扬州八怪有哪些典故？
1.郑谢(1693-1765)，祖籍江苏兴化，祖籍郑谢()。
科举是康熙的秀才，雍正十年的举人，乾隆元年的秀才。山东范县、魏县的官员，有一种政治声音，要求救济百姓的饥馑，要做大官，所以才求病。做官前后都在扬州生活，以书画为生。他擅长画兰花、竹子、石头、松树、菊花等。，但他画兰花画了50多年，取得了最杰出的成果。取法于徐渭、石涛、八大山人，形成家法，体疏体壮。书法，用中国的八分混合成草书，自称六书半。书法笔融入绘画中。主张继承传统，取七，弃三，注重艺术的独创性和风格的多样化。所谓“前不作画，后不设格局，画后不留格局”，在今天仍有借鉴意义。诗歌真挚有趣，深受人民喜爱。也可以固化打印。有郑板桥全集，板桥先生的印本等。他的代表作是竹石图。板桥以“胸中无计可施”为理论画竹。他画竹子没有老师的传承，更多的是从纸窗粉墙上的阳光和月影中获取，所以直接采取了自然的方法。针对苏东坡说自己胸有成竹，板桥强调自己要胸有成竹。这两种理论看似矛盾，但本质相似。同时，他们强调构思与技巧的高度结合，但板桥的方法应该是“似电闪雷鸣，草木皆怒”。板桥的《竹石图》显示，竹子挺拔挺拔，拔地而起。他的叶子，每一片都有不同的表情，又黑又水，浓淡分明，生动地表现了竹子的质感。在构图上，板桥把竹石的位置关系和诗词的用词处理得非常和谐。竹子的纤细幽静之美，衬托出石头的另一种风格。这种丛生的植物成了板桥的理想幻境。板桥的竹子，连“扬州八怪”之一的金农都感叹，和他们的画比起来，他画的竹子还不如板桥雅致。有句话叫“我无论何时画兰花、竹子、石头，都是用来安慰天下劳动人民的，而不是给天下人民享受的。”自称“六书半”的板桥书法，以兰草绘之，极为自然飘逸，篆、隶书、草、楷的字形极为多样。这幅“二歇杨林渡头东”的行书，体现了郑板桥书法艺术特有的形式美，“桃花岸”四个字尤为优美动人。郑板桥新书的独特风格开创了书法史的先河。
2.高祥·高祥
(1688-1753)，江苏扬州人，清代画家，“扬州八怪”之一。生活用布。擅长画山水花卉。其山水画取材于洪仁、石涛，小山水画多出自素描。清丽淡雅淡润，自有格局。梅画全是细薄，全是用韵取胜。他还擅长拍照。金农和王的诗都是先印小人像，即由高翔所写，线描简洁，表现写实。精刻，学程穗。还擅长诗歌，有《西唐诗话》。晚年因为右手残疾，经常用左手画画。与石涛、金农、王交朋友。清代李斗在《扬州原舟记》中这样记载:“石涛死的时候，西唐每年春天为他扫墓，直到他死。”意思是石涛去世后，高翔每年春天都去扫墓，直到去世。从这里也可以看出他们之间的友谊之深。除了画山水和花卉，高翔还擅长肖像和版画。
3.金农·金农(1687—1764)，本名寿门，本名金农。
董信，浙江仁和(今杭州)人，久居扬州。我这辈子没做过官，被人推荐去做学问，做诗人。进了北京，没试就回来了。他博览群书，多才多艺，50岁后开始画画，一生清贫。擅长花鸟、山水、人物，尤以水墨、梅花见长。他的画造型古朴简约，布局典雅，构思新颖。作品有《迷因图》《月亮花图》等。他最初创作了一种隶书，自称“漆书”，另有意趣，也叫金农体或董信体。他的笔画有粗有细，飘逸厚重，字体多为长方形，头重脚轻，非常漂亮。篆刻、鉴定精细，擅长画竹、梅、鞍马、佛像、人物、山水。你莫箐梅梅花生机勃勃，枝繁叶茂。它也与古拙的石头笔法有关，其风格是古雅和简单的。作品有《木美图》《月亮花图》等。他还善于吟诵，“每画完一幅，必有题字，一触即发”。他还擅长书法，取法于天发秦深碑、郭珊碑、古浪碑。书写隶书很简单，楷书创造了自己的风格，所谓的“漆书”，它有另一个兴趣，它也被称为金农风格或东信风格。笔画有粗有细，飘逸厚重，字体多为长方形，头重脚轻，非常漂亮。篆刻在秦汉时期就有了。他的诗集有《董欣先生集》、《董欣先生杂集》，书画题字在《董欣》中编入竹画、梅画、马画、自画像、杂画题字。
4.易(1686-1762)，本名，本名，本名焦道仁，江苏兴化人。康熙五十年晋升，五十三年，绘画被称为朝廷的祭品。因为不想被正统画风束缚，所以被排挤。乾隆三年，被选为山东藤县知府，回到省政府。经过两次不同的封号和一次降职，他到扬州卖画为生。与郑燮关系最密切，故郑有“扬州卖画，与李旧”之说。早年随同乡魏学画山水，一路承袭黄，拜朝廷时随蒋庭学画。后来，他向指画大师高求教，提倡写意。在扬州，他受到石涛笔法的启发，于是用碎笔泼墨作画，画风大变，形成了自己独特的风格，在这种风格中，笔墨交融成一种奇特的趣味。他喜画长文，文笔参差不齐，使画面非常丰富，其作品对晚清花鸟画影响很大。
5.黄慎(1687-1770后)福建宁化人。擅长写意人物，间作花鸟，山水，大胆设色。作为“扬州八怪”之一，他是一位全才画家。年轻时读书刻苦，因家庭困难，住在小庙。“书是画，夜无蜡。我在佛寺明亮的灯光下读书。”他擅长画数字。早年师从官方周朝，多作工笔。后来受到唐代书法家怀素原作的启发，用狂放的笔法作画，成为大写意。黄慎的写意人物创造了一种独特的将草书入画的风格。怀素草书到了黄慎，就成了“破秃”，绵的组合不断间歇，笔法更豪放，风格更大胆。如此狂放的笔法，笔法“迅捷如风”，气象磅礴，点画如风叶。黄慎的人物画，多以童话为题材，描绘历史人物和现实生活中的樵夫、渔夫、流浪乞讨等普通人的生活，给清代人物画带来了一股新的气息。黄慎的写真集《美人赏花图》描绘了一个美人对花的痴迷。西山鹤图取材于苏轼的《飞鹤亭》。在这幅画的右边，有一只白鹤。老人好像在抬头看空中飞翔的鹤，男孩拿着花篮，却很开心。“一生梦见扬州路，空鹤归来”(黄慎《林逋训鹤图》)，黄慎两次住扬州，在扬州度过了17年，成为他一生的眷恋。他的人物画最有特色，有四伦图、群乞图、渔父图等。他的诗被同乡洪磊收集，编入《交湖诗集》。
6.李李(1695 ~ 1755)中国清代诗人、画家，生于通州(今江苏南通)，字、清江、、沂源、白衣山。住在金陵借景园，自称借景园主人。是“扬州八怪”之一。出身官宦家庭，曾任乐安县令、蓝山县令、潜山县令、滁州知府等职。做官的时候“仁德”。后来因为诬告被辞退。他去做官后，在南京借了一个园子，借自己的名义做了园子的主人，经常到扬州卖画。与李姗、金农、郑燮等有交往。，专攻诗词书画，擅梅、兰、竹、菊、松、鱼。他注重师法自然的传统，可以独树一帜。他的笔法浑厚，刀法简单，生动传神。它被列为扬州八怪之一。有传世的《风竹图》《鱼游图》《迷因图》。《梅花屋诗话》作者。擅长画松、竹、兰、菊、梅、杂花虫鱼，也擅长画人物和山水，尤以梅子为佳。作品天马行空，笔墨饱满，粗枝大叶，不拘小节，意在常春藤、柏杨、朱涵之间。梅画以细硬、老茎新枝著称，侧面呈弧形。“梅花意味着”印在用户的房间里，著名的题诗石梅有句“失意不怪”。我也喜欢在大风中画松竹。作品《施能》，后人编《梅花居诗》，仅有26首，大多散见于画中。
李既不是扬州人，也没有在扬州长期居住卖画，如黄慎、金农等。他为什么会在“扬州八怪”中横着走？关于这个问题，1980年《中国文史》第三辑发表的关锦程《李遗传》已有考证。其要点如下:1 .人品、画技相当于其他七人(按、蒋、高翔、金农、黄慎、郑燮、)计；2.雍正元年(1723年)以前，通州只是一个隶属于扬州府的散州。李在康熙五十七年(1718年)入校时，籍贯是扬州府通州，所以是广义的扬州人。李与扬州八怪之首的交谊，从上述几人创作的《花图》、《三友图》中可见一斑。首先，郑板桥非常钦佩李的绘画技巧，并给予高度评价。墨竹是最拿手的绝技，但他还认为李的墨竹“东坡，牛逼”，连墨竹大师苏轼都“怕它”，可见他的评价之高。至于李最擅长的墨梅，论述更具体，评价也更高。在李去世五年后写的《李画梅长卷》中说:“画不好大家。梅花，世人所不为，更甚。只有庸俗的和尚才这么做，每次看到一大段木炭撑起我的眼睛，就恶心，恶心。靖江李四哥一个人在人间的时候，很难看到作品，也很难去谈论它。故其梅画天下第一。白天凝视，晚上构思，忘了衣服，忘了味道，然后引梅之神，引梅之性，引梅之韵，引梅之情，梅也服从，切不出。所谓裁缝从不裁剪，而是真的裁剪；所谓刻画，从不刻画，才是真正的刻画。以停乐为宜，人不为事。如果还有人不知道，去问清江，他们也不知道，也不能告诉任何人。来到通州看到这一卷，精神加深，兴趣滴。古干，这一卷的新分支，充满了舞蹈，很难找到它的起伏。我想坐在它下面，做十天作业然后去耳朵。”乾隆二十五年五月十三日，谢正在散漫。“在这幅画中，他还写了一首四言诗；梅根的一口，梅太爷爷，几瓣冰魂，古雪。据同时期的郑板桥《丁有鱼画像卷·论黄慎画》后记(《板桥书画拓片集》，原件藏于南通博物馆)，“清江巩俐之仆郝香山，珍藏主人笔墨如拱墙，求题词于板桥老人。“我们知道，郑板桥第二次访问通州是在乾隆二十五年(1760年)初夏，当时他六十八岁。李的仆人郝香山拿出他在西藏拜访过的主人的画，请题词。郑见他与李交谊甚深，又见郝香山对他师父忠心耿耿，欣然题诗一首。郑板桥这次来到通州，住在城北20多里的秦灶，并去参观了狼山。在他的收藏中，留下了游览白狼山的七大奇观。此碑文首先批判俗工僧画的梅花令人作呕；接着，他称赞李悝英的《梅花图》“难见其工”，“天下第一”，并详细描述了他画梅花不剪不雕的艺术经验，这是遵循梅花的自然，没有看到人工雕刻。最后，他对《古干·新枝·杂质舞》这幅梅画表示了极大的赞赏，他愿意“坐在它下面做十天功课再去”。这个碑文如此具体深刻，充满感情，也反映出郑板桥与刘云英交游已久，交往之多，见识之深，是他们深厚友谊的重要见证。乾隆十六年(1751年)冬，李被革除合淝知府后，在南京借用了项的园林，以借园为名，从此定居下来，直至二十年(1755年)秋因病返回通州。这期间，他经常跟随当时文坛泰斗袁枚，谈诗谈画，关系十分密切。乾隆二十年(1755)义海初春，李回通州一次，袁枚寄诗。《诗集》第十一卷载有《送李清江回通州》三首。首诗有云:“只有梅花被雪覆盖，画梅花的人才飞走。一登淡泊春酒，四海更稀。“确实是初春的景象，‘春’字标注的很清楚。李喜欢画竹子。他的《潇湘风竹图》描绘了一个臭石，几根竹竿，竹尖弯曲，竹叶朝一个方向飘动，表现出大风的景象。画一首诗:画历史从来不画风格，我擅长困难。请看潇湘竹脚，满耳。李的《风竹图》寓意深刻。他在另一个标题《风竹图》中写道:浪在海上飘，植竹学画。自嘲是勇敢的，但仍然爱着风。他做了三十年地方官，受过几次重创。雍正八年(1730年)被任命为乐安知府，但因没来得及请示上司救灾，被弹劾。雍正十年(1732年)被任命为兰山知府，巡抚王士军盲目下令开荒，官员乘机勒索村民。他坚决反抗，并被投入监狱，在那里他遭受了长达一年的诉讼。终于在乾隆十四年(1749年)被任命为合肥知府。这些都是他所谓的“浪涛在海上飘”官场太黑，他弃官职去学画竹子，当了“画师”。他的性格保持不变。“自嘲是勇敢的”，他藐视传统，藐视权威，爱画狂风，以寄托自己与恶劣环境坚决斗争的不屈精神。在李的作品中，大风是不屈精神的象征，但这只是画家性格的一个方面，反映了他与邪恶势力的斗争。另一方面，他对下层人民的关注和同情促使他作品中的风化成为使一切蓬勃发展的春风，使劳动人民得到温暖的微风。他在《画梅》诗中写道:纸上墨痕新，梅花最悦人。我希望风吹向远方，我的家乡是一片春天。他希望可爱的梅花被风吹到家家户户，让家家户户都能享受到梅花的芬芳，感受到春天的温暖。这一天的风是与大风完全不同的暖风和微风。由此可见，李对写作风格的热爱是他鲜明个性的充分体现。《苍松怪石图》诗(清)方莉英君不见君，二十岁寒，何处能求草？我没有再看一遍，乔·派恩·青青纠正道。天地无心，万物真。直上深山，美景无与伦比。一千年过去了，我们还是冰天雪地。支撑天阙高坚，干在春风碧云。[1]这首诗描绘了松树的坚贞和质朴，表现了作者不屈的性格和诚实坦率的气节。它还穿过巍峨不屈的岩石，体现了诗人特立独行的高尚品格。
7.王(1686-1759)，其姓名在王附近。
安徽歙县人，现居扬州，以卖画为生。花草，随意用笔，绚丽多彩。尤擅画梅，常到扬州城外梅花岭赏梅写梅。梅花以梅密枝繁著称，淡雅秀丽，金农说；画梅的妙处在于广陵得二友，王超林画枝繁，高希堂画枝疏。(画梅题词)但从他画梅子的作品来看，并不都是枝繁叶茂，但往往会变细。不管多简单，多复杂，你都有时间包起香氛，享受雪和山。五十四岁时，他左眼失明，但仍能画梅花。他在展示自己的美貌时，刻着:生来左眼失明，却还留着一只眼看梅花。六十七岁，双目失明，却还能写野草字，还能注意心意。所谓的视而不见，并不是对自己的内心视而不见。好诗，《巢林诗选》作者。
8.罗聘·罗聘
(1733-1799)，本名敦夫，本名凉风，本名，本名花寺和尚，金牛山人，周渔夫，老人。清代著名画家，“扬州八怪”之一。原籍安徽歙县，后居扬州。他曾住在蔡一街托米巷，自称“曹铸·石林”。我是金农的弟子。我不是官员，所以我擅长旅游。绘画人物、佛像、山水、花果、梅、兰、竹等。，无所不能。文笔奇幻，孤傲，独特。他还擅长画鬼的滑稽画，描写各种丑陋的鬼，都极其精彩，以此来讽刺当时社会的丑恶。他还是一位诗人，著有《夜香草堂集》。他还擅长篆刻，著有《广印人传》。金农去世后，他收集手稿，投稿刻本，使金农的作品得以流传后世。他的妻子方畹仪，名叫白莲，也擅长画美兰竹石和诗歌。子和云雍都擅长画梅子，被称为“罗派”。代表作品有:《物外气象》(画册)、《两座覆花之峰》、《丹桂秋高》、《树荫下的日出》、《顾青的歌唱》、《有声画竹》等。扬州八怪指的是哪些画家，众说纷纭。有人说是八，有人说是八以上；有人说这八个，有人说另外八个。根据各种著述，有十五人之多。由于李毓芬的《欧波罗氏书画概论》是最早、最完整的“八怪”记载，所以大多数人还是以清末李毓芬提出的八怪为准。即:王、郑燮、高翔、金农、李毅、黄慎、李、。
“扬州八怪”在哪里？“扬州八怪”究竟在哪里，众说纷纭。有些人认为他们很奇怪，但实际上，他们并不奇怪。八怪自己也经历过坎坷。他们充满了不公和无限的愤怒，对贫困阶层深表同情。他们以知识分子敏锐的洞察力和善良的同情心，攻击丑恶的事物和人，无论是在诗歌中，还是在书画中。这种事情在中国历史上并不少见，但也并不少见。人们很自然地会把它当作“奇怪”来对待。但他们的日常行为并没有超出当时伦理道德的范围，也没有像晋代文人那样放纵——装傻，哭笑不得。他们与官员和名人交流，参加诗歌招待会，行为举止像正常人一样。所以，从他们的生活行为来认定他们的“怪异”是不合理的。现在我们只能在他们的作品中研究他们。八怪不想走别人已经开始的路，想另辟蹊径。他们要创作“举天露地之文，震雷雨之词，咒鬼之词，古无今画”来自立门户，就是要与古人不同，不随俗，风格独到。他们的作品违背了人们的欣赏习惯，让人觉得新奇，所以觉得有点“奇怪”。就像郑燮自己说的，“写字是独一无二的，字画是一般人不愿意赞美的。唐朝有自己的国家，老百姓笑我是板桥怪。”当时人们对它们的评价不一，最重要的一条就是偏离了“正宗”，这也解释了它们被称为“怪”的主要原因。扬州八怪画家突破了“本真”的束缚，在继承传统的基础上，专注于自己的创作和发挥，用一生的时间试图创造一种新的画风。“扬州八怪”学识广博，擅长诗词。人生大半辈子坎坷，最终走上了卖画为生的道路。他们虽然卖画，但以画寄情，在书画艺术上有更高的追求，不愿意流入普通画家的行列。他们的学识、阅历、艺术修养、深厚的功力以及对创新理念的艺术追求，都不同于一般的画家。他们达到了新观念、新构图、新技法的境界，创造了新一代的画风，为中国绘画的发展立下了不朽的功勋。中国绘画历史悠久，其中文人画从唐宋开始兴盛，逐渐丰富发展，形成了完整的理论体系，留下了大量的作品，这是中国绘画的骄傲。自明清以来，中国各地出现了许多绘画流派，各具特色。以“四王”为首的虞山、娄东一派影响最大，而在扬州，则形成了以金农、郑燮为首的“扬州八怪”画风。这些画家继承和发扬了中国画传统，但在继承传统和创作方法上有不同的看法。虞山、娄东等画派，强调临摹和向古人学习，以遵守古法为原则，以强化古法为己任，以“正宗”自居。他们的创作方法，正如“正宗”画家王辉所说，是“以元人的直墨作画，运宋人的山川山谷，擦亮唐人的神韵，是一大成就”。他们因循古人，亦步亦趋，作品多是对古代大师的模仿(当然也有仿古创作)，形成了僵化的局面，束缚了画家的手脚。“扬州八怪”也尊重传统，但与“正宗”不同。他们继承了石涛、徐渭、朱耷等人的创作方法。，并没有照搬古代的法律。例如，郑板桥崇拜石涛，他向石涛学习。他也“留了一半，学了一半，永远学不全”。石涛对“扬州八怪”艺术风格的形成有重要影响。他提出“师法自然”、“用我之法”，反对“泥化”，要求画家在自然中吸收创作素材，强调作品要有强烈的个性。他认为“古人不忍我面；古代人的心脏进不了我的肠胃。我自发地感到我的心，露出我的眉毛。”石涛的绘画思想为“扬州八怪”的产生奠定了理论基础，并应用于实践。《扬州八怪》从自然中发掘灵感，从生活中寻找题材，自己写书，不甘于和别人一样，在当时令人耳目一新。人们往往把自己稀罕的东西视为怪异，所以对“八怪”抒发内心、驰骋自如的作品感到奇怪，称之为怪异。也有一些画家习惯了传统。他们认为“八怪”的画超出了法度，于是贬低八怪，说他们是偏师，属于异端，说他们“标新立异，只盛行于百里”。崇拜者称赞其作品笔法豪放，摆脱了成法和古法的束缚，打破了当时的僵化局面，给中国绘画带来了新的活力，影响和哺育了后来的赵、吴昌硕、齐白石等艺术家。