古筝流派详细介绍
一、陕西郑的《真实的》
自秦汉以来，古筝逐渐从西北地区传播到全国各地，并与地方戏曲、说唱、民乐相融合，形成了具有浓郁地方风格的各种流派。
传统的筝乐分为南北两派，现在一般分为九派。正如曹筝所说“九派流于中国”，各派的筝乐和演奏方法各有特色。
陕西筝:陕西是中国筝的发源地。
但是现在,“皇家”的筝曲已经近乎完美。戏曲、民乐丰富多彩，其中传统乐器很多，但没有或极少有筝。只有在玉林才把筝作为伴奏乐器，与扬琴、琵琶、三弦一起出现在玉林小曲的伴奏中。
著名的理论家、教育家曹政先生说，这是“秦征的后遗症”。
虽然郑在榆林已有300多年的历史，但榆林地处偏僻，文化相对落后。演奏筝的技巧仍然停留在古老的方法上。右手主要用吃东西的两指，左手很少有颤音，这是筝最早的演奏方式。
郑在陕西已渐失传，其后裔已无音信。
20世纪50年代末，陕西筝专家提出了“归秦”的口号，从理论研究到演奏技巧，从伴奏地方戏到编创风格的筝曲，做了大量的工作，使陕西人重新熟悉了筝。
65438年至0957年，榆林著名古筝演奏家白参加全国民乐汇演和陕西省第三届民族戏曲汇演，独奏古筝曲《掐蒜苔》《小船》。
1961全国古筝教材工作会议在安召开，会议对陕西粉丝胡铮音乐的肯定，对陕西秦征的发展起到了有力的推动作用。
后来出现了《秦桑曲》、《姜女泪》、《象山射鼓》、《三秦欢歌》、《绣金碑》等优秀的陕西筝曲。
《Xi安鼓乐》、《秦腔》、《扇虎清曲》等史料中有关筝的记载，给陕西筝人以启示，在著名的筝家、的努力下，在众多筝友的帮助下，经过近30年的实践，陕西已逐渐恢复演奏秦腔。
陕西筝乐的显著特点首先是旋律的特殊性和两个变调的游走性。
七音音阶中的第四声为高，而第七声为低。
所谓偏离，当然不是半个音。
这两个声音又摇摆不定了。
一般来说，在下一个音旁边滑下来；其次，在旋律的过程中，一般是向上跳跃，一步步向下。
第三，演奏时左手压弦，多用大指，这是旋律必用的手法。
第四，文笔细腻，委婉中多哀怨；慷慨是迫切的，激越中有抒情。
已故浙江著名古筝大师王训智在谈到古筝流派时表示，“陕派抒情”展现了陕西古筝音乐的风格和特点。
二、河南筝的“中州古典调”(或称“郑卫之声”)
河南筝:从《史记》、《汉书》记载的文字来看，筝在秦汉时期已经发展得相当普遍了。
东汉时，汉光武帝建都洛阳，北宋在河南设立汴梁(今开封)，当地民间音乐“筝音”流传已久。秦征随京师迁入河南，与当地民间音乐“筝音”融合，发展成为著名的中州古曲。
河南筝的一个很大的特点就是右手从靠近琴码的地方开始，流向靠近岳山的地方。同时左手抖动很大，音乐表演很有戏剧性，很有效果。
在河南郑，这种技艺叫做“流浪”。
河南郑灿的传统用法可以从民间流传的一首诗中总结出来:
名指桩，四指挂。
摇动并拨动袖子，轻轻地拉弦，
需要注意的是，左手没有别的办法。
颤抖着推揉。
其中以左手滑压(左手按向音位，弹弦时略退，问候音快速滑上，不留灵敏痕迹)、小颤音(颤音细而紧)、滑颤音(边缘颤音)、大颤音(颤音宽，动作深情)最具特色。
在指法的运用上，无论是绵长圆润优美的抖音，错落有致的拍子，还是哀婉的步履，悲壮苍凉的震颤，都与旋律和情感融为一体，刻画情态，刻画细致。
如《打雁》这首歌，富有表现力地运用各种指法，集叙事性、具象性、抒情性于一体，是河南筝的又一特色。
河南筝音阶的特点是多用变奏多于清角，接近三分法的七音古音阶，但二变音高并非绝对不变，更趋向于高于共和号，真可谓“七调六法服五调”；河南筝的旋律很有歌唱性，旋律中有很多四、五、六度的大跳跃，清新流畅中充满了顿挫和壮美；大二大三常用的升调和降调，特别适合中州的高亢音调，让筝乐有一种古朴纯粹的韵味。
在演奏风格上，无论柔板还是快板，无论音乐是欢快的还是悲伤的，都不热衷于追求优美典雅的风格，而善于丰富质朴，以内心深处的慷慨激昂为特征。
傅玄《付正序》中对河南筝乐的评价是“曲高和寡，技难工”。
河南筝的曲目直接来源于民间说唱音乐和戏曲音乐。
河南曲子是一种历史悠久的民间说唱音乐，清代以后衰落。只有南阳还很繁荣，所以也叫南阳鼓子曲。
它的重要组成部分是有歌词的“拍子曲”和纯器乐的“板头曲”。
筝是重要的伴奏乐器之一，同时也是从说唱中独立出来演奏的乐器。
河南筝派现存的代表曲目几乎无一例外都是河南曲子的板头和排子。
过去艺人相见，往往先奏一首板头曲，以知音，又借博雅与钟子期的故事，改名为《山流水》。
排子曲是由鼓乐的曲牌演变而来，大多短小精悍，清新活泼，风格独特，如“剪花”、“满船”、“重叠”等。
但也有300多的大曲卡像“码头”。
板头是有弦乐的合奏，同时是筝、琵琶、三弦的独奏，很像汉魏相和乐的“曲丹”。
民间表演多以合奏或独奏演奏一两首歌，然后才唱出鼓乐，称为开台或扰台；或者在咏叹调之间放一首歌来改变气氛。
近半个世纪以来，大调趋于衰落，首调往往以独奏的形式出现。
河南筝传统曲目中的板头曲，常被称为“中州古调”或“中州古调”，如《为周瑜哭泣》、《为颜回叹息》、《苏武乡愁》等。
在河南曲子中，一些短小的曲牌在流传过程中逐渐形成了角色分工的“小曲子”形式，今天已成为非常著名的剧种“河南曲剧”。
小调比较简单，但是后来，旋律发展了；筝在伴奏中起着重要的作用，在演奏中逐渐有了自己的个性，是两者的结合。
形成了它在音乐上的独特美。
关于河南筝的曲谱集，卫辉府王黄氏于民国九年(公元192O)出版《中州鼓调诗音本》，集同世，即山流水、哭周、迭落等。
20世纪20年代，魏子友编《中州古调》为宫池手稿。虽未出版，但流传甚广，包括《天下大同》、《关雎》等十几篇。
1958年，王出版了《古筝独奏曲集》(河南人民出版社出版的《刘简谱》)，收录了37首板头曲和14首曲牌曲。
《曹东福传》曾编入《曲征文选》，1981年，人民音乐出版社出版《曹东福曲征集》(曹勇、李编)，班头曲22首，改编创作8首。
1986年，曹政出版《中州古调曲征文选》(中国音乐增刊)，排子曲、板头曲二十首。
第三，山东郑的齐鲁大班
山东郑:据《战国策·齐策》“临淄富庶而实，其民皆乐，打之而奏之郑”，所以很多人称山东郑为郑起。
它的传播主要在菏泽地区，包括运城、鄄城，以及鲁西的聊城地区，尤其是菏泽地区，民间音乐非常流行，被誉为“古筝之乡”。
出现了许多有才华的民间说唱、歌剧和民间器乐表演者。
这两个地区的古筝教学体系不一样，曲目也不一样。而传统古乐大多是长度为68板的“八板”结构的标题曲，在演奏技法上没有太大区别。
聊城地区的古筝传承人和古曲数量较少，其传统古筝曲主要由聊城地区临清县金浩庄的金卓南先生和金以勋先生传世。
由于聊城地区的传统筝乐尚未在山东及全国流传，其历史和谱尚待进一步整理和发掘，所以“山东筝”的概念习惯上仅指菏泽地区的筝。
山东筝曲大多与山东舒勤和民间音乐直接相关。多为宫调，由八大板组成。
有一部分是作为琴书前奏出现的钢琴曲，类似河南板头曲，有68首《大板曲》，汉宫橡秋月，鸿雁首书等等。在民间，许多音乐形象常以套曲合奏的形式表现出来，而《秦云》、《白凤翠竹》、《夜游》、《舒云》这四首小曲就是作为对句来演奏的套曲。
20世纪50年代又加上了“山和流水”的标题，风靡全国。
此外，它还由山东秦书的唱腔和曲牌演变而来，如《凤翔歌》、《断桥》等。
山东筝过去用十五弦，外低音部分用七旧弦，内八弦，俗称“七老八少”。
弹奏时，大指使用频繁，浑厚有力。
即使是“花手指”，也多是大手指和“撑”一起弹；但左手刚柔并济，铿锵深沉，演奏风格古朴。
四、《韩江丝竹》潮州筝
潮州筝:流行于广东潮州，具有特殊的音乐结构和独特的旋转风格。
郑灿以自己的方式不同于其他乐器。最重要的是左滑音的变化，也就是所谓的韵补音。否则，很难说筝乐的流派和发展。
在郑超，这种技术的应用可以说是非常奇妙的。
其实就是在演奏筝的时候通过左手的按压来实现几个音阶和调式的组合。
而且旋律也不同于十二平均律和其他地方的民乐。潮州筝因其右手流畅华丽，左手滑花玩法独特，变化细腻、含蓄而独特。
潮州筝的主要曲调有“重六”、“轻六”、“活五”、“倒行”。
其中，《刘冲》的曲调委婉；《轻六》曲调清新活泼；《活着五》的曲调感人悲凉，节奏很有特点。
在民间，用筝等弹拨乐器演奏古乐的“诗谱”，称为弦诗乐。
《柳青娘》是这首诗词曲中最脍炙人口的一首曲子。虽然不是大套房，但包含了“轻六”“重六”“活泼五”“轻三重六”四个音调。曲调优美，具有潮州音乐的特点。在潮州音乐中称为“弦诗之母”，意为音乐之母。
学习潮州筝时，“柳青娘”是必不可少的曲目。
除此之外，西洋寒鸦戏水、月儿糕、锦上添花也是潮州筝的常用。
五、《高涵古韵》客家筝
客家筝:即广东汉乐的筝乐，是广东优秀传统音乐之一。
广东汉乐历史悠久。
相传从晋安九年(公元405年)到宋朝灭亡，是一段很长的历史时期。随着中原人民的多次南迁，带来了古朴的“中州古调”和“高涵老调”。与当地的音乐、语言、风俗结合后，逐渐形成了独特的音乐风格。当地人称之为客家音乐，或外江弦和儒家音乐，主要在广东东部。
20世纪20年代，汕头报钱若初先生提出将“外江戏”改名为“汉剧”，得到了大家的认可。因此，外江弦和儒家音乐被相应地更名为“汉调”或“汉乐”。
汉调有合奏和打击乐等形式，如锣鼓吹、* *绳、班等。
传统客家筝的外形长约65438±0.2米，面板弧度较大，材质为泡桐木。
安装16弦，弦轴安装在面板左侧平行于码，弦质为金属(钢弦或铜弦)。
玩的时候一般右手戴一个龟甲片。
弦乐的调音分为三个八度(即第一调为5 612 3 5612 3 5 6 i 235)，多为G、F、D或C调，很少使用。
客家筝和潮州筝在同一个地方久了，自然会互相影响，互相吸收；他们的很多曲目都是一样的，所用的筝的形制也是一样的。
至于区别，比如客家筝用宫池记谱法，潮州筝用四儿记谱法；演奏时，客家筝多使用中指，潮州筝相对使用食指。而且前者滑音的音程和波动都比后者大，使筝声绵长。
风格上，客家筝悠扬悠长，古朴典雅，潮州筝秀丽柔美。
广东汉乐的古筝演奏历史悠久。它以高涵的旧音乐(即汉调音乐)为基础，并受地方风格和方言的影响，形成了一种安静含蓄的风格。
客家筝乐是客家音乐中“丝弦乐”的合奏形式(由古筝、琵琶、椰树、笛子组成的小合奏)经过历代客家筝人的充实、丰富、发展、提炼而逐渐形成的独奏音乐。
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客家筝的曲目非常广泛，包括“大调”和“跨调”。
专业严格来说是六八板，和河南板头一致，其余都是相声。
客家筝乐以古朴、优美、典雅、大方著称，水莲可以说是这种艺术风格的典型代表之一。
弦调板没有确定的数量，具有中国传统戏曲音乐的特点。
为了便于调性的掌握、技法的运用和音乐内容的展现，将音乐分为“软集”、“硬集”和“反线”。
传统的手写宫池音阶和印本大多记录旋律主干的“调骨”，指法、“变奏”、“添花”则根据演奏者对乐曲的理解和客家音乐的修养进行编排。
目前国内流传的客家筝谱，多为余斋创作，罗九祥先生演奏，记录整理。
六、“武林”杭州郑(即浙江郑)
浙江筝:武林筝，又名，流行于浙江、江苏一带。
据说，筝在东晋时传入建康(南京)，在唐代的诗歌和写作中更为常见。
传统的浙江筝只有十五弦，长度约为1.1米。前面板和后面板均为泡桐材质，筝尾略向下倾斜。琴弦的调音是5，665，438+023，5，665，438+023。放在桌子上，坐着(或站着)玩。
演奏时右手的大拇指、食指、中指戴着用角(或玳瑁)做成的钉板，但现在有了变化，筝的* * *盒长度增加到了1.65米左右。
后月山改为S形，弦数增加到21(音域扩大到四个八度，音程从D到D3)；弦的质地由丝弦变为用尼龙丝包裹的一系列粗细不同的筝弦。
玩的时候钉板是用皮套固定的，不用胶带。
钉板多为玳瑁制成。
演奏特色有“大指摇”、“四时快”、“夹弹”、“提弦”等技法，琵琶、三弦、扬琴乃至西洋乐器的演奏技法都有借鉴、学习和融合。
“抖指法”在浙江筝中的运用，是用大拇指的细微抖动来演奏的，其效果与弓弦乐器非常相似。
严格来说，这在其他流派的传统筝乐中是没有的，因为其他流派的“指弹”或“捻指”实际上是用大拇指作为一种相对快速的“撑”和“分”，而浙江筝的“指弹”则表现出自己的特点，与其他流派不同。
我们从两首浙江筝曲《你的传说》和《月儿高》中可以清楚地看到，前者是通过“抖手指”来模拟喇叭声音的长啸；后者以“手指轻弹”的方式，表现了连续的唱腔。
浙江筝乐与过去流行的说唱音乐杭州海滩泉有着密切的关系。
杭州海滩春有三个基本唱腔:慢板，快板，快板。作为伴奏乐器，筝以花为伴，逐渐形成了一种颇具特色的“四分”演奏技法。从技术角度来说，在其他筝乐流派中也有使用，但没有浙江筝突出，明显形成演奏特色，有专门的名称。
“四分”在浙江筝曲中的应用往往给人一种活泼明快的感觉，在一些现代筝曲中也经常使用。
浙江筝乐与江南丝竹关系密切，很多曲目都是一样的。
江南的丝竹，鲜艳、细腻、美丽、典雅。浙江筝乐中，如《云卿》、《四和声如意》等，很多都保留了江南音乐的早期形态，带有淡淡的土味，运用了很多“四分”技法。他们以清澈的音色和轻快的节奏，勾勒出一系列江南民间绘画。
浙江筝乐的另一个重要组成部分是一些优秀的传统古乐，大部分是琵琶。
比如月亮高度，你的传说，海清带天鹅等。，“十三套缺一不可”。
这些乐曲题材广泛，演奏技巧和技法丰富，如双手握筝的技法。容斋1814编著的《十三套和弦》中，已记载了浙江著名筝家王训智先生和前辈蒋寅庄先生在20世纪20年代所使用的双手握筝技法。浙江筝以《十三弦》、《江南竹》、《杭坛》为基础，所以曲目数量突破了68板的体系。
音乐也从单一的音乐理念发展到复杂的音乐结构。
在演奏风格上，总体节奏明快、流畅、优美。
同时，浙江筝由于题材广泛，技法丰富，在风格表现上也不完全单一。
比如《山川流水》这首歌，在全国流传甚广，最早是在浙江一带流传，是浙江郑人传授时的重要曲目。
歌曲《高山流水》是写意的第一部作品，音韵铿锵朴实。
借景抒情与俞伯牙和钟子期成为知音的故事有关。
浙江郑松的《山流水》和古琴曲《山流水》在曲调上没有* *的相似性，只是同名不同曲而已。
在筝乐的其他流派中，如河南南阳板头曲，称之为“山流水”；山东四重奏《秦云》、《风中青竹》、《静夜钟声》、《舒云》被称为“四曲”、“四锦”、“高山流水”。
七、福建郑在闽南。
福建筝:流行于闽西南漳浦县、云霄县、东山县、诏安县、上杭县、永定县等县，习惯称福建筝为“闽南筝”。
从宋末明初到同治时期，古筝长期流行于福建各地。
历史上，中原人多次大规模南迁(在4世纪和5世纪)，带来了丰富的中原文化。
使原本落后的闽西南逐年繁荣起来。
中原古筝音乐也随着中原人的南迁而传到闽西南。
唐二年(686)，河南光州固始人陈政、陈元光，率中原人入闽南漳州。唐朝末年，固始王朝和王领兵入闽，后称闽王。南宋末年，大量中原官僚从临安逃往福建。
这些都与中原文化艺术的传播密切相关..
此外，北方艺人，尤其是中原艺人，来福建招待艺人。
这极大地促进了福建文化(包括音乐)的发展。
明末清初至民国初年，闽西南各县盛行一种民间器乐合奏。
诏安县称为“古乐合奏”，云霄县称为“乐和”，东山县称为“乐和”，闽西各地称为“汉乐弦”。
这种民间器乐表演形式最突出的特点是以古筝为主要乐器，主导节拍，尤其是诏安、小芸两县。
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从清朝到民国初年，古乐在诏安、小芸、漳浦、东山等地非常流行。
诏安城有八条街，每条街都有古乐社。其中最有影响的是张先生创办的音乐厅和柳巷音乐厅。
音乐厅以音乐会友，夜晚处处音乐，热闹非凡。
张先生自弹古筝，还配有弦乐器、竹弦、笛子、小三弦、双清乐器等。
有七八个队员，最多十多人。
他们不演奏新潮音乐，他们只崇拜古代音乐，有时他们和曲笛一起唱昆曲。
云霄县和漳浦县也正忙于“乐惠”活动。
民国至50年代初，云霄县大部分农村社区都有古乐组织和活动，但古筝在农村社区的“和谐音乐”中并不多见。
市里只有“振德剧社”的古乐合奏。
陈先生演奏的古筝，古朴典雅，至今仍保留着浓郁的传统韵味。
福建“古乐合奏”的历史其实就是福建筝的历史，以古筝为主，类似于河南省的板头“中州古乐”和“仙索雅乐”。可以说闽南筝、河南筝、山东筝、客家筝、潮州筝、武林筝是同源异源的，都有可能起源于古代。
八、内蒙古草原“牙托格”牙托格(蒙古族)——蒙古族古筝
蒙古族古筝:中国锡林郭勒、伊克昭盟流行的古老民族乐器雅托格，表现力很强；它的结构、调音方法、演奏风格都与汉古筝不同。
Yatogo有十二弦和十弦。
主要流传在锡林郭勒盟和伊克昭盟，由于历史悠久，对当地牧民影响较大。
一般十二弦琴用于宫殿或寺庙，十弦琴流行于民间，多用于民歌、牧歌伴奏。
Yatogo做的Sonte。
总长139cm；；它厚7微米，宽28厘米，长96厘米。
这些弦是由丝制成的。
琴身涂有具有蒙古族风格特色的红、黄、蓝、绿、白等颜色。
弦码高5 om，形古。
Yatogo有自己独特的调律方法，虽然也是五声音阶调律范畴(fa和si压在mi和la上)，但代码是由长短不一的两条线组成的。
夜兔歌有四个调:①查干调-(D调)，2、哈格斯调-(G调)，3、黑勒调-(C调)，4、汉丁格力调-(F调)。
这是Yatogo的表演者经过几千年的实践，代代相传的表演理论。它是蒙古筝固有的一个调名，调律与汉筝一模一样。
Yatogo主要用右手的大拇指支撑、劈叉和食指勾拨来演奏一部曲。
锡盟艺人用大食指八度、四度、五度回应弦乐，也用大拇指上下扫；沂蒙艺人用拇指和食指同向同时持拨的手法来演奏八度和五度和弦，以达到加强力度、变换情绪、突出风格的效果。
至于左手的指法，与汉筝大致相同:以按、揉、滑、振弦为主。显然，Yatogo的玩法更古老。
雅托格一直被用来为蒙古族民歌伴奏或自弹自唱。
因此，它的许多演奏风格和技法都是从蒙古族民歌的演唱中吸收而来，当然也吸收了一些其他的蒙古族乐器(如马头琴、胡俟、三弦)，逐渐形成了地域特色。
锡盟地区民歌的特点是高昂、开放、奔放。
锡盟的古筝演奏者除了演奏一些当地的民歌外，还演奏一些“阿塞尔”、“八音”等民间音乐。
据说“阿塞尔”音乐的形式最初是民歌(清初)的前奏曲(间奏)，后来逐渐发展演变为一套独奏曲(也叫宴)。
沂蒙地区的民歌非常丰富，所以有鄂尔多斯歌海的美誉。
这一带的民歌欢快，节奏鲜明，旋律音调有很大的飞跃。唱歌跳舞是他们的主要特点。
沂蒙弹筝艺人以演奏沂蒙民歌为主，也演奏一些沂蒙民歌合奏，合奏民歌之间有固定的前奏(间奏)，成为沂蒙民歌的特色。