
面对实物，我们不应该模仿，而应该创造。
造型是为了塑造一个形象，艺术家的唯一任务就是塑造一个有审美价值的形象。
大家都知道西洋画讲焦点透视，中国画是散点透视；
然而，随着时间的推移，许多西方现代艺术家将分散的视角应用到他们的现代作品中。
他们把物体的形状分成若干个视点放入画面，或者打破正常的透视，重组结构，使作品有了新的艺术生命。
现代艺术早已进入构图时代，各种流派尽管观念不同，但都非常注重画面的构图美。
自20世纪30年代德国包豪斯创立以来，“三大构件”风靡全球。
对平面、立体、色彩的理解也成为视觉造型艺术的必备。
其实仔细观察一下中国的传统艺术就会发现，中国画历来非常重视构图。
中国画不求形，强调逸胸的特点，在造型理念上与西方现代艺术相似。
从石涛、八大、陈老莲到黄、齐白石等国画大师，很多器物造型、线条都很讲究；
不仅生动，而且符合现代构图艺术造型；
所以，总让人觉得标新立异。
画线技巧无非两点，一是勾线，二是造型。
很多人线条强烈，线条流畅，但如果不注重时代感，作品就会显得老气横秋。
鲁迅先生提倡“拿来主义”，要求纵向继承，横向移植，只要有用就可以接受。
使用线条造型时，可以加入构图的概念、变形的手法、夸张的手法；
结合新思想和传统创造新中国画。
◆“笔”和“墨”必须做，才能塑造形象。
所谓“笔”，通常是指勾、拉、擦、搓、点的笔法。
画面点画中的手势、气势与笔画的关系，“笔法讲究笔势”。
东汉蔡邕曾说“九笔”，东晋王羲之也写过“笔画十二章”教导后辈。
清代康南海在《广益二舟》中说:古人以势为论书之首。
中郎说“九势”，魏衡说“书势”，西河说“笔势”，这是一般的书体形态学研究。
有形则有力，兵家重势，拳亦重势，义实同，得势则有胜算。
右军的笔势上写着:一是右，二是情，三是点缀，四是萧条。
张焕遂说:你要写书，首先要积势，然后做事就晚了，做事就晚了。想无拘无束，就会被束缚而死。你要变态，你会在乎兴奋的原因，你会致力于变态的形状，变态的形状的变化，你不会被淹没和孤独，你会致力于精神。
说得好，应该从心里得到，应该从手上得到。我的话是说，上帝不是用眼睛看东西，而是上帝自己做的。新的想法是不同的，无限的。
如果是，那就是血浓于水骨老，肌肉藏而不露。比如道士的股票已经炼成，长得像个王者，绝对是普通人。"
由此可见，前人对“笔势”的把握是非常重视的。
绘画用笔比书法用笔复杂多变。最根本的是笔要用来创造形象，也就是为造型服务。
注意笔的形状和状态。
在纸上写字时，我们必须表现出各种变化，如点、线、面、方圆、直线、斜线等。，根据对象的不同表现形式的要求，把它们整合成一个有机的统一体。
操作的速度，笔的移动。写的时候一定要和谐有节奏，一定不能浮躁。
不要有延迟牵引的疾病。
笔行气顺，筋脉相连，不断聚气，在点画中体现和期待，线条如行云流水，才能表现出机趣精神，否则就失去了笔的精神。
而这一切都应该是“不糊涂”的，不应该是随意发的。
没有造型的走笔，再流畅也没有意义。
所谓“墨”，是指烘、染、破、溅、积等技法。
从理论上讲，中国画的发展是从单线素描开始的，强调以钢笔素描为主导，笔墨与色彩相辅相成。
张彦远在《历代名画录》中指出:“骨干之形，以意为据，而以笔为据。”
“五色运墨是为了骄傲。”
表现造型立意与笔墨的主从关系。
清代石涛在《苦瓜和尚画录》中对“笔墨”的看法如下:
古代有有笔有墨之人，有笔无墨之人，有墨无作者之人。不是山川所限，而是人的禀赋参差不齐。
泼墨也是有灵性的，钢笔的墨水也是有灵性的。
墨菲得不到有效的熏陶，他的笔不是没有精神的生命。他可以被精神熏陶，却不懂生活的精神，于是有墨无笔。
能够接受生命之神而不改变被养育的精神，是一支没有墨水的笔。
非常注重笔墨的“精神”、“精神”、“孕育生命”。
黄的《画语录》认为:“用笔法时，必须同时用墨，笔法之美，皆用笔写之。”
中国画讲究笔墨，两者相辅相成，不可偏废。
之前所有关于“墨”的观点，都体现了墨色在中国画中的重要地位。
学习中国画，很多人常常陶醉于前人的“笔墨功夫”，不断练习，以求掌握“滴墨”的技法。
但“墨”在中国画中并不存在，也不是招数，而是用来表现结构造型的。
不能体现形状的墨色只能是“脏”墨。
总之，中国画的造型方法要与时俱进。
物体的结构具有特殊线性结构因素的可变性，这是研究中国画勾、绞、揉、点等笔法和烘、染、碎、溅、积等笔法的基础。在任何情况下，线条都应该反映对象的基本结构。
换句话说，中国画的线性结构造型所表达的宏观结构，不会因为一个小小的观念变化而波动。
它与外界的联系也会赋予它们新的系列或者新的组合功能，这就是中国画的魅力。
因此，笔墨与线条的关系是研究中国画造型的核心，它既是一个整体，也是一个过程。
在这个过程中，我们可以探索和发现中国画现代和未来发展的脉络和趋势，为中国画的可持续发展提供了极大的空间。
◆中国画有独特的审美趣味。
中国画有着悠久的历史和独特的审美情趣，在世界艺术领域占有重要地位。
用线造型是中国画表现对象的主要手段，对中国画的发展起着极其重要的作用。
中国画中物体的明暗色调几乎不受重视。画家不走明暗描写的方法，而是追求线条在绘画中效率的充分发挥。
画线是造型的一种手段，勾线的目的是为了塑结构造型。
让线描现代化，关键不在于如何勾线，而在于解决造型问题。
“墨”不是国画里的，也不是绝招，是用来表现结构造型的。
笔墨与线条的关系是研究中国画造型的核心。
国画强调“外教之性，中国之心源”，超越了形，重在传神。
用点染、干湿浓淡、疏密、数白为黑等表现手法描绘形象景物；
结构布局不局限于焦点透视，注重色彩、笔墨、空间与点、线、块的对比。
用线造型是中国画表现对象的主要手段，对中国画的发展起着极其重要的作用。