富春山居图是什么意思？
是元代画家黄于1350年创作的纸本水墨画，是中国传世十大名画之一。
富春山居图被誉为“画中兰亭”，是国宝级文物。
黄由弟弟郑勋(无用之师)所画，几经易手，因“焚画人祭”而被斩首。上半卷:余山图，现藏浙江省博物馆；后半卷:无用师卷，现藏台北故宫。
绘画内容
富春山居图最初画在六张纸上，六张纸被裱成一个长约700厘米的长卷。但黄并没有必然地按照每张纸的大小、宽度、长度来构思结构，而是让个人的自由创作在山川之间得到放松，远远就能看到。这种浏览、移动、重叠的视点，不是广角就是特写。在浏览过程中，视觉观看的方式极其自由奔放，角度也非常千变万化。
第一部:残山图从一座有着顽强不屈精神的山开始，是一个漫长而庞大的体系，拉开了序幕。画面上，峰峦逶迤汇聚，浑圆厚实，缓缓向上的土堆层层堆积，然后向左拐，缓缓倾斜。黄用他最独特的笔法“龙皮马”，用毛笔中心有力地往下刷，在画面上形成一种泥土的厚重质感。
在第二部分，山区的发展和变化发生了转折。随着山的高低变化，画中的树、坡、屋、河中的船都有一种被山和山野人包围的凄凉感。第二部分也将穿过一条水道到达终点。主峰在左，诸山在左呼应，近处的松柏微微向右摆动，与远处的远山遥相呼应，承上启下，路回峰顶。
从第二部到第三部，墨色变化最大，空间变化最大。第二部也呼应了第三部的开头。黄的笔触突然转向，微微利用染过的斜坡和平静的江面，向后延伸。画面从密集到舒适，远处很美。水波、丝草、浩渺的水、细沙在画中用浓墨细笔勾勒出来，景色灵动。水从哪里来？它来自天空中的云。在唐诗中，它说“我将走，直到水检查我的路径，然后坐看上升的云”。如果按图走，富春江上穷的地方就是它的口，然后你觉得穷是绝望，但你要坐下来看云升起，云只是人生的另一种现象。因此，黄也把这些哲学的、文学的东西变成了岩石、水、沙与的互动关系。
第四部，整幅画笔墨最少，没有污染，只有山只有水，还原了真实的自然。构图跨越第五部，一片水和沙，最长的留白，就像所有的季节，时光流逝，岁月匆匆。画中有一棵苔藓枯萎的小树坡，河岸上有一座小桥连接着第五部分。富春山居图的六个部分也和春夏秋冬非常相似。从前三部，繁华壮丽，到第四部，时间上就像秋冬。放眼万物，繁华尽，寂静无边。
第五部到第六部，白沙中间有两只小船，船上的渔民只是一个景象，一个微小的身影，一个微小的生命，就像整个空白空间里的一粒尘埃。远处的一座山，钢笔线描，墨水拖动，交织在一起，一直延续到后面的一大片空白。
创作背景
元朝把天下人分为四等，依次是蒙古人、色目人、汉人、南方人，黄成为“四等公民”。国家灭亡后，南宋遗民在轻蔑和屈辱中努力生存。如南宋遗民龚楷在《瘦马图》卷中表达了亡国后的失落感，有同感的文人也纷纷效仿，在图后写下后记。江南文人的这种心态已经持续了近半个世纪。
黄年轻时当过地方官，起初是簿记员，后来在他45岁左右时，在一个名叫张率的官僚手下当过椽子。后来，因为张吕犯了官司，黄被诬陷入狱。出狱后，他不再过问政事，游走江湖。曾经，我靠卖占卜为生。后来参加了主张儒释道合一的全真教，他甚至看透了红尘。由于长期流浪山川，我开始对山川产生了兴趣。为了领略山川的神韵，他在常熟虞山居住时，经常观察虞山的变化和奇妙的景色，从内心汲取，用笔传达。他的一些山水画素材来自这些山林。他住在松江时，对山水的观察到了痴迷的地步。有时他整天坐在山里，废寝忘食。他住在富春江的时候，总是背着一个皮包，内置绘画工具。每当他看到山里的风景时，他都会拿着展览纸写下来。富春江以北有座大岭山，是王巩晚年隐居的地方。他以大岭山为师，画了《富春大岭图》。
富春山居图从构思、写作到绘画花了大约七年时间。为了画好这幅画，他整日不辞辛劳，奔波在富春江畔，观察着烟云变幻的奇观，享受着江山滩钓鱼的胜利。他随身带着纸笔，遇到好的场景随时写生。富春江边的很多山村都留下了他的足迹。深入的观察、真实的经历、丰富的素材，使《富春山居图》的创作有了坚实的生活基础，再加上他晚年完美的笔墨技巧，所以他写得从容不迫。
艺术欣赏
主题
山水画不是简单的对自然景物的描绘，而是画家的精神诉求和启示，是画家对生活态度的表达，是画家对生活追求的体现。富春山居图描绘了一条长河，它在一千年的历史中流经浅滩、急流和山峰。第一段是夏天的感觉，第二段是秋天的景象，树叶部分褪色，都是竖着画的，仿佛繁华尽去。
《富春山居图》不仅仅是一幅画，更是一种哲学，一种人生态度，让创作者把九十岁的亡国之痛变成另一种东西，心胸开阔，摆脱异族统治的痛苦，回归山水，不管朝代兴衰，回来做自己，做简单的自己就好。张士诚在争天下，朱元璋在争天下，元朝的统治岌岌可危。作者八十多岁的时候，也觉得王朝的兴衰不是最重要的，重要的是有没有“长山、乱云、青山”。画中还有渔樵文人的形象，隐居山林，忘情江湖。
绘画技巧
1.整体风格:富春山居图的山石弯弯曲曲，突兀自然。长而干，功力十足，洒脱，颇有灵气。全图笔墨淡雅，山石上只盖了一层近乎透明的墨汁，远山、江边的沙渍、波影都染上了一点深色的墨汁，青苔、树叶点缀着浓浓的墨汁，醒目而自然。整个画面充满了美丽的森林和茂密的植被，充满了隐士流浪的仙女和冷漠的诗歌，散发着浓郁的江南文人气息。完成了元画的静散特色和中国山水画的又一次变革，元画的抒情性也在该卷中得到体现。
2.构图:《富春山居图》描写富春江两岸初秋的景色。在灌木丛中，或渔夫垂钓，或独坐茅草亭，倚着栏杆，看着鸭子在水中浮沉。天长地久，仿佛时间静止，我忘记了这两件事。岸边水色近景，一山一山，一山一沙，远山若隐若现，缓缓展开，但感受一江无际，天水一色，令人心旷神怡。有时江面又远又宽，是沧海一粟；有时走近岸边，可以仔细看看松林中渔家的闲适宁静。山下水波涌动，独自在江上垂钓，令人心旷神怡。然后几十座山在翻滚，群峰竞起，最后群峰突起，远去。山间点缀着村舍和茅草亭，树木葱郁，树木茂密，近处树木厚重，远处树影袅袅，渔船在水中垂钓，层次分明的景观布置得井井有条。
富春山居图采用横向滚动的方式，按照人的正常视觉，将山水景物构建在同一水平上，这是一种平面延伸的构图方式。画面上，画家设计了层次感的风景，山的前后由近及远排列，在构图的方式上给了前后景物一个有效的衔接。天地之间，所有的场景构成了一个有机的整体，在空白中展现了空间的真实感受，也突出了没有画的地方也是一个奇妙的地方的特点。纵观整幅画，我们可以看到黄先生对画面布局、意象安排和空间探索的独到见解。值得注意的是，在绘画构图上，黄采用了一种宽泛的方式来实现绘画构图的转变。在山水画中，元四家采用了一种由近及远的画法，有着非常清晰的色谱，表现出画面的广泛含义，给观者留下了更广阔的思维空间。
3.干墨法:在《富春山居图》中，观者看不到大浓墨的表情，却在淡雅的格调中折射出秋天的味道。画家采用文人画的传统笔法来表现画卷。在绘画中，大多是用干纹来表现的。浓墨和湿墨只有在树的描写中才能看到。这就是所谓的润物细无声的特点，既随意又柔和。在表现山的时候，无论是浓墨还是淡漠，都是用干涩的笔法来勾效果，逐渐由淡到浓，最后通过浓墨来勾，从而达到同样的效果。画树时，树干要么无骨，要么用简单的两笔勾勒，树叶的分布呈斑块状。在《富春山居图》中，画家用一笔就实现了形式与笔墨的转换。画家的笔充满了水，结合点和染料的特点，整幅画的变化非常丰富。树的浓墨速写与山形形成鲜明对比，干湿有弹性。在黄看来，用墨很重要。第一，可以从淡墨逐渐过渡到浓墨，在纸上可以看到润的特点。画家的这种观点是元代人对笔墨使用的认识，突出了笔墨的有效结合，达到了形神兼备的效果。
4.干笔:在《富春山居图》中，观者将作者的笔法视为纯粹的笔法，而不是用更厚重的笔法来表现画卷，而是用优雅的笔法简单地勾勒出画卷中的秋韵。黄先生在表现书画时，用干纹来表现画卷，这是文人画的传统表现手法。在墨法的运用上，只在树的轮廓上用浓墨和湿墨，其他的东西都用淡墨的干笔，突出了一种淡泊干笔的特殊墨法。比如画山的时候，用干笔，淡墨作画，浓墨收笔，明暗结合，整个画面看起来轻盈得体，明显是一气呵成的气势。画中的远山和大陆都是用淡墨描绘的，但只能看到一点点痕迹，在淡描中只能看到它的形状和笔墨。山坡、水线用浓墨、淡墨、干墨重新勾绘，使这幅画呈现出明暗结合的特点，而且很自然，纸张表现效果很好。树的浓墨点画和山的淡墨描绘是非常鲜明的对比。干与湿、淡与浓的结合，整幅画呈现出一幅节奏变化丰富的画面。
5.匹马刷法:在富春山居图，根据富春山文脉的延伸，采用“长匹马刷”的绘画方法。江面用水平的长脊表示，与山交汇处的浅水也用长线表示。山峰和平坡用阴影中的水平点来描述，丛林用改变后的“米颠团”法来描述。厚薄变化，聚散结合，远近浓淡干湿结合，苍凉无边。远山的峰峦树木，点缀着淡墨小竖点，上细下粗，似点非点，似树非树。岩石大多用干笔擦，线条密集；龙皮马为主，带一点解索皴；笔的转折灵活而自由，墨中夹杂着现实与干涩。
图像
画中有七个人。第一个出场的是渔夫和樵夫。渔夫在捕鱼，樵夫在砍柴。渔夫和樵夫绝对不是普通人。元朝时，不当官的人大多隐居，以打鱼砍柴为生，或者在路边摆摊算命，卖占卜为生。还有一个毛婷的学者，戴着一顶高帽子，坐在亭子里看鸭子，看渔夫。学者可以成为渔夫，渔夫也可以成为学者，只是角色可以改变。创作者在这里其实有一个比喻，就是两个角色不同的人。一个读书人可以把自己释放到山水中，成为一个渔夫，也可以走出来，成为朝廷的官员。在过去的社会，是有这种交换的可能的。最后两艘船在河上，他们看到船上有四个人。