中国画的创新体现在哪些方面？原因是什么？现代中国画与元明清绘画有什么区别？

作者:时间:2005-11-25 12:42:00

文/杭(中国美术学院美术学院博士)

随笔是一个佛教术语，指的是佛经的简短版本，后来被借用为文学作品的一种形式——多指形式简单、意义深远的小制作，与大制作相对。常以小立轴、画册、扇面、手卷等形式出现。，哪个更俏皮。古代小品文强调文人雅士的情怀，追求一种清淡超然的美感，有一种独步天下的淡然氛围。然而，看黄和齐白石的速写就不是这样了。相对而言，与古人相比，他们在笔墨之外表现出了多一点对生活的亲近，这也让他们显得更加活泼和丰富。或山水，或草虫，以对生命敏感的体臭感来获得古人所缺乏的真实性——写生感。这种视觉体验的形成，与齐白石持蟹作画、黄写生旅行的传闻颇为吻合。其实，从某种角度来说，这种差异不仅体现在黄和齐身上，更是二十世纪中国画与古人相比所获得的一种不同的经验。应该说，这种经验的获得，与二十世纪“西风东渐”背景下对素描训练的重视不无关系。其中，蔡元培的“形体素描”是这个题目中不可回避的问题。

蔡元培6月在北京大学绘画研究会的演讲中提到，1919:“以后学画有两个希望，就是多写生，持之以恒。”【1】这篇讲话先后发表在《北大月刊》和《绘画杂志》上。这是继2007年8月蔡在《新青年》上发表《以美育代宗教论》之后，又一篇关于绘画的重要文献。相对于1917只从宏观上讨论艺术的功能，这次演讲提出的关于绘画的观点更加具体和明确。他一开始就提出了希望，然后分析了中西绘画方法的差异，进而指出了“西画采用中国画法”的现象。最后，他呼吁“西方艺术家可以采纳我自己的长处，但我不能单独采纳西方人的长处？”所以，渴望学习中国画的人，也一定要用西洋画的美景来描绘石膏意象和田野风光...今天，我们在学习绘画时，应该通过学习科学来关注它，摆脱名人的粗心习惯，摆脱工匠的嘲笑，用科学的方法走进艺术”[2].学术界在讨论蔡元培与20世纪中国美术史时，比较关注的是美育代宗教说(1917)。但笔者认为，抛开蔡美学理论对20世纪中国文化发展的宏观影响不谈，从绘画的微观角度来看，如果能把蔡列为20世纪中国绘画有重要影响的人，那么这篇讲话就更值得我们关注，因为它更明确、更直接地提出了要用西方绘画中“写生”的科学方法来研究中国绘画的发展。当然，蔡氏理论的背景是20世纪中国文化创新的共同话题——西风东渐。作为中国文化的一个组成部分，中国画也不例外。例如《申报》在1913介绍书法家王时说:“自欧风东传以来，学者们力求新学，十有八九是书法力不从心的，但要选择一个追求书法优秀的，似乎很难。" [3]。但问题是西风东渐的大环境确实存在，但它对中国画的创作有什么影响呢？但是，这是一个值得我们冷静反思的问题[4]。其实就目前学术界呈现的资料来看，并没有资料显示1917-1919之前的中国画内部发展受到了我们想象中的“西风”的强烈冲击！相反，诸多资料表明，1917-1919之前的中国画圈内部相对平静，北京“宣南画社”、上海“清逸馆画社”等传统文人雅士社团和画家活动仍是中国画的主导力量。虽然也有“论书画，保存国粹”的发言[5]，但其立足点是把中国画视为一个在中国文化的外在压力下需要保存的单位，而不是说中国画要改革以应对“东传西进”。王所举的例子也是如此，他的感叹只是针对“不学书法的人十之八九”，而不是针对书法内部所谓“国粹”的抛弃。也就是说，中国画虽然处于西风东渐的整体文化环境中，但其内部结构依然稳定，发展方向表现出更多的自律性[6]。然而，当蔡的文章发表时，这种“相对的平静”已经改变了。蔡对素描的倡导，与康有为在1918中提出的“中西绘画结合进入新时代”，以及陈独秀的“改良中国画，绝不能采用洋画的写实精神”，都是基于“以西画写实为先”的论点，针对中国画内在的价值内核，也将因此，中国画不得不面临一个内在的创新问题，而不再仅仅是一个作为“国粹”类型需要保留的问题。

至此，历史开了一个不大不小的玩笑，足以引起我们的追问——康有为、陈独秀、蔡元培都不是画坛的人。他们的言论会对中国画产生什么影响？这是一个值得我们警惕的问题[7]。翻阅民国二十一年姚玉祥主编的《中国画论集》，上述三篇文章无一入选。该书系统地收集整理了当时中国画领域比较重要的论述，“收集国内著名艺术家对中国画的评论，加上取舍。”[8]他选择的出发点是“现在学中国画的人，还在唐宋以前思维，故自满于自己的园林为事业。学西洋画的人盲目临摹西方面孔。于是彼此壁垒森严，不声不响，各有各的是非。在绘画上做文章的人，要么是古人的奴隶，要么是西画的子孙。不知道为什么，他们就是吃古人的糟粕，取古人的智慧。哎，也是又好又苦！有鉴于此，兄弟俩就想着把中国画的理论整理成一个体系，让后来学中国画的人不至于误入歧途。”[9]应该说，编者姚玉祥选文的视野是比较开阔的，他所选的29篇文章也是当时画坛有影响的文章，具有一定的代表性。康、陈、蔡的社会影响未能入选，似乎从一个侧面向我们暗示了一些历史的真相。当然，我这么说并没有否定什么的意思，只是想提醒我们，面对历史要采取谨慎的态度——分析和理解人们在具体现象中的感受，在这种感受的过程中还原或拼贴历史相对真实的面貌。比如我们一味的强调康有为《万亩草堂图序》的重要性。当然，提出这篇文章的价值可能没有错，但如果认为这篇文章开辟了一个新时代，那就不合适了。因为即使是与康有为交往密切的徐悲鸿，似乎也并不认同或回应康的观点。徐在1918发表《提高中国画的方法》时，文末附录说:“亲近你的人，常以俗画模仿，其实我是搞艺术的，我不提倡宗派主义。因为学过欧洲画，材料比较写实，所以刚搬到中国。刚开始我不敢放弃，就以浅薄的人为师。而且，世界上没有一个人可以用古人的创造来限制自己的表现。郎世宁仍然处于一个不完美的时代，艺术家们可以皈依它！以后洪要努力造福自己，如果只指他，就算他再笨也比运气多！同志们，先生们，彼此看看，悲伤只是开始。”【10】徐悲鸿获得了康有为的支持，甚至在1917年与蒋碧薇私奔，得到了康有为的支持。这从两者的转折中可见一斑。而徐悲鸿的1918也是在康有为弟子罗英公的介绍下结识蔡元培，得以加入新成立的北大绘画研究会担任导师[11]。然而，许在进入北大后不久就发表了这样一篇文章，无意赞同康多年前对的推崇。而出现这种情况，要么是因为康有为的文章发行量有限，徐没有读过；要么是徐看过，但因为传统绘画的强势而不敢附和，甚至因为别人的评论而想和划清界限。那么康的著作能有多大影响就值得怀疑了，更别说创造一个时代了。这一现象足以提醒我们，面对历史，应该尽量避免过于主观的判断，而应该在琐碎的细节中仔细寻找历史的真实足迹。

但是，如上所述，这并不是要否定康有为和陈独秀文章的价值和意义。以康、陈当时的社会影响而言，这类文字的发表即使不能对中国画的发展产生直接影响，也足以在中国画的外部环境中催生出一股革新求变的舆论影响力[12]。但是，这种影响不是一个孤立的现象造成的，也不是马上就能显现出来的，而是一个与其他诸多因素逐渐影响的过程。在这“许多其他因素”中，蔡元培的讲话无疑是值得我们关注的。甚至从某种角度来看，蔡的文章比康、的文章更为重要，似乎对当时中国画的发展有着直接而重大的影响。当时，蔡是北京大学校长，发起成立了北京大学绘画研究会，并于1919 [13]出任上海美术学院校董会主席，在当时的南北美术教育研究机构中产生了较为直接的影响。可以说，与康、等人相比，他对当时中国画的评论是直接面对艺术界的。而且他的《在北大绘画研究会的讲话》是在1919 10年6月陈师曾宣布退出北大绘画研究会之后发表的。今天，我们不知道分道扬镳的具体原因，但在陈离开时，蔡所说的“我们现在应该学习绘画，应该用科学研究的方法来专注于它，并摆脱名士派的马虎学习”似乎是正确的，因为所谓名士派正是所提倡的。据推测，蔡晨分手的背后可能有他们对绘画持有不同观点的原因。蔡离开并在离开后发表此类言论，显示了他对北大绘画研究会的重视。因此，在具体的教学研究中，蔡元培也应该尽力宣传他的绘画思想。那么，有了美术教育这个直接面向画坛的中介，蔡元培的绘画思想必然会对画坛产生一定的直接冲击和影响。这是康和人所没有的条件。的确，陶冷月、徐悲鸿、林风眠、刘海粟等人日后在中国推广中国画，都与蔡元培的支持有关。因此，在康、陈、蔡于191919发表的三篇关于中国画创新的文章中，蔡的文章值得我们关注。

那么，蔡文的重要性体现了什么样的观点呢？蔡在文章中始终强调“中国画和西洋画的起点不同，中国画从临摹开始，外国画从书写开始。”这种差异使得中国画“古人学画，非文人名士随意涂写，即工匠、技师描摹模仿。”因此，他强调“渴望学习中国画的人，也必须采用写实的西洋画套来描绘石膏像和田野风光。”【14】也就是他一开始的“多做实体素描”的诉求。蔡的杂文虽然没有直接评判中西绘画的价值，但在他的写作逻辑中，毫无疑问“重视写实的西画是中国画革新的良药”。这一说法与康、等人的说法颇为合拍。正是这种和谐，使得三家主张不同于前人所谓“西风东渐”下的国粹观念，而是直指中国画的核心价值“西风东渐”。但与康、陈相比，蔡的杂文已超越了一种仅从文化层面的论辩，而是在“崇尚写实”的口号下，提出了一种更为具体的训练方法，即写生观。那么，这种具体性无疑使蔡文对中国画的内在稳定性产生了更强的影响。

事实上，“写生”作为一个词汇，在中国画史上并不新鲜。根据现有资料，它最早应该出现在宋人的著述中，多指赵昌画的花鸟。比如“近时名画，李成的巨然山水，鲍鼎湖，赵昌花果...昌化的速写写实而柔美低俗，古人无与伦比，但两者无比。”[15];“就像赵昌华写生逼着他传世为宝，不是花。”[16]此时，素描是一个多偏动词，表示写实地描绘客观物体[17]。到了元代，人们开始偏爱名词属性。比如觉远的《惠宗梅阙图》中有一句话是“大师写生于神，一片潇洒的江南春色。”【18】点朱、粉善写生，花鸟有佳作。赵昌明与黄权齐，后称崔子熙。”[19]然而，此时德的写生开始偏离“写实”的本义，如钱的《雪中桃花》，“朱门面相映”，的《尘埃恨卖》。谁来为速写写稿，王家还有雪中香蕉。”[20]王墨的《雪中芭蕉》与赵昌智的《画花鸟》大相径庭。再如钱大昕的《使墨举龙出显题》，其中有一句“大师是为写生，不写形而写神，滴墨泼墨，挥洒热情。“[21]泼墨法“只写神不写形”和“惟妙惟肖”的区别就不用说什么了。可见，“写生”作为一个词汇，在中国绘画史上的意义已经发生了变化:从描绘的方式变成了绘画的参照物；从寻求真理到写上帝。但这种变化在时间序列上并不是完全的继承和变化，只是有时会混淆，即不是一个严格意义上有固定定义的科学概念，与20世纪专指物理造型训练的“素描”概念有本质区别。即使是赵昌最早的素描，强调的是“栩栩如生”的概念，也不是指“对场景建模”的过程，而只是对画面最终效果“贴近现实”的描述。如果说二十世纪中国绘画史上有一个词最接近素描的概念，那么在某些用法上可能就是“肖像”这个词。如南朝颜之推曾在《颜家训》中说:“画也妙。自古以来，能做到的名人很多，我也一直有。梁元帝也很难手绘蝉、麻雀、白扇、马图。武烈太子偏拍照，坐在客人身上就成了好几个人。要问孩子孩子，大家都知道他们的名字。”[22]但联系当时对真画的考察，这种对场景的描述可能比实物造型素描更接近“素描”[23]。就此而言，蔡元培在1919中提出的“多物写生”概念，应该与中国绘画史无关，完全是一个外来概念。

然而，蔡元培并不是中国引入“写生”概念的第一人。1965438+2005年8月31日——9月3日，申报的广告栏连续刊登“东方绘画协会正在招募会员”的消息:“这个协会自发布以来，有很多人加入，寄宿生也很多。老宿舍让人受不了。今天会所特别推广，让教室，宿舍，卫生间都很干净，在高昌还蛮卫生的。还有休闲室，报纸阅览室，图书馆大楼，都布置得很妥当。课程包括静物素描、石膏模型素描、人体素描、户外素描等。这个协会的正式会议日期是公历9月5日。之后可以逐日加入社团，寄宿生还是有结余的。幸运的是，我们希望抓紧时间。想知道详细章节，就过来看，会让你贴个章。”[24]其中明确提出了系统的素描训练，甚至分为静物、石膏、人体、户外四大类。东方画社是由当时上海画院的部分教师共同发起成立的，成员有吴、、于、刘海粟、、沈、等七人。"他们试图以绘画社团的形式共同研究和推广西方绘画运动."倡导写生原则，还在同年暑假举办了普陀山写生之旅，这是国内最早开设西洋画户外写生的先例。[25]此外，上海美术学院还组织学生外出写生。比如1918的四五月份，刘海粟带领学生坐火车到杭州西湖野外写生，1的6月份在杭州浙江教育学会举办“上海美术学院旅行写生成果展”。而且以上材料中的写生活动还是室外写生，理论上室内写生应该早于室外写生，应该是随着西方图画教学法在中国的引入而引入中国的。而且据一些资料显示，这种外来的学画方法在传入中国的过程中，与临摹学习中国画的方法混淆了。对比一下申宝1914，1916的广告和上海美院铅笔画的广告。1914《铅笔画第一期》说:“画老公容易吗？但是，必须一步一步来，从开始到结束。铅笔画是学习画画的开始，无论钢笔、水彩、油画等。，我们应该从铅笔画开始。古市场好的车型很少，不足以诱惑落后的人。鉴于此，我社特意发布了铅笔画帖子……”[27]西洋画中，铅笔画是基础，本来应该是以素描为主，而画册的出版只是为了丰富视觉体验，并没有临摹。而刘海粟等人的铅笔画是临摹模式，把它称为“铅笔画贴纸”作为字帖，说明中西绘画的两种观念和方法在相互影响下混淆了。但在1916的“铅笔画第一、二次再版”广告中，情况发生了变化。“学西洋画的，一定要从铅画开始。如果他们把铅画学好了，无论什么样的西洋画都可以轻松解决。但是，铅画一定要注意素描和覆盖文字稿。虽然画的点点滴滴都是真的。”[28]至此，“铅笔画贴纸”这个明显的中国名字消失了。虽然提到用了林西铅画，但是从这种临摹的模式开始强调素描的概念。两个广告的发布者都来自上海美术学院，所以前后观点的变化从一个侧面反映了发布者对“素描训练”的深入理解，也说明了“素描”作为一种学习绘画造型训练的方式，在中国的传播过程中，已经从与中国传统的临摹观念的混淆中逐渐清晰。到了1919，这种情况彻底改变了。《画意真解》的广告说:“第一集由商务印书馆出版，着重讲解铅笔画的原理和技法，并附有插图。”[29]至此，不再提临摹铅笔画的问题，而能让人直接了解素描的原理和技法，说明对造型训练素描概念的理解已经成熟。

由此可见，早在蔡元培倡导“形体素描”之前，西化观念的素描训练就已经在中国经历了一个逐渐成熟的传播过程。而且有资料显示，最迟在1917年，素描作为一种绘画的名称概念也已经形成。1965438+2007年6月1-3日，江苏省教育学会为促进职业教育，推动小学绘画手工艺教育，举办了“手工绘画展”。征文种类中有“图片部”的标题，目录又分为“记忆画、素描画、图案画(从素描到图案)、样画(是做文章前准备好的图案)和特殊应用画(如用于广告书两个信封的信笺)。”[31]然而，在理清了蔡元培之前“写生”概念的传播之后，又出现了一个新的问题。也就是这些素描的概念和蔡美儿提出的概念一样吗？如果相同，蔡氏理论的价值或意义是什么？如果不一样，它们的区别是什么？

应该说，蔡的“写生”和上述的“写生”都属于学画过程中的“对物造型训练”，其基本含义是一致的，即蔡所谓的“描绘石膏像和实地景物”和“写生石膏像和室外写生”都是对实物进行造型训练的学画方式，并无本质区别。但问题是，蔡的对象是国画，他“渴望学习国画，也必须用西画的美景来描绘石膏意象和田野风光”。他的终极希望是“摆脱名人的马虎习气，摆脱工匠的嘲讽，用科学的方法进入艺术”[32]这是针对中国画价值内核的创新语言，而他之前的“写生”并非如此。无论东方画社还是上海艺术学院，所提倡的“写生”都是为了促进西画的发展，而不是中国画[33]。那么，这种不同正是蔡元培的“形体素描”不同于前人的地方，也是其意义和价值所在。如前所述，1917-1919之前的中国画虽然处于“西传东渐”的冲击之下，但作为一个整体文化来说是相对稳定的。西洋画中的素描观念只是通过对西洋画的学习和推广侵蚀了中国画的外在资源[34]，但它是内在发展的。所以，在这种情况下，蔡元培登高呼吁，并通过美术教育研究机构详细贯彻，自然产生了与前人不同的影响——他开始真正把“西风东传”吹进中国画的价值核心，并从操作层面明确了这种“东传”的具体手段。也正因为如此，蔡元培在二十世纪中国画的发展中具有不可回避的独特价值。虽然，他不在画坛。当然，蔡元培的意义和价值不是孤立的现象。虽然历史最终以个别现象作为历史意志的代表，但在其真正的演变发展中，一个现象的意义是与其他现象相关联的，即蔡元培的意义不是由他自己完成的。我们不能忘记，在蔡元培倡导“实物写生”之前，康有为、陈独秀就不遗余力地倡导西方绘画的写实精神。没有这样的前奏，或许蔡元培的独唱很难奏效。当然，康、等人由于缺乏蔡元培独特的美术教育背景，不可能对画坛产生直接影响，但他们的文化态度和影响，无疑不是中国画外在冲击与内在发展之间的一组重要音符。或许，他们对中国画震耳欲聋的呐喊未必能得到直接的回应，但它无疑能形成一股比过去更明确要求中国画自我创新的社会力量，而这股力量正是二十世纪中国画步入“创新”之路的重要推动力。从某种意义上说，正是康、二人使蔡元培更容易推开中国画的“创新”之门。所以，在“西风东渐”的社会环境下，中国画逐渐失去内在的稳定性，应该是他们共同努力的结果。时间应该是1917-1919——一个具有转折意义的时间概念。

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[1]蔡元培，在北京大学绘画研究会上的讲话，北京大学月刊，1919 10.25。

[2]蔡元培《在北京大学绘画研究会上的讲话》，《北京大学月刊》，1919 10.25。

[3]王，大艺术家，提交申请，申报1913 10 31。

[4]20世纪中国画的发展不是一条简单的直线，而是一种相对复杂琐碎的历史现象。但后来的批评者往往忽略了这一发展的丰富性，做出简单化的判断，往往忘记或误读了历史本身。具体来说，对历史的遗忘或误读一般表现为两种形式:一是把历史理解为简单的矛盾和冲突的结果，导致非此即彼、阶段性的发展和演变，没有注意到推动历史演变的矛盾的多重性和交织性；第二，把历史看成是重大事件和重要人物的进化史，产生了少数现象指全部历史的片面观点，没有注意到历史成分的多样性和互动性。因此，面对20世纪初的“西风东渐”问题，我们往往采取简单的“休克-反应”模式进行论证或理解，并扩大这种影响，甚至忽略其具体演变的细节和过程，简单套用一个时期的词汇或概念，而不去分析这一时期各种现象和因素之间的微妙关系或隐藏真相。

【5】“研讨书画，保存国粹”可见清逸阁书画社宗旨。见《海上清逸阁书画社简介》、《申报》1912 12。

[6]这种自律在这里并不意味着中国画的发展是孤立封闭保守的外部环境，而是在文化上采取了自我肯定的态度。但在具体的操作层面上，它可能是开放的、灵活的——面对向东蔓延的西风，它可以吸收西画的因素以加以改进，上海的任伯年对待西画的方式就是一例。但这种态度和后来的“试图以西画救中国画”的革命完全不同，结果是一样的。

[7]现在的学术界在谈及当时中国画的情况时，往往会引用康有为和陈独秀的两篇文章来做“革命”的论述。但据笔者了解，在20世纪中国画的发展中，这两篇文章直到上世纪80年代才被郎先生和水天中先生勾上，并被广泛引用。那么，不分析这两篇文章在当时的具体影响，就说它们具有文化象征意义，未免过于主观和危险。

[8]姚玉祥，《中国画论集》，立达书店编辑，1932，10月。

[9]姚玉祥，《中国画论集》序言，立达书店1932 10月。

【10】徐悲鸿，《中国画改进的方法》附录正文，原载于《北京大学学报》2008年5月23-25日。

[11]参见杨宪让《关于徐悲鸿的公案》，《艺术研究》第1期。

[12]但在阐述这种影响时，要避免忽视事实的扩展和概括，简单地用口号来标注。这是学习历史应该避免的主观错误。

[13]蓝、蔡元培与上海美术学院——试析蔡元培对中国现代美术教育的影响，《艺术与设计》，2005年第1期。

[14]蔡元培，在北京大学绘画研究会上的讲话，北京大学月刊，1919 10 10月25日。

[15]欧阳修(宋)《欧阳文忠归田公文集》卷二。

[16]石德宏觉梵(宋)《石门禅》卷二十三。

【17】黄泉《五代珍禽写生》以写生命名，但只是一篇课稿。所谓“珍禽速写”最早出现在《宣和画谱》中，其画的题名为《惠宗守晋画风》，故该名应为宋代所定，而非其原名。

[18](元)《荣庆居士记》卷四十五

[19]吴宽(明)《夷翁家世集》卷12。

[20]钱(清)《木斋初学集》卷五。

[21]钱大昕(清)《千言堂诗集》卷七。

[22]颜之推(梁)《颜氏家训，卷一，杂技篇十九》

[23]将本案与赵昌的写实素描联系起来，也从某个角度说明中国画在其发展过程中有某种“素描”的萌芽，但毫无疑问，这种萌芽并未成形，其中的原

参考资料:

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