文艺复兴时期的音乐特点是什么？

1.文艺复兴时期的旋律有什么特点？

主要是递进，是唱功，跟歌词的抑扬顿挫有关。有时，歌词中的一些词语是通过“插图”的方式进行视觉模拟的。

按照西方音乐史的习惯，有一个词是指1430到1600左右的时期；这一时期恰逢西方文化、社会、艺术、技术的大发展时期(1300-1600)，也就是法语“文艺复兴”一词。这个词最初是由米斯利提出来表示一个广阔的历史时期。

1简介

米斯利的观点能被广泛接受是因为伯克哈特(J.Burckhardt，1860)，他的文章影响很大，认为意大利是一场文化大变革的源头。这场革命始于14世纪，经过1500年，逐渐将新思想传播到北欧，标志着一个新文明的出现，甚至在部分地区影响到了17世纪末。

从字面上讲，这个词的意思是“重生”，不顾历史事实，并不夸张，而是反映了1400-1600时期，有影响的思想家、作家公开否定“中世纪”(当时并未使用这个词)而崇尚古代的倾向。鉴于众说纷纭，区分历史学家赋予“文艺复兴”一词的两种常见含义是有益的:狭义上，它基本上是一场旨在恢复古代哲学和艺术价值的运动；从广义上讲，是从个人到社会出现新的理想和观念的时期，是发现和飞跃的时期。在此期间，新的发明与旧的“黄金时代”相联系，以证明其价值。

布克哈特和文艺复兴时期的其他专家强调这一时期的进步具有划时代的意义。虽然在这一点上仍有争论，但没有人仅仅从程度上怀疑它的重要性。这些进步包括:非宗教人文主义的兴起，提出重视语法、修辞和伦理哲学的教育观点，与中世纪形而上学的经院哲学形成直接对立；发达的历史观和对古籍的探索与考证为“新学”奠定了基础；印刷术的发明带来了文化的广泛传播和思维方式的改变；由于新大陆的发现和哥白尼革命，传统的空间概念在宇宙和地理上都被打破了。新教改革运动沉重打击了中世纪的基督教，使过去复杂但稳定的局面发生了巨大的变化。在视觉艺术中，对古典形式的新兴趣和对人类生活和感情的直接表达的追求与更宗教、抽象和无表情的中世纪艺术思想相冲突。

2音乐史和文艺复兴

伯克哈特的观点迷住了19世纪中期的知识分子，包括音乐历史学家，并很快引起了对音乐中“文艺复兴”的深入研究。当人们使用文艺复兴这个词时，他们经常混淆它的广义和狭义。这种情况在音乐史上并不少见，对于一个广泛使用的词汇来说，这是一个不可避免的问题；最初由伯克哈特提出的概念很快就被打破了。事实上，所有在公认的时限内发生的现象，都被纳入了“文艺复兴”一词的范畴。早在1868年，安布罗斯(A.W.Ambros)就提出要把15世纪和16世纪看作一个不可分割的完整的历史阶段。他的观点被后世很多人接受，包括皮尔洛，但他们不一定使用“文艺复兴”这个特定的术语。在安布罗斯之后，两人对时代的划分提出了不同的看法。黎曼认为1300-1500年应归为“文艺复兴早期”，而爱德华·J·登特认为1600年前后莫诺迪的兴起应视为“文艺”时代下限的观点几乎一致。他们都认为文艺复兴结束于十七世纪上半叶，“巴洛克”一词借用于艺术史(主要是C. Sachs，1919)，歌剧的兴起以及其他相应的发展都被视为一个新时代的开始。曾经有人认为(比如Wellesz，Wellars)巴洛克时期的开始应该提前到1540左右。有学者提出，在文艺复兴和巴洛克时期(这是另一个从艺术史中借用的术语)之间，应该分出一个矫饰主义时期，但这一观点遭到反对，也没有得到普遍认可。目前一致的观点是。到了15世纪下半叶，在音乐观念和音乐语言上已经形成了一套完整的概念，标志着一个新时代的诞生。直到1625左右，其“服务”的基本原则才被完全取代。大家一致认为这个阶段可以称为“文艺复兴”，之所以这么叫没有其他原因，主要是因为它发生在广义的文艺复兴后期，在时间上属于文艺复兴的范围；这是一种妥协，相当于说两者只是时间上的巧合。里斯在他的《文艺复兴时期的音乐》一书中悄悄地采用了这一说法。另一种观点更具争议性和挑战性。这一理论认为，狭义的“文艺复兴”——即复古——对音乐的理论和实践产生了重大影响，并在一定程度上决定了音乐中对古典精神的崇拜。当然，这种影响不像在艺术和建筑领域那样直接。

音乐和复兴的概念

“复兴”的概念首先在文学和视觉艺术中站稳了脚跟，然后蔓延到音乐。从14世纪开始，意大利尤其是佛罗伦萨的学者们就经常引用某某作家或艺术家的名字，说他们成功地唤醒了一些在“黑暗时代”湮灭的古老艺术。1350左右，薄伽丘提出乔托，说他“使埋藏在泥土下数百年的艺术重现昔日的辉煌”；1400年，佛罗伦萨的历史学家维拉尼在他的作品中说，但丁“把诗歌艺术从黑暗的深渊带回了灿烂的阳光”。瓦萨里在其著作《著名画家传》的序言中对这一观点进行了最权威、最系统的阐述，使之在16世纪流行开来。在他看来，早期艺术史中最具影响力的因素是野蛮人入侵意大利期间的彻底破坏和13世纪始于奇马布埃和乔托的复兴。经过几个阶段的不断完善，最终达到完美的顶峰，其代表人物是作者同时代的拉斐尔和米开朗基罗。

在乐理领域，Tinctoris最早表达了一些类似的观点，但从他的一系列文章(写于1474-1484)可以看出，他的思维方法还属于中世纪，有点像当时所有音乐知识的总结。然而，这些文章也表明作者明显倾向于人文主义，这可能反映了十五世纪末那不勒斯的普遍倾向。坦托里在其著作Proportionale (1476)的序言中引用了扎拉图的话来证明古希腊的观点，即音乐科学是“至高无上的”，一个不懂音乐的人不能被认为是受过教育的。在他的想象中，音乐的力量可以触及“神灵、亡灵、恶魔、野兽，甚至无生命的东西”。他指出，近年来，尤其是1440左右，由于邓斯特布尔及其同时代人的贡献，音乐的表现力得到了极大的提高。坦托里在为他的《对位法》一文所写的序言(1477)中断言，专家们的意见是有道理的，专业化的音乐创作只是近四十年的事，邓斯泰布尔及其后继者杜菲、宾乔伊斯等后来的大师们的音乐创造了一种“新艺术”。

到了16世纪，随着音乐家的进一步理解和接受，复兴的概念被借用到文学艺术中，佛罗伦萨学者巴托利在一篇对话体的文章(文章发表于1567，但其写作时间应为1543)中提出，奥克盖姆“重新发现”了实际上已经死亡的音乐，并将他与雕塑艺术的“重新发现者”多那太罗相提并论，此后，巴托利将乔斯奎因和米开朗基罗比作“自然的奇迹”，称1558年，扎里诺完全接受了反中世纪的观点。显然，无论是在总体上还是在具体问题上，他都受到了瓦萨里的影响。在他的作品中，古代音乐体现了一种“完美的境界”，而中世纪音乐则是一个“无底的深渊”，他在威尼斯的老师维亚尔特被视为“当代毕达哥拉斯”，认为他开辟了新的可能性，使音乐走上了蓬勃发展的道路。

除了这些想法和隐喻，人文主义者还做出了更多实际贡献。他们逐渐翻译了古代中国人的原著，使现代学者能够从古希腊音乐作品中学习知识。由于没有实际的古乐作品，这方面的知识非常缺乏，也不准确，但当时的学者还是。理解古代所有理论文献的很大一部分，并付诸实践；他们的成就毋庸置疑。早在16世纪末，他们对古代文献的了解就和我们今天所拥有的不相上下。直到1470，研究古代音乐知识的主要材料是波爱修斯的作品。但在15世纪后三分之二时期，大量教育类书籍和百科全书的出版，使得塞维利亚的伊西多尔和昆体良的作品传遍世界。他们的著作都发表于1470年，其中后者在文艺复兴时期的教育理论中发挥了重要作用。1500年，菲奇诺翻译的柏拉图全集拉丁文版问世，亚里士多德的《论诗》也翻译出版。虽然亚里士多德的观点对经院哲学的影响在中世纪乐论的早期就可以看到，但他的《论诗》却鲜为人知。到了16世纪，柏拉图在音乐思想的重要性上已经赶上了亚里士多德，但柏拉图的影响并没有直接应用到传统的音乐理论上，而是经常出现在文人学者的作品中，才被音乐家所接受。1518年，Caffuriue准备翻译巴科斯、托勒密、Kvintilian留下的所有音乐论文。到了1588，扎利亚约(在他的《音乐遗产》一书中)声称，他读过这些作品，还有欧几里德、尼科马科斯等人的作品。在他的鼓动下。1562年，亚里士多德《泛音》出版。根据这些材料，萨利纳斯在1577年发起了对古希腊理论的深入探讨。

截至1581，在伽利莱的《古代音乐与现代音乐的对话》一书中，首次发表了古希腊的三部作品——拜占庭时期著名的米提亚人的赞美诗。

这一时期的“崇古”之风也见于大量其他著作，但多用于为新事物辩护，而非复古。其中一个就是Glarean的十二调式理论(1547)，其要点是用十二调式取代Poitius的八调式体系，并尽可能用所谓的仿古调式统一其名称，从而改变传统的调式体系。维琴蒂诺的《现代音乐实践中的古代音乐体系》(1555)一书更是讲得透彻。他试图证明古代不仅有自然的音响系统，也有多样的、均等的音响系统，并阐述了如何在现代固定音音乐中应用。

五月(Girolamo Mei)，加利莱，还有巴尔迪(Giovanni de Bardi)。以及与佛罗伦萨卡梅拉塔有关的其他人所写的关于古代音乐的本质和特征的作品，古代文化复兴的观点仍然盛行，这为戏剧诗歌的创作实践提供了理论基础和经典，导致了16世纪90年代歌剧的诞生。