谁能简述一下“宋词”的发展历史？

北宋大西洋词的发展可分为三个阶段。第一阶段，晏殊、、晏、欧阳修继承了《花间集》。

徐是从唐到宋的过渡；第二阶段，柳永、苏轼在形式和内容上的新发展，以及秦观、赵灵之、贺铸的艺术创作，促进了宋词各种风格的繁荣。第三阶段，周邦彦的艺术创作体现了宋词的深化和成熟。这三个阶段在时间上不是完全分离的，而是相互交织的；就其发展演变而言，继承与创新并不相互脱离。

晏殊和欧阳修生相安无事，他们爱冯延巳的南唐词，没有冯延巳的经历和情感。

词，或“浪漫含蓄”、“温柔干净”而多带“富贵之气”，或“稀疏”、“幽深婉约”而兼有“轻蔑”

语》，和西蜀的“花”又有许多共同之处。严舒的《珠玉词》，欧阳修的《体近乐府》，一曲有趣的《醉琴》，在思想内容上从未突破传统题材，在艺术形式上也未见有新的创造。在北宋词发展的第一阶段，晏殊、欧阳修的创作主要在于继承；和颜的创作已经显示了宋人的特点。、严在继承的基础上，又有所创新。张喜安的词虽从未突破“花间房”的范畴，但他创作了一些慢词，在艺术形式上为词风的转变做了准备。颜的创作虽然在艺术形式上仍是“花间集”式的抒情小曲，但“含诗人句法，清劲有力，能撼人心”(黄庭坚《山集序》)，开了宋词在思想内容上创新的先河，不能算是“追花间集”(陈《解枝斋录》卷二十一)。宋词发展到、颜，真正完成了从唐到宋的过渡。然而，在这个过渡阶段，宋词的转型已经开始。其中，第一个改革家是柳永。柳永比颜姝大四岁，比欧阳修大12岁，都属于北宋初期的抒情作家。但柳永的影响并不局限于北宋初期，而是波及到整个北宋。柳永走了一条和颜、欧完全不同的路。颜、欧都是政治、文学上的显赫人物，而柳永却是一个“失意无聊，徘徊四方”的先锋文人。但正因为如此，柳永才有机会深入社会下层。他的作品广泛接触了社会生活。除了男女之间的爱情之外，它们还反映了城市生活的一些方面，在一定程度上反映了城市下层人民的生活，思想和感情。而且他还善于吸收民间歌词的养分，将民间曲调摘入词中，创作了大量的慢词，有效地拓展了词的体系。因此，柳永的创作获得了广泛的社会基础，为宋词的发展奠定了基础。

基地的作用。

北宋中后期，苏轼走上词坛，为北宋词的发展打开了新局面。苏轼将词视为“诗的传人”(《给张子夜的一首诗》)，并在柳永拓展界限和体系的基础上对其进一步“改造”。东坡乐府中的《沁园春》、《灯孤亭》、《江城子》、《老人聊少年狂》、《水调歌头》、《何时是月》、《念奴娇》、《不归河》等篇章，为北宋词坛增添了光彩。词到苏轼，“无心不能入，无所不谈”(刘熙载《艺术大纲》卷四)，成为独立的抒情诗体；在欧洲和燕国，词的创作不仅仅是为了应歌、为妓抒见，而是直接抒发情怀、抒志。苏轼的出现促进了北宋词向多极化方向发展。一方面，柳永的影响深远，北宋慢词创作自苏轼、秦观之后更加繁荣。另一方面，同时期及以后，苏轼的追随者学习他的歌词，虽各有所获，但并不拘泥于一种模式，向不同的方向发展。刘、苏的"转型"及其相互竞争的结果，导致北宋出现了诸子百家争鸣的繁荣局面。处于发展变化阶段的北宋词，不能用所谓“婉约”和“豪放”两种风格流派来概括。在这一阶段，除了柳永、苏轼的“转型”之外，秦观、赵灵之、贺铸的艺术创作也对北宋词的发展起到了一定的推动作用。秦观出身于苏轼家庭，他“独辟蹊径，成了杰出的大师”(《况周颐·汇丰花刺》卷二)。他的词“典雅精致”(王拙《碧姬满志》卷二)与苏轼的词并不相似。苏轼的弟子赵灵芝，模仿苏轼的歌词，却没有得到精髓。但秦观写了10段子(合诗)，唱出了历史上许多美女的故事，赵灵芝写了12上调(迭)，将张生和崔莺莺的故事融入歌词，形成了大曲的雏形，大曲既源于后来的戏曲，又加入了北宋词的许多风格。此外，贺铸的词“最高者为天下之最，而她美如金，而她妖娆如摄魅去魅，静洁如曲宋，悲壮如苏李”(《何芳归乐府序》)，也为发展中的北宋词增添了一个姿态。

北宋后期，周邦彦博采众家之长，为促进词的成熟进行了一系列综合性的工作。在歌词创作的思想内容上，周邦彦的《远寻人才，寄情意长短句》(刘苏《片玉集》序)增强了歌词的“体质”；在艺术表现上，周邦彦“用唐方言入法”(《智斋陆淑解题》卷二十一)，

并注重词的编排和规范，为词的创作提供了范本。

杜南之后，歌词创作出现了新的局面。一方面，河的左侧是和平的，在经济和文化上出现了“繁荣”的局面。歌词之风在社会上依然盛行，为歌词创作提供了有利的社会环境；另一方面，社会历史的巨变，从北宋到南宋，政治的动荡必然会影响词界和乐坛，从而对词风的发展演变产生一定的影响。南宋词人，在各自不同的创作道路上，以各自不同的态度和方法进行创作。

词的不断发展和变革起到了不同的作用。杜南作家李清照和项紫音是南来北往的，他们的创作是北宋向南宋的过渡。

李清照亲身经历了南北的社会转型，她的人生经历、思想感情都发生了巨大的变化。歌词的内容、情调，甚至颜色、声音都发生了相应的变化，从明亮清新到忧郁深沉的哀伤。然而，文字的“本色”并没有改变，她的创作为杜南作家以旧的形式表达新的内容树立了榜样。“靖康革命”前，湘子寅过着闲适平和的生活，歌词多为“花间”“尊前”的娱乐产物，是不折不扣的酒边词；“靖康之变”后，他被卷入了社会生活瞬息万变的漩涡，他的歌词、内容、风格都与以前不同。项子隐把《江南新词》放在前面，后面做的事却叫《江北旧词》，是有目的的。项紫音的创作，也为歌词创作的巨大变化提示了道路。

杜南之后的词人，如陆游、辛弃疾、陈亮、刘过、刘克庄、刘辰翁、姜夔、石大足、吴文英、张炎等。，在李清照、湘紫音的基础上继承和发扬了前人的艺术创作经验，对词的继续发展起到了推动作用。同时，在“功”与“变”的过程中，辛弃疾生于一个没落的世界，“不能充分发挥才能”。他贴出了自己的“忠与怒”，以及自己无处发泄的“郁闷与无聊”。他的词不仅表现了抗金复辟的伟大主题和情怀，而且歌颂了自然风光，赞美了农家生活，从多方面反映了当时的社会面貌。在艺术创作上，辛弃疾经过各种探讨和尝试，形成了自己的特色。辛弃疾的创作体现了南宋词的最高成就。但辛弃疾的一些作品，在表现形式上，“大声地，悄悄地”(刘克庄《辛稼轩序》)，显得很野；有些倾注了太多心血的作品难免紧张，这也对词风的转变起到了一定的作用。

辛弃疾同时代的作家陆游、陈亮、刘过，或者贾萱“才疏学浅，词相近”(刘熙载《艺纲？歌词和歌曲概述)；还是效仿嘉轩，“文字更有力量”(黄生《华安诗选》？中兴以来的精彩诗选(第五卷)；或多情，有太嘉轩(刘克庄《后村大学全集》卷180《诗话》续)。可以说是辛弃疾的“同源”或“附庸”。南宋末年、宋元之际的词作家刘克庄、刘辰翁是辛弃疾的崇拜者，堪称南宋词的后劲。陈亮、刘过、刘克庄、刘辰翁等人的创作是对辛词的补充，同时也发展了辛词的不足。

杜南之后的作家如陆游、辛弃疾等的成就主要在于以抒情诗的形式反映时代生活，体现时代精神；姜夔、等人在词的艺术表现上的探索和尝试，是他们的成就。

姜夔进入词坛时，面临着词风转型的问题。姜夔根据自己的“和”与“异”理论(《道士白石诗自叙二》)，用江西诗派的诗法写自己的诗，创造了除清真、稼轩之外的自己的一首。同时，由于擅长音律，精通乐理，词与乐的结合达到了终极目的，所谓“音节文采，和而优”(《四库全书目录》)。他的艺术追求也取得了很高的成就。

史大祖的词清丽飘逸，风格与姜夔颇为接近。评论者要么称姜为历史，要么以历史为姜的羽翼。就艺术创作而言，历史诗“宜淡而圆”、“情动而满”，“具有独特、机警、清新、闲适之优点，而又不失污言秽语”(张子《梅溪序》)。但由于缺乏深刻的思想内容，且“用笔巧于慷慨”(周济《解村斋杂诗》)，其成就仍不及姜夔。

吴文英是南宋时期继姜夔之后的又一位伟大诗人。吴文英曾提出评价词的四条标准:“声律要其和谐，不和谐则长诗短；下字是雅字，而不雅字几乎纠缠不清；言语不宜过于露骨，露得直直的，没有深味；意图不要太高。高了就疯了，失去了柔和。”(引自沈逸夫《乐府指扇》)所谓联想与非联想、雅俗、直白与深刻、狂与柔，以及相对的论证表明，吴文英的命题是针对词的现状而提出的。吴文英词“沈嘉小心，脉钻得好，可以助潜，可以开自己的路”(《朱祖谋梦窗诗集》后记)。应该说和这个命题有关。而吴文英在内容上过分强调雅，在形式上过分追求“合”与“隐”，其词“用事空泛，人所不知”(沈逸夫乐府指迷)。这导致了南宋词的衰落。

宋元之际，有“笑人”之称的张炎是一位词人，也是一位擅长音乐的词人。张艳不仅是“一大块香白石，也是一个好老师”(《美术大纲？《词屈略》)，对于词祖的各种长处，很多都是捡来的，可以“翻笔横写而胜”(《林茨年谱》卷十六)，“究性情，尤得神解”(《斯全书目录》)。他的词“清远满意悲”(《艺术大纲？歌词和歌曲概述)，自成一体。但在“声之道久弃”的情况下，张骞的“单振终乱”(《山中白云》尹仲序)，终究没能挽回宋词的厄运。至此，宋词的时代结束了。

南宋词人，无论是陆游、辛弃疾，还是姜夔、张炎，都在各自不同的道路上对词的艺术世界进行了多方面的探索和开拓，但都未能圆满解决词学研究中的新问题。词到南宋，一方面“逐渐凝于字间求功”(冯旭《浩安花刺》)，向雅化、文人化方向发展；另一方面继续将音乐与歌曲相结合，它与民间抒情“小调”(主要是“唱”、“唱”和各种宫调)融合，化为音乐。

这是长短句歌词发展的大趋势。

词在宋代发展繁荣，经历了发展、成熟乃至蜕变的过程。宋以后，词风虽未亡，已是结局余味。在宋代文学中，词作为一种特殊的诗体，在反映现实、抒发情感方面有一定的局限性，但不能“言诗所能言”。但由于其特殊的艺术个性，它“能表达诗歌所不能表达的”，造就了宋艺术家在这一特殊的艺术疆域中大显身手，将宋词发展成为一代文学的代表。