求西方艺术相关资料~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~~。

西方艺术史图像学研究从产生到现在的发展过程大致可以分为三个阶段，即沃伯格时期、潘诺斯基时期、潘诺斯基时期和潘诺斯基之后的时期。下面就来说说吧。需要注意的是，图像学发展过程中产生过较大影响的作家，虽然被视为阶段性的标志，但在实际发展过程中，却代表了一个群体或一批艺术作家的努力。因此，在下面的介绍中，我们对其他重要的图像学研究者及其成就给予了同等的关注。

第一，华宝时期。这是图像学开始出现的时期。1912年，艾比·沃伯格在第十届国际艺术史大会上宣读了他的论文《弗拉拉的意大利艺术与国际占星术》。沃伯格在论文中使用了一个新词。quot形象逻辑”，来描述他所提倡的一种新方法。这标志着华宝试图将传统的图像学研究转变为一种新的研究模式。这种研究方法与手工编辑埃米尔·马勒和普林斯顿学派所代表的图像学大相径庭。对于warburg来说，这种新的方法关注的是传统冲突中形式和内容之间的相互作用。华宝从一开始就反对当时以韦乐富林为代表的艺术史研究方法，即主要着眼于风格发展史的方法。沃伯格坚信艺术史应该利用其他领域的研究成果，从而使艺术史成为文化史的一部分。更吸引沃伯格注意的是，艺术、文学、学术研究和自然科学被视为“高级”文化现象。沃伯格将艺术作品置于其产生的时代背景中进行考察，从而分析艺术家与其所处时代的价值观和信仰之间的关系。艺术家为表达自己而做的事情被沃伯格称为“激情形式”。沃伯格深受查尔斯·达尔文于1872年出版的《人类和动物情感的表达》一书的影响。一方面，他对商业文件、家书和日记、人文主义者之间的讨论、神学、装饰图案、民族志、大歌剧和语言的使用进行了详细的调查；另一方面，他分析了不同宗教、文学、哲学和政治以及其他意识形态方面的相互作用。通过这两方面的工作，沃伯格对他所谓的？quot激情形式”来识别和探索。沃伯格转型后，原本以沃尔弗林和巴赫伦斯为代表的艺术史研究领域得到了极大的拓展。正是因为华宝对如此广泛的学术领域的兴趣，他在1900开始建立私人图书馆。1915之前，这个库基本完善。华宝图书馆的特点是覆盖面广，华宝覆盖面广。所有被认为与艺术史有关的题材的书籍都被大量收藏，沃伯格为它们做了详细的分类，使之成为一个相当完整的体系。弗里茨·扎克斯(Fritz zaks)认为，这些书中的每一本都包含或多或少的信息，并由其他书籍补充，从而使学生认识到人类精神和历史的根本力量。多亏了沃堡的图书馆，德国艺术学者在20世纪20年代开始倾向于遵循沃堡的思想路线

沃伯格的最后一个项目是编纂一本名为《Monniemo Xu Nie》的地图集。尼莫西妮是古希腊记忆女神和缪斯女神的母亲。这本图集主要由照片和明信片(甚至是有邮戳的明信片)组成。安排从1927开始。这本地图集的大部分内容都是关于占星术传统中古希腊诸神的兴衰和文艺复兴时期所谓“激情形态”的交替演变。可以看出，华宝安排这幅图谱的基本目的是为了展示艺术中某些情感表达类型的发展变化，在华宝的这一努力中，与瑞士心理学家卡尔·古斯塔夫·荣格(1875-1961)的“原型记忆”理论有相似之处。荣格把阶级无意识分为两类，一类是个体无意识，另一类是集体无意识。“这些[集体无意识]内容有一个显著的特点，就是它们的神话特征。”荣格称“集体无意识”为“原型”。“原型是指一种特征，某种原始的特征群，在形式和意义上都是神话的”。许多神话、童话和传说的主题描述了从意识到无意识再到无意识的深层心理机制。从这些内在层次，衍生出非人格心智的深层心理机制。一种非个人化的东西，也就是神话特征，换句话说就是原型，就是从这些内在层次中衍生出来的，所以我们称之为非个人化或者集体非故意？quot。虽然很难清楚地确定沃伯格的理论和荣格的心理学理论之间的关系，但用荣格的理论来解释沃伯格的理论可以使后者的观点更加清晰。沃伯格正是受到了理查德·西蒙的“Mneme”理论(1859-1918)的影响，也就是所谓的“engrams”。西蒙用这个词来表示对生物有影响的降水。西蒙的“印记”理论对应于沃伯格的“承载记忆的符号”理论。根据这一理论，沃伯格从生物学、心理学和社会的角度对文艺复兴时期的造型艺术作品做出了自己独特的解读。这本《Menemoxune地图集》没有完成并出版，但它表明了warburg在研究古典遗迹时选择的主要方向。对于西方英语国家来说，沃尔弗林的影响力显然要大得多，而以沃伯格为代表的艺术史研究方向却较少被关注。在这一点上，里格尔和华宝的情况非常相似。这体现在他们的作品很少被翻译成英文的现象上。但在四五十年代，华宝的影响逐渐在美国被接受。纽约城市美术学院在研究兴趣和研究方法上受到了沃伯格理论的很大影响。1949年，该研究所进行了一项名为“文艺复兴时期艺术家已知的古代艺术品调查”的研究项目，1956年，编辑了一套完整的关于木刻和蚀刻版历史的图片。这些项目中最显著的成果之一是菲利斯·布雷·莱曼于1957年出版的《远古之后的阿米科·阿斯佩蒂尼线描》。

沃伯格通过学术研究活动在汉堡形成了朋友圈。其中，我们提到了弗里茨·扎克斯，其次是欧文·帕诺夫斯基、鲁道夫·维特科沃和埃德加·温德尔，以及新康德主义哲学家和历史学家恩斯特·卡西尔(1874-1945)。这些人物和其他成员一起，构成了华宝研究所的核心研究力量。华宝学院最初在汉堡长大，后来搬到了伦敦。今天，作为一个非教学研究单位，它继续保持其活力。

第二，帕诺夫斯基时期。这是图像学的成熟和有影响力的时期。虽然沃伯格对艺术史研究产生了很大的影响，但他写的作品却很少，这不能不影响他的理论建构。事实上，沃伯格只是为一种新的研究方法提供了一个思路。在沃伯格指出“图像是逻辑的”之后，图像学在理论上的进一步完善和深化是一些人不断努力的结果。在1931中，霍格·韦尔夫在《图像与基督教艺术研究的关系》一文中，将图像学与图像学的关系比作地理学与地质学的关系。人们认为，地理学的任务是对经验事实进行清楚的描述，而不是解释它们。这种描述受到地球表面事物的限制。地质学则需要考虑地球的内部结构、起源和演化，以及与之相关的各种其他因素。霍格·韦尔夫还把这种关系比作民族志和人种学。据此，他指出，图像学强调艺术作品形式中隐含的象征意义，主要包括宗教内容和神秘意义。虽然霍格·韦尔夫对图像学和图像学的区别有清晰的认识，但他并没有进一步实践。实践研究的杰出代表是扎克斯、帕诺夫斯基等人。

1923年，zaks与Pannowski合作撰写了《丢勒的忧郁I:来源和类型的详细历史》一书，讨论了占星术和异教文物的传播和演变，这也是warburg早期十分钟的主题。后来在1933，两人写了《中世纪艺术的古典神话》一文，这是一个比较形象化的研究。正是这篇文章将华堡学派的研究兴趣传播到了美国学术界。在1931所写的《密特拉，类型的详细历史》中，扎克斯重点论述了图像与思想的关系，这是上古后期的混合宗教之一。正如沃伯格所提倡的那样，扎克斯的方法包括具体的艺术作品、铭文、历史、哲学、宗教等诸多因素，也就是说，他将图像放在其文化背景中考虑。

1930年，帕诺夫斯基发表了《转折点上的赫拉克勒斯》和《现代艺术中的古希腊罗马绘画主题》，被认为是图像学的天才。在本书中，帕诺夫斯基探讨了赫拉克勒斯善恶抉择这一古老话题的转变和演变，并将其解释为一种文化现象。在本书的序言中，帕诺夫斯基提出了新图像学研究的基本方法论原则。9年后，帕诺夫斯基在此基础上做了进一步阐述。

1929年华宝去世后，华宝学院继续吸引着一批历史学家、哲学家和艺术史学家，其中一些人对图像学保持着极大的兴趣。沃尔夫冈·斯特乔(1896-1975)，贡布里希，鲁道夫·维特科夫都属于他们。埃德加·文德(生于1900)对沃伯格的图像学方法进行了广泛而极其敏锐的发展。温德尔的杰出贡献是1958出版的《文艺复兴时期的异教崇拜》。在这本书中，温德尔致力于解读波提切利(约1445-1510)、米开朗基罗和伦勃朗作品中所谓的“未解决的意义剩余”。文德声称他采用图像学研究方法是因为它可以“揭开朦胧的面纱”。这种面纱不仅是由于时间久远造成的(尽管仅凭这一点就足以形成一个封面)，也是由于使用了一种故意曲折的隐喻造成的，这种隐喻在文艺复兴时期最伟大的画作中广泛分布。(同上)文德在方法上的优势是基于他对相关文本的仔细阅读，他对哲学问题争论的敏锐细致的把握也是他方法强的关键因素之一。

在图像学的发展中，潘诺夫斯基的研究成果标志着一个新的历史阶段。他将图像学从一种辅助的研究方法提升为一个独立而成熟的学术部门，不仅在实践上取得了大量的成果，而且在理论上对图像学作了相当完整的阐述。当我们讨论图像学时，引入了潘诺夫斯基著名的图像学三层次分析理论。现在让我们更进一步。1931年，帕诺夫斯基开始了他在美国的教学工作。从20世纪20年代后期开始，潘诺维斯基逐渐发展和制定了图像学的方法和目标，这些思想的成果在1939出版的潘诺维斯基《图像学研究》一书中有所体现。图像学的研究被认为是可以与里格尔的《罗马晚期的艺术工业》和沃尔弗林的《艺术史原理》相媲美的作品。对帕诺夫斯基来说，图像科学家的任务是把艺术作品当作其他东西的标志，在无数其他标志中展示出来；另一方面，艺术作品的整体构图和图像特征被解释为这些“其他事物”的具体证据。帕诺夫斯基指出，这些“象征价值”不仅通常是艺术家本人无法察觉的，而且往往与艺术家本人想要有意识表达的内容相矛盾。这种“象征价值”是图像学研究的对象。很明显，这和形象大相径庭。

潘诺夫斯基对图像学作出自己的阐述，经历了一个历史性的转变。一开始，帕诺夫斯基倾向于把视觉艺术的创作活动看作是这样一种无意识和非理性的形式主义观点，图像学的研究目的就是理解和具体化这些非理性因素。图像学方法的客观性体现在发现和解释隐藏在视觉形式下的象征价值。后期，帕诺夫斯基对自己早期的观点做了一些修正。在1953出版的两卷本权威著作《早期荷兰绘画:起源与特征》中，“早期佛兰德绘画的真理与象征”一章典型地反映了帕诺夫斯基观点的变化。他在这里指出，佛兰德的绘画大师杨·凡·艾克，由于事先的周密计划，迫使他的作品自然。因此，潘诺夫斯基在这里得出结论，艺术创作是一种理性活动，也就是说，至少像杨·凡·艾克这样的艺术家在他们的作品中有意识地设计和表达“隐藏符号”的细节项目。因此，图像科学家的任务是破解和解释存在于视觉符号下的思想，而不是它们所反映的东西。米勒德·梅斯的论文《在15世纪的一些绘画中选择线条作为形式和符号》被视为帕诺夫斯基上述观点的具体论证。Mais第一次正确地研究了透过玻璃的阳光。他指出，这不能解释为一种“象征形式”，而应该理解为超自然光的刻意象征。潘诺夫斯基坚持认为，艺术史学家应该考察范艾克的一些绘画中的光的照明，而不是作为一种无意的意义载体，而是作为艺术主题本身解释的实际体现。迈耶·夏皮罗研究了弗勒马勒大师的《梅罗德祭坛画》中的捕鼠器这一象征，由此对这一问题提出了更有说服力的历史评价。夏皮罗认为，这种“象征价值”是图像学研究的对象。很明显，这和形象大相径庭。潘诺夫斯基对图像学作出自己的阐述，经历了一个历史性的转变。一开始，帕诺夫斯基倾向于把视觉艺术的创作活动看作是这样一种无意识和非理性的形式主义观点，图像学的研究目的就是理解和具体化这些非理性因素。图像学方法的客观性体现在发现和解释隐藏在视觉形式下的象征价值。后期，帕诺夫斯基对自己早期的观点做了一些修正。在1953出版的两卷本权威著作《早期荷兰绘画:起源与特征》中，“早期佛兰德绘画的真理与象征”一章典型地反映了帕诺夫斯基观点的变化。他在这里指出，佛兰德的绘画大师杨·凡·艾克，由于事先的周密计划，迫使他的作品自然。因此，帕诺夫斯基在这里得出结论，艺术创作是一种理性活动，也就是说，至少像杨·凡·艾克这样的艺术家在他们的作品中有意识地设计和表达“隐藏符号”的细节项目。因此，图像科学家的任务是破解和解释存在于视觉符号下的思想，而不是它们所反映的东西。米勒德·梅斯特的论文《光在15世纪的一些绘画中作为一种形式和象征》被认为是帕诺夫斯基上述观点的具体论证。Mais第一次正确地研究了透过玻璃的阳光。他指出，这不能解释为一种“象征形式”，而应该理解为超自然光的刻意象征。潘诺夫斯基坚持认为，艺术史学家应该考察范艾克的一些绘画中的光的照明，而不是作为一种无意的意义载体，而是作为艺术主题本身解释的实际体现。迈耶·夏皮罗研究了弗勒马勒大师的《梅罗德祭坛画》中的捕鼠器这一象征，由此对这一问题提出了更有说服力的历史评价。夏皮罗认为，这个符号不是作者有意隐藏的，而是有意隐藏在表达对象中的，因为一个特定的意义和这些符号传统上是联系在一起的。对夏皮罗来说，祭坛画的象征主义是基于这种现实的发展，而不是解释它。他强调，图中显示的是自然和人类的家庭环境，很难相信这是出于宗教目的。在这项研究中，夏皮罗被认为单独使用了相关的文献资料，并根据勒梅大师的祭坛画中捕鼠器的形象，以更严谨的方式解释了画作本身不同寻常的象征性细节。

第三，帕诺夫斯基之后的时期。帕诺夫斯基对艺术创作活动本质理论的修正给试图整合形式分析和图像学的艺术史学家提出了一个问题。问题是，如果像形式分析者所坚持的那样，艺术家所表达的形式价值应该来自于非理性和直觉的活动，而象征价值来自理性和直觉的活动，那么这两种方法如何才能并驾齐驱，达到对艺术作品内在意义的* * *理解？在20世纪80年代初，有一种观点认为，只有在艺术史学家关于创作活动的结构彼此统一之后，才能完成两种方法的有意义的综合，只有在这种情况下，艺术作品的最终意义才能得到揭示。然而，在相对主义越来越有影响力的90年代，追求艺术作品的终极意义变得越来越不可能。

在西方古代科学思想史上，心理学原本属于哲学领域。从18世纪中叶，心理学开始从哲学中分化出来。19世纪下半叶，由于一些自然科学部门的发展，心理学开始形成自己的一套专门术语、概念和方法。20世纪，西方开始出现一些重要的心理学流派，如行为心理学、格式塔心理学、精神分析学等。心理学虽然历史悠久，但作为具有现代意义的心理学的开端，它离我们今天并不是很遥远。现代心理学，以一股新的气息，广泛介入人文学科的诸多部门。尤其是在艺术作品的解读上，现代心理学显示出潜在的力量。因此，在美学和艺术研究领域，现代心理学受到普遍欢迎，西方艺术史也成为现代西方心理学成就的受益者之一。里格尔、沃尔弗林和其他艺术史学家都受益于心理学。进入20世纪后，随着心理学研究的丰富和发展，更多的艺术史学家运用心理学理论和方法对艺术发展史进行了深入研究。在这个过程中，一些心理学派在艺术史研究中形成了不同的风格和派别，包括精神分析、格式塔和荣格主义，以及综合的和符号的艺术史研究派别。下面我们主要介绍精神分析艺术史的研究流派。

弗洛伊德创立的精神分析学，1905年在德国学术界引起激烈争论，1908年得到国际学术界的认可。一般认为1905是弗洛伊德研究的分界线。在此之前，弗洛伊德的研究基本局限于神经精神病学的范围，处于早期阶段；之后弗洛伊德将其理论一般化，将研究范围从精神病人扩大到整个人类，也就是后期，也就是哲学时期。此后，弗洛伊德的影响迅速扩展到美学和文学艺术领域，并且在20世纪50年代的一篇历史评论中认为，人们几乎可以说，在我们这个时代，几乎没有一种美学理论在某种程度上不受弗洛伊德理论的影响。《弗洛伊德》中的一位传记作者评论说:“现在，毫不夸张地说，弗洛伊德对文艺的理解已经达到了这样一种程度，不了解精神分析的内容，就无法把握现代文艺的发展趋势。”在精神分析出现并产生巨大影响的时期，精神分析作为一种专业的调查方法在艺术史中的运用逐渐发展起来。

19世纪后期，对艺术创作活动的精神分析研究逐渐增多。总的来说，这些研究基本上都是基于西格蒙德·弗洛伊德创立的精神分析理论体系，更具体的影响来自于弗洛伊德的一篇关于达芬奇的长篇论文，即1910年5月出版的《达芬奇和他童年的一段回忆》一书。达芬奇在笔记本上记下了童年的一段记忆，那就是一只秃鹫用尾巴打了他的嘴巴。以此为线索，弗洛伊德运用性心理学，结合一些有关达芬奇个人经历的历史记载，对达芬奇作品的形成原因、创作、性格、精神生活等方面进行了相当独到的探讨。弗洛伊德对“秃鹫”从男性生殖器转化为传统意义上的母性象征，再融为一体的过程进行了细致的研究。他由此推导出达芬奇作为私生子的一系列人格特征，包括对科学研究的热爱，晚年对艺术创作的厌倦，恋母和同性恋倾向，并据此解释了他的部分作品。比如他认为列奥纳多的代表作之一《圣母子与圣安妮》表达了作者童年时期与亲生母亲和继母的关系和感情，而这部作品中主人公的微笑也被认为是作者怀念他深爱的母亲的结果。弗洛伊德最后总结道:

在列奥纳多的案例中，我们不得不坚持这样的观点:他非法出生的机缘和他母亲的过度温情对他未来的命运有着决定性的影响，因为童年后开始的性压抑使他升华为一种对知识的渴求，也造成了他晚年的性静止。

但弗洛伊德对达芬奇的研究有一个重大错误，那就是他所依赖的德语单词“Geier”是意大利语单词“nibbio”的误译。秃鹫的一些象征意义的考证及其意义的过渡和转化成为一个问题，这是本研究的关键。20世纪50年代，发现了主错误。迈耶·夏皮罗对弗洛伊德关于达芬奇的研究做出了最著名的修正。1956年，夏皮罗出版了《列奥纳多与福特:艺术史研究》。他指出，弗洛伊德对达芬奇童年时反复做的关于鹰的梦的研究，以及对一些作品细节的调查，很大程度上是基于德语对意大利语词汇的误译，以及弗洛伊德忽略了两个因素，即。另一个是他的老师安德烈·德尔·韦罗基奥(1435-1488)对达芬奇作品中所包含的人物造型风格的影响。同时，夏皮罗还指出，达芬奇对儿童耶稣和造船者约翰在同一背景下玩耍的描述，确实构成了表现方法的创新。从精神分析的角度来看，这可以归因于达芬奇的同性恋倾向和他对自己不正当身份的不可避免的担忧。夏皮罗认为弗罗伊强调了第一点，但他对第二点了解不够。

虽然存在严重的错误和一些不足，但弗洛伊德开创的这种研究方法为艺术史研究开辟了一条新的道路。与这一成就相比，弗洛伊德对达芬奇研究中的失误就不那么重要了。另外，弗洛伊德的错误并没有使他提出的问题无效。对艺术家童年和成人性心理的考察，仍然是揭示艺术家性格、创作和作品秘密的必要手段之一。

在进行主要研究的同时，弗洛伊德也对自己使用的方法做了部分解释。他说:

我们的目的仍然是证明一个人的外在经验和他在本能活动过程中的反映之间的关系。即使精神分析没有展示列奥纳多艺术力量的事实，它至少讨论了它的现象和我们对这些现象理解的限度。无论如何，似乎只有有着达·芬奇童年经历的人才能画出《蒙娜丽莎》和《圣安妮》以及另外两个，即《圣安妮》和《圣母子》，才能给他的作品带来如此悲惨的命运，并取得作为一个自然科学家如此惊人的成就。似乎他所有的成就和不幸的秘密都藏在他童年的秃鹫幻想里。

弗洛伊德充分肯定偶然性，并为自己的研究方法辩护:

这种研究是由于跟随父母的命运对人物命运的决定性影响，例如，使列奥纳多的命运取决于他的非法出生和他的第一个继母唐娜·阿贝娜的不孕。我认为没有人有权反对这样的研究方法。如果他认为机会对决定我们的命运没有价值，他的思想就属于有神论。当列奥纳多写下“太阳不动”时，他正在抵制这种宇宙观。

在这段话中，隐含着约翰·劳埃德对传统思辨哲学的批判，这与当时的思潮是一致的。

如果说弗洛伊德只是在这里展示了他的理论，那么在接下来对米开朗基罗的雕塑《摩西》的研究中，弗洛伊德进一步阐述了方法。弗洛伊德对摩西的兴趣由来已久。1913年开始写米开朗基罗的摩西。弗洛伊德一开始就说他的研究是从非专业的角度进行的:

我可以毫不犹豫地说，我不是艺术鉴赏家，只是个门外汉。我经常注意到艺术作品的主题比它们的形式和技术特征更强烈地吸引我，尽管就艺术家而言，它们的价值总是首先在于形式技巧。我不能正确地欣赏许多艺术中使用的方法和达到的效果。

除了波普尔，对贡布里希学术思想影响较早的还有古典考古学家和理论家伊曼纽尔·洛伊(1857-1938)。贡布里希在学生时代听过罗伊的讲座。罗伊的主要理论观点体现在1900出版的《古希腊艺术的自然描述》一书中。在这里，罗伊考察了古希腊艺术的演变，并将记忆意象视为自然复制的源泉。此外，贡布里希还从沃伯格和劳塞尔那里吸收了很多关于艺术传统和实践的思想。当然，作为克里斯的助手、朋友和合作者，贡布里希也受到了克里斯的影响。然而，贡布里希与这些艺术史学家最大的不同在于，他对艺术中的传统问题做出了更加完善和令人信服的阐述，在这部著作中，贡布里希将他的阐述建立在现代心理学和其他自然科学研究的基础上。

《艺术与幻觉》被认为是帕诺夫斯基自1939年发表《图像学研究》以来最重要的作品。贡布里希虽然从西方绘画史中建立了自己的理论，但这一理论的影响已经远远超出了这一点，更多的是涉及到所有艺术门类都关注的艺术本质问题，比如现实主义的本质，惯例、规则的作用，以及作者、观众或听众的作用。

继《艺术与幻觉》之后，贡布里希完善了他的理论，并将其应用于具体研究。例如，在1964发表的《5世纪绘画的光线、形状和结构》一文中，贡布里希认为佛兰德绘画和意大利绘画的差异不能用大多数艺术史学家公认的观点来解释，即这种差异来自于对自然的直接观察。贡布里希指出，这种差异只能用这样一种观点来解释，即这种差异来自于接受了某种光线和结构传统的画家所做出的系统的调整和净化。在此期间，贡布里亚还提出了形式服从功能的观点，同时，他还关注了视觉世界？quot讨论了翻译的标准客观性。