文人画的发展史

历史发展宋代以前文人画的起源可以追溯到汉代，张衡和蔡邕都有画名。画虽未代代相传，但古籍中有记载。魏晋南北朝时期，姚最的“不学做人，自娱自乐”成为文人画的中心论点。历代文人都尊之为画旨。宗炳的志向是“明心观道，卧游”。充分体现了文人自娱自乐的心态。唐代诗歌盛行，大诗人王维以诗作画。使后人视他为文人画鼻祖。他的画成为后来文人画家的典范。诗中有画，画中有诗。已成惯例，代代相传。宋代以前，中国的绘画已经有了显著的进步，出现了“三山水”和“徐律体异”的花鸟画。宋代皇家画院建立于宋代。据《画随》作者邓椿说，宋徽宗亲自主持画院，强调“形似”和“法度”。法度是向传统学习，形似是真实细致地再现客观事物。宋徽宗以写实和写意为主导思想，发展了精雕细刻的风格。宣和画院的上述画风在南宋绍兴画院继续发展，画家追求形象传神、构图脱俗。总体而言，宋代宫廷绘画追求高度的“写实”，有艺术史学家称宋代宫廷绘画为“东方写实主义的巅峰”。现实主义艺术发展到极致容易走向反面。到了宋代，一些具有广泛文化修养的画家发现了这一缺点，并在理论和实践上找到了新的出路，首次提出了文人画理论。苏轼第一个全面阐述文人画理论，对文人画体系的形成起了决定性作用。首先，他提出了“文人画”的概念。“看文人画，如阅天下之马，取其所感。但如果你是画家，往往只是在皮草槽里打个盹，看几脚就累了。韩杰真的画了。”(“东坡题字？后记宋·韩杰《画》)，其次，他提高了画家王维的历史地位，表现出将文人画家与职业画家(画师)分开的愿望:“虽吴声妙绝，犹视画为画者。像仙女一样感谢龙帆。”(凤翔八观？第三，他提倡文人画的诗情画意，反对画家完全追求形似的风格。”诗中有画。看图，画中有诗。从绘画实践的角度来看，苏轼的《枯木怪石》更能显示出他的审美实践。此外，文同的水墨画和苏轼的* * *为文人画创造了“枯木竹石”的题材。在人物画方面，李在鉴赏高、书法、古物方面都有很高的造诣，创造性地将唐代的“白描”发展为简笔画。这种出彩的线条更强调书法技巧和抽象的审美趣味，更符合文人的审美标准。南宋米芾、米友仁创作的《云山墨》和《米颠团》，标志着山水画由简到密的转变，并在元初被高继承和发展，对元明清文人画产生了重大影响。元代文人的处境相当卑微，文人放弃仕途，疏于人事。到了宋代，主要作为官方文人业余文化生活的文人画开始转移到反对派文人手中，成为他们超越苦闷生活、回归自然的善良航程。画家心中的风景，体现了画家远离尘世的理想，融入了画家淡泊自然的自由心境，也渗透着无奈的压抑和冷漠。随着元统治者吸收宋遗民参与政权和文化建设，赵孟頫出现在南北艺术交流中，影响了转型中一代人的绘画风气。如果说苏轼是文人画的积极倡导者，那么赵孟頫就是元代文人画的领军人物。作为艺术理论家，赵孟頫在《宋雪斋集》中倡导"以云山为师"、"画贵古意"、"书画同源"，为文人画的创作奠定了理论基础。董其昌解释说:“赵(赵孟頫)问钱舜举(钱选)怎么能叫士气呢？钱说:“能把画史和画身区分开，就可以不着墨飞，否则就会误入歧途，越干越远。”又引申为:“文人作画，应以草书之法为据，树如弯铁，山如画沙。这是为了鼓舞士气，避免甜言蜜语和庸俗的方式。大家都重视把书法的笔墨趣味引入绘画，素描线条也有文人的飘逸之风。在元代绘画实践中，以赵孟頫、高为代表的士大夫画家，主张复古，回归唐、北宋传统，主张以书入画。因此，他们树立了一种重视神韵，忽视格律，注重主观抒情的元画风气。元中后期，黄、王蒙、倪瓒、吴镇、朱德润等画家发扬文人画风气，以依托写意为宗旨，推动画坛发展，反映被动隐逸的幽僻山水，以梅、兰、竹、菊、松、石等题材流行，象征崇高、忠信的人格精神。其代表人物倪云林有一套文人画的代表理论:“余谈写胸中逸气，无非是他的悖论，树叶之繁疏，树枝之斜直！”或涂抹久了，别人视麻为苇，仆不能辩竹。真的没人看。”(倪瓒:《中国张仪画竹》)典型的文人山水画风格就这样形成了。明代和明初的画家分为两派，一派是忠于宋元文人画传统的，一派是复古派，即明初复兴的皇家画院中继承南宋“马霞”庭院山水画传统的戴进、吴伟等人。但以“吴门画派”为代表的明代文人画，一扫“复古风”的院体画，将元人确立的文人水墨画风格推向了一个更高的阶段，主要人物有沈周、文徵明、唐寅、仇英等。五派画家的主要成员大多属于诗书画三绝的文人。他们对险恶的职业敏感或亲身经历，所以对文人无动于衷，在森林里旅行，以诗书画自娱。他们仍然对绘画感兴趣，继承“士气”的传统，表达自己的性格和感情。晚明董其昌的出现，拓展了文人山水画的新境界。至此，文人画在实践和理论上都已经成熟，董其昌对其进行了总结，从而使以文人画为特征的中国传统山水画达到了完全成熟的地位。董其昌对绘画影响最大的是他提出了山水画“南北宗”和“文人画”的理论:文人画始于，其后董源、高僧、李成、范宽等为其子，李龙勉、王晋卿、闵南公、虎子等皆出自董居之手，并传至黄子久、王叔铭、倪蕴珍、吴等。若玛、夏、、刘松年也是李将军派来的，不是派来的。(《画禅室随笔？在绘画起源上，南北派以禅喻画，借用禅宗“南安渐北”的特点，指山水画南派崇尚士气，尚简重笔墨，北派是画家的画，重技巧，重形似；南北宗论强调文人画的概念，梳理其宗派体系。从董其昌自己的绘画实践来看，这意味着书法修养融入了绘画实践。“文人作画，应以草书异体字的方法为依据”；用笔墨神韵代替造型原则。董其昌也强调文人画的“士气”。董其昌的南北宗论及其绘画实践，孕育了明清时期一大批山水画家，其中杰出的一位被称为绘画史上的“四王五韵”。四王借鉴董其昌的南北宗理论，开展并描绘了山水画的南宗运动。他们以仿古为名，系统总结了南方画派的创作实践。除了四王正统之外，还有以石涛、八大山人、扬州八怪为代表的改良派，八大山人的朴质，石涛的奇诡。然而，从本质上说，王思和石涛、八大山人等人的画。都不一样，但都是为了表达自己的笔墨趣味和独特个性。所以，四王画派和石涛是文人画内部的两条路。一是总结提炼他们的创作实践，使中国绘画走向程式化的道路；另一条路是继续笔墨的艺术实验和大胆创新，以求进一步发展。两者都有显著的历史成就，体现了变革与继承的辩证关系。在文人画达到顶峰的清代，涌现出许多顶尖的文人画家，最突出的是“四僧”，其中以八大山人和石涛最为突出。作为晚明遗民，他们在书画中表达了国破家亡的痛苦。八笔奔放，放纵，凝练，造型夸张，意境冷峻。石涛努力观察自然，鄙视陈翔殷，并以画家身份效仿。他主张“笔墨当与时俱进”、“法当自立”、“寻奇峰拟稿”终身。他的思想对后世“扬州画派”、“扬州八怪”、虚谷、赵、任伯年、吴昌硕等都产生了深远的影响。近代以来，关于中国画有三次争论，其核心是如何看待以文人画为特征的中国传统绘画，是继承还是抛弃，是西化还是全盘继承传统。在第一场辩论中，康有为、陈独秀等。要求一场艺术革命，完全采用西方写实的方法来改造绘画，而陈师曾等人则捍卫了中国文人画的地位和价值，发表了《文人画的价值》一文，从理论上对中国文人画进行了系统的总结和阐释。第二次是徐悲鸿在四五十年代提出“素描是一切造型艺术的基础”。他主张美术院校学习中国画必须从素描入手，而潘天寿等人则主张恢复中国画系，中国画应独立发展，不受西画影响而独立教授。第三次，从80年代开始，吴冠中提出了现代绘画的概念，想彻底改变中国画。从创作实践来看，现代中国画有三条道路，每一条道路都产生了大师。一是吴昌硕、齐白石、黄、陆等完全继承传统绘画并不断探索创新的画家；二是刘海粟、潘天寿、李可染立足中国传统绘画，借鉴西方绘画技巧；三是采用西方绘画技法，融合中西各派徐悲鸿、林风眠。中国当代从事文人画创作并取得一定成就的画家很多，如边平山、朱新建、王和平、赵北新、北语、张宗为、王维新等。