你能给我讲讲日本能率艺术吗？

能洛简介

能率，日语意为“有情节的艺术能力”，是日本传统艺术形式中最具代表性的一种。广义上的能略包括“能略”和“狂言”，两者在同一时间同台演出时，往往是共同发展，密不可分的，但在很多方面真的有很大的不同。前者是带有宗教意义的假面悲剧，后者是非常世俗的喜剧。其实能率是一个很晚的名字。从平安时代中期(782-1185)到江户时代(1603-1868)，这种艺术能力一直被称为“猿乐”或“猿乐能力”。而且以日本南北朝为界，早期的猿乐和晚期的猿乐差别很大，所以今天的日本学术界称前者为“猿乐”，后者为“能量乐”。

●虽然关于能率的起源众说纷纭，但它是“古代日本地方艺术和外国艺术的集合”，可谓学术上的学问。许多文化风格对能略的形成、发展和定型起了作用。还包括中国的古代文化。在古代日本，有丰富多样的歌舞技艺，包括向神和祖先祈祷的仪式、赞美生产劳动的歌曲、关于战争主题的英雄赞歌、描写男女爱情生活的歌舞等等。在民间，也有木偶师、流浪少女、巫女等流浪艺人，长期以来是民间戏剧的表演者和传播者。奈良、平安初期，即相当于中国唐代的时期，来自大陆各国和朝鲜半岛的词乐、舞曲、民乐相继传入日本，并在宫廷长期演出。就这样，古老的林逸艺术通过中、朝、日三国的媒介与印度和欧洲国家的早期戏剧联系起来，极大地提高了日本音乐、舞蹈和表演艺术的水平，培养了许多艺术人才，甚至保存了其他国家已经失传的宝贵艺术财富。外来因素与民族传统相结合，出现了一个“多种戏剧”的民族文化高度化时期。镰仓时代之后，新兴的武士阶级取代了旧贵族的统治地位。宗教文化也发生了很大的变化，越来越强调民族文化的自主发展。此时戏剧艺术与广泛的宗教活动相结合，以各地寺庙、神社为依托，开展各种表演。延年、天乐、猿乐广受欢迎。到了12、3世纪，出现了很多专业的剧团(席)，艺人世袭制开始了。室町时代，在宋代大曲和元代杂剧的影响下，形成了比较成熟的戏剧形式。

●日本演奏外国音乐的最早记录一般认为是453年英格丽天皇葬礼时新罗国王派遣80名新罗音乐家到日本的记录。100年后的554年，记载了百济在朝鲜半岛派遣来代替前辈的乐师，已经到了秦明皇帝的时候。此外，在612年古皇晋升时，有关于著名艺妓音乐(吴越)传入日本的记载。684年天武天皇统治时期，朝鲜半岛就有演奏三国音乐的记载。从5世纪到7世纪，日本关于音乐的记载大多与来自朝鲜半岛的音乐有关。后来607年日本向隋朝派遣使节，630年开始向唐朝派遣使节。中国的音乐和舞蹈也借此机会传入日本。藤原真由(807-897)于835年作为使节进入唐都长安，随当时的连成武博士学习琵琶。据说他后来把唐的琵琶带回了中国，又带回了唐的乐谱，而且回国后一直在教琵琶，所以唐的音乐无疑是传入了日本。早在701年，在《大宝法》中就有在部所辖省设立雅乐寮的规定，专门从事演奏音乐和培养乐师。这个机构演奏的音乐包括古代日本流传下来的礼仪音乐和各种外国音乐。这说明当时日本把外国音乐的演奏置于国家机构的具体管理之下，为外国使节演奏和表演，以提高国家的威望。

●当时中国大陆的乐舞通过朝鲜半岛或直接传到日本列岛，主要有艺妓乐、舞蹈乐和散乐。越吉指的是露天表演的乐舞剧，也就是中国的乐舞。因隋初设立吉果、尚青、高丽、天竺、安国、龟兹、文康七个乐段而得名。它传入日本后被称为越吉乐舞。相传大帝八年(612)，在吴学习乐舞的百济人魏密入日本籍，开始在日本教授艺妓音乐。因为当时的圣德太子非常喜爱，他召集了一批日本少年向维密学习，并在雅乐寮职员秩序中设立了艺伎乐师和艺伎学生。最后，这种舞蹈被定为佛教。对日本能率也有很大影响。流传到日本的艺伎音乐曲目有:舞狮、武功、金刚、哥鲁达、婆罗门、昆仑、力士、大鼓、醉虎、五德乐，称为十艺伎音乐。

●三勒本是中国古代的乐舞，《礼记》。春宫。”李仁“含”教舞散乐，舞乐赏乐。"郑玄注:"享乐之野人好，若今黄门所倡。“原指周代的民间乐舞；到了南北朝时期，成了百戏的代名词。包括各种杂技、魔术(如抬鼎、吞刀、喷火)、装扮人物的乐舞、优雅的动物装扮、故事简单的《东海黄公》等。三乐传入日本后，首先由奈良宫指定的三乐户传授三乐，三乐户在历元年(公元782年)，平安时期开始被废除。于是三乐在民间流传，发生了许多变化和发展。三乐通过猿乐的中介形式发展为嫩乐的说法，几乎被所有的日本现代戏剧史著作和艺术史教科书所采用。流行于日本列岛的三乐的特色，可以从奈良市正仓院收藏的弹弓图和新西古乐图中印象深刻。包括抛球、顶竿、制枪、高跷等杂技，吞刀吐火等魔术，木偶戏、口技、滑稽模拟表演等，类似于中国的三乐。在宫廷里，三乐作为与舞曲相对应的民间音乐，作为相扑节，作为神乐的余晖来表演。奈良王朝保护休闲乐户的政策。但自平安朝廷掌权后，三乐户被解散，三乐艺人流向民间，祭祀神社、寺庙，并在庙会和社稷节日演出。平安中期以后，三乐分化。一些杂技因素被田乐等民间艺术继承，模拟表演在其后代的猿乐中发扬光大，最终形成了成熟的戏剧形式——能略。

●关于和平猿乐的面貌。11世纪中期，藤原昭弘在《新猿音乐》中详细展示了这一点。他列举了近30种京都米莲节的猴乐表演。它们可分为四类:独立艺术技能、杂技艺术技能、模拟艺妓技能和模拟歌剧。第一种不同的猿乐体系，如法术大师、田乐、木偶之子，只是其他种类的艺术可以参与猿乐表演；第二类是原三乐的传承；第三类是单动作模拟；第四类，已经有人玩了，简单的故事干干净净。其中最接近后来戏剧形式的一部，如《京通空留礼，东起生命进京》，表演了一个充满城里人“优越感”的“京通”，调侃了一个第一次进京的乡下人。内容、规模、戏剧化程度堪比同时期的中国宋金杂剧。

●平安中期，三乐改名为日本名“猿乐”。为什么会有这样的变化？日本学术界大致有两种观点。一种观点认为“猿”是“三”的借词，“猿”和“三”的读音相近，所以从语言学入手，举类似的例子，在史料中寻找两者混用的记录；另一种观点:那是因为三乐的猕猴艺术非常抢眼，唱功也逐渐成为了这首曲子的风格。这种说法被认为是一种简单的观点，它关注的是“猿”这个词本身，而不仅仅是发音。

●以和平贵族为主体的和平文化，在和平末期(12C末期)开始衰落。伴随着官制的崩溃，军制的变化，庄园经济的发展等诸多因素。武士阶层，这个从地方主子中崛起的新生力量，开始借机进入权力中心。然而，朝廷内部的权力和利益之争引发了两次内乱，即“保元之乱”和“之乱”。平定内乱的平氏等吴氏家族集团迅速壮大，甚至与朝廷社稷平起平坐。随后吴家内部各种势力矛盾激化，源氏与对峙，最终以源氏获胜告终。成立三年(1192)，七月，元来朝在镰仓开将军幕府，成为“征伐外族将军”，开始了所谓的尚武政治，镰仓时代开始了。源氏死了三代，后续的银幕权由北二维护。“继承之乱”(1221年)之后，皇权越来越衰落，贵族更加颓废。强大的镰仓幕府加强了对武士的控制，通过制定“帝国成败”年号(1232)，巩固“皇族”制度，以政令形式确定将军与武士的主从关系，确立了不同于以往贵族社会的伦理观念、道德规范和行为准则。它标志着中世纪文化的建立。

●然而，文化转型是一个渐进的过程。镰仓时代腐朽糜烂的官官文化仍然占据主导地位。一个非常缺乏教育和知识的武学家庭是不可能在短时间内创造出一种具有武学特色的新文化的。这时候所谓的“武家文化”其实有两个方面，一是继承平安贵族的传统文化，二是从武士社会内部的文化方面萌芽。平安后期的武士首领如果追溯出身的话，比如源氏和平，很长一段时间都是天皇贵族的侍从。即使在镰仓开埠后，仍有大量武士留在京都，并逐渐受到贵族文化的影响。可以说武士把本土文化带入了京畿，把贵族文化传播到了全国各地，起到了传播文化的作用。但随着时代的发展，贵族传统文化逐渐衰落，以武士为核心的新文化逐渐占据优势，同时迈出了走向大众化的第一步。就艺术能力而言，由于贵族的瓦解和地方武士的崛起，“低人一等”的现象逐渐成为普遍现象，当时各行各业的交替发展造就了这一点。以便在世界各地的艺术家之间广泛开展艺术交流。这一时期，对后世能略一代影响较大的艺术才能是延长和田乐的寿命。

●延年，又称延年舞曲或延年，是寺内大法会后的宴席，是神社祭祀仪式后宴席上的赏赐节目。始于平安时代中期，在镰仓时代盛极一时，室町中期以后衰落，直男时代盛极一时。这种艺术形式对三乐的发展起到了很好的承上启下的作用，意义重大。延年的剧目多种多样，相互独立，互不关联。不仅有宫廷贵族的高雅音乐，包括舞曲、神曲、催马乐、诵经，还有平安时代以来的杂技和中世纪流行的模仿表演。可见，延寿体现了这个时代文化转型期的过渡性特征，保持了宫廷、官员、贵族的文化特征，体现了艺术才能向民间普及和发展的趋势。

●延寿的乐器，除了雅乐之外，还使用了鼓，出现了“地方歌谣”的形式。戏台建在寺庙(智胜)的草坪上，后世所谓的“智举”即由此而来，意为剧场或戏剧本身。舞台后面建有后台(音乐室)，留有V型入口，供演员进出。人们正在舞台对面的院子里观看演出。

●延伸综合吸收了镰仓时代的雅乐、猿乐、田乐、浪漫主义风格等艺术能量，对后世产生了巨大影响。但由于延年本身是靠寺庙生存的，在经历了南北朝的混乱和室町时代的战国乱世之后，寺庙所依赖的庄园经济崩溃了，再也无法维持延年的生存，导致了延年的衰落。只有一些有实力的庙会还保留着这种表演形式，比如奈良小福寺的春节，至今还保留着这种传统戏剧。

●田悦源于古代乐舞“田舞”，最初是祈求丰收的祭祀仪式。后来田舞作为皇家乐舞传入宫廷，但很快受到其他乐舞的压制而衰落。其中一些被普通人接受并发展成为田乐。由于朝廷废除了“圣胡岳”，三月三流传到民间。一些三月乐艺术家将三月乐与田乐等民间艺术相结合，进行杂技表演，如田乐在镰仓时代和室町时代真正成为职业艺术家。田乐忠的歌舞发展到了田乐能，曲目有菊水、合浦、二星、北野的野兽、因乔亚的能力、自然主的能力、四鬼的能力、源氏的能力等。其中许多都与疯狂有关。这些剧的基本结构已经有了秩序、破局、紧急的体系。从戏剧成分来看，有故事线，有对话，有歌舞，有舞台动作，有歌手和乐队的演唱和伴奏。处于鼎盛时期的田乐能，对猿乐的发展影响很大。当猿乐在将军的支持下兴盛起来的时候，田乐能也完成了自己的历史任务而衰落，再次作为民俗走向民间并保留至今。

●任莹之乱后，幕府制度的削弱和庙会的衰落对能率的发展造成了极大的打击。只有服部哲新光次郎、他的儿子常俊和金纯禅风通过创造华丽而富有戏剧性的曲目赢得了广大观众的赞誉。这时，田乐和晋江猿人的音乐已经几乎绝迹了。16世纪下半叶，大多数有才华的演员逐渐转向那些有实力的名字寻求支持和保护。

信长对享乐的兴趣众所周知。后来，秀吉是一个狂热的音乐爱好者。他不仅自己观看，还经常自己表演，并在经济上资助大和猿乐，使他得以在乱世生存。此后，精力充沛的演员逐渐脱离寺庙和神社，转向武士，由吴家主导。经过这样的变化，除了一些残存的小型表演团体(乐席)和投靠吴家的四个大和猿乐场，其他乐席在这个时代基本消失。

●这一时期，以绚烂的桃山文化为背景，建立了能率奢华华丽的舞台风格，演员的服装更是奢华。面塑制作方面，也有不少名家，能率演出时使用的面具，在这个时期基本都有。剧本也发展起来了，这个时代频繁出现著名的狂欢者。可以说，战国时期是能略的转型和复兴时期。

●秀吉死后，成为征洋将军的康佳也沿袭了秀吉的制度。给予有能力的表演者知识和官职，从而保护艺人的表演能力。新兴的西多流也被扶植成一流学校，与大和四并称为五大流派。这些艺术家搬到了音乐的中心江户，艺术家们原本漂泊的生活终于安定下来。与此同时，世界各地的诸侯政府也纷纷聘请五大门派的弟子在自己的领地内进行表演和学习。

但幕府和诸侯都是能率的保护者，也是严格的监督者。根据频繁发布的严厉公告，要求演员锻炼表演技能，传承传统技艺，能率越来越庄重，一首歌花费的时间越来越长，成为消耗精力和体力的严格技艺。与此同时，能略、伴奏、狂言等微小部分也独立分裂成了许多流派，在这个时代建立了以“博士”为中心保护本座的体系，而这反过来又是能略在历史洪流中自由发展的封闭未来的结果。

能略的特点

●直到明治时代，仁人志士模仿西方音乐戏剧，创造了雅俗共赏的名词，才确定了“能略”这个名称。这种艺术形式在14和15世纪发展到高潮时仍被称为“猿类享受音乐的能力”。为了叙述方便，下面我们将把猿猴欣赏音乐的能力称为“能略”。

●能率发展到室町幕府时期，已经很成熟了。已经具备戏剧文学、表演艺术、音乐、舞蹈、舞台艺术等多种因素。但主要是歌舞类的音乐剧，短小精悍，不追求剧情的变化发展，以叙事和抒情为主。其题材多取自日本古典文学名著，如《古代故事》、《日本史》、《叶集》、《伊势物语》、《源氏物语》、《今昔物语》、《平家物语》、《曾窝物语》、《易经录》等。在能率的一部戏里，有一个主角，叫“官手”，戴着面具，穿着锦绣衣裳，有时还带着副主角“连”(替主角演戏的人)上台。一个主要的配角叫“威逼”，有时他会带一个配角“威逼连”(他是个配角)上台。还有一些陪衬角色，比如萧声(又名紫芳，类似于中国京剧中的“龙套”，但与之不同的是，日本的“龙套”是允许有台词的)。一般来说，这些角色都不会被扮演。比如出场数量较多的能量剧《安宅》，演员有十四个，角色类型只有五种:随从(又称“李中”)。在一部典型的戏剧中，只有两三个演员表演。所有的音乐家都是男人，如果他们演奏女人，他们戴着面具。此外，在《能略》的表演中，还有“演员”，他们的作用是帮助观众理解故事的背景，让剧情有逻辑的过渡，让戏法引向高潮。他们只说平实的英语，不唱歌跳舞，所以被称为“野话”，又因为出现在前后场的关节处，所以被称为“野话”，也就是后来的野话的前身。但野话形成后，这种“野话”并没有被废除，仍然起着过渡情节的作用，与两部剧中上演的野话并存。

《能略》是一部戏剧，文学剧本叫《歌谣》。能略大师谢米的民谣作品中，也有一个名为“事件之书”的注解，提示了在这里如何表演。因此，可以说歌谣是日本最早的表演戏剧剧本。民谣在语言上有很高的艺术成就，包括对话和歌词，有一定的节奏。歌词大多引用了日本合唱或中国诗词。是日本古典文学中的瑰宝。对日本文学的发展有很大影响。后来的戏剧形式，如木偶纯玻璃和歌舞伎，都继承和发展了它的传统，上演了它的戏剧。民谣的文体既用韵文又用散文，对话部分属于散文。这些散文讲究节奏，也使用室町时代的文言文和口语。诗句由七五个声调组成(前半段七个音节，后半段五个音节)。

民谣的基本结构分为序、断、急，这是能够欣赏音乐的规范。对于理解能率的结构是不可或缺的。

前言威胁的样子

打破官员的形象

第二段中官员和威胁之间的问答

打破前三段的发展，舞蹈和中场休息(从“中场休息”过渡)

纪端的师傅重新出现，表演了一段舞蹈。

前言是对情节的叙述，包括三个部分:第二部分，总名和方式。一开始，乐队先演奏音乐，然后从舞台左侧的“幕口”慢慢踱上舞台。舞台上的《Threaten》是跟着音乐唱的，一般是七句、五句、五句，但是第三句结尾少了一个音节，* * *是三十五个音。第二句应该重复第一句。副歌《乡土歌谣》也反复演唱，被称为“二次出场”。其次是《将军名》，配角配以音乐和合唱，说明自己的名字和此行的目的。比如在《来正》(注1)中，和尚有一个俗名:“我是一个周游世界的和尚。我最近参观了北京所有的寺院，现在打算去奈良看看。”然后是“道行”一段，交代了整个故事的时间、地点和前因后果。配角“威胁”作为“观众代表”，通过这种方式赢得了观众的理解，期待与观众进行亲切的情感交流。这些表情告一段落后，配角“威胁”坐到了规定的位置(配角)。这就结束了序幕。

●在充分激起观众的期待后，主角“石首”扮成乡下人上台，边唱边漫步过桥廊。并做了一个与剧情相关的奇幻故事。“官手”“威胁”一问一答，剧情就这样展开了。“官方之手”根据“威胁”的问题对该剧主角做了一些解释，即让观众理解剧情。在《来正》中，和尚问官员:“我初来乍到，希望能给你指点一下宇治所有的名胜。”(注2)，通过Byodoin寺、范草坪等与Minamoto no Yorimasa相关的历史遗迹，唤起观众对主人公的认识。

●故事通过主角和配角的对话叙述后，威胁(也是观众)对主角有了一定的了解，扮成“乡下人”的主角自称“我是主角的亡灵”，消失不见。在《来正》里，乡下的一个老人，Minamoto no Yorimasa，唱道:“梦入尘空今生，以霜治桥之桥。”额头都皱了，年纪大了，说不出话来。我是三个在皇宫之战中变成幽灵的Minamoto no Yorimasa。一般名字消失之前，名字不是看不见的。”(然后，中途悄悄退出)这时，还在对未知村民的渊博知识心存敬畏的男配角“威威”遇到了扮演当地人的“剑”。在“边”与“胁”的一问一答中，“胁”得知刚才遇到的人是男主角的鬼魂。”剑”劝“胁”祭奠死者，然后退到疯癫的境地。这段话被称为“狂言”，后来发展成一部与剧情无关的搞笑喜剧。(这种用“空间”划分前后场的能量称为“复合能量”，只有一个场景而没有“空间”的称为“单一能量”)

●当男配角“威胁”得知刚才那个农民竟然是个死魂灵时，惊愕不已。然后，“威胁”一边回忆刚才提到的历史人物，一边打起了瞌睡(表示进入了梦境)。这就是已经离开现场的主角“官手”，伪装成主角的生活，重新出现。换句话说，他又出现了。这个时候，配角面对的是一个活生生的历史人物。至此进入紧急阶段，又是一系列歌舞和问答。节奏逐渐紧张，达到高潮。这位官员把当年的事迹告诉了威胁(也就是对观众)。在《来正》中，南本野赖政谈到支持高仓宫造反，最后失败。演讲结束后，再次消失(退场)，全剧结束。