论狄德罗的戏剧理论

狄德罗在文艺中最关心的是戏剧。他想用符合资产阶级理想的市民戏剧取代十七世纪主要为封建宫廷服务的新古典主义戏剧，作为反封建斗争的武器。随着资产阶级力量的崛起，经典的悲剧和喜剧及其传统规则已经不能满足新时代的要求。这种情况在更先进的资产阶级国家早已很突出了。例如，在英国，伊丽莎白时代标志着英国戏剧的顶峰。当时的戏剧家虽然还在使用悲剧和喜剧的名称，但他们完全无视这两种戏剧的传统规则，其内容主要反映的是资产阶级的生活理想和现实的社会矛盾，所以他们只是用旧瓶酿新酒。有时他们发现旧瓶子装不下新酒，就干脆创作新的歌剧。莎士比亚悲喜交加的戏剧就是一个例子。在第六章中，我们已经提到了意大利的瓜里尼所做的同样的改革。这部混合剧的成功打破了戏剧体裁要按传统定型的迷信。17、18世纪之交，英国又发展出一种新的戏剧——感伤剧，它进一步打破了古典戏剧的框架，用日常语言书写普通人的日常生活:情绪多为感伤，略带道德色彩(法国人把它取为“Le drame larmoyant”的别称)。它不像悲剧那样写上层阶级，也不像喜剧那样傲慢。其宗旨始终是弘扬资产阶级所看重的道德品质，所以又叫“严肃剧”，其实就是市民剧，也就是戏剧的鼻祖。

启蒙运动之初，法国新古典主义戏剧的影响依然顽强，一般理论家对这种新的戏剧种类评价不高，从“眼泪戏剧”的绰号就可以看出来。伏尔泰对“眼泪剧”的鄙视，上面已经提到了。狄德罗对新事物很敏感，但对新古典主义的偏见很浅。他对古典戏剧的态度是辩证的:一方面，他肯定高乃依和拉辛的杰出成就，另一方面，他也反对古典戏剧的矫揉造作和规训。他觉得新英剧更符合新时代的要求。当时的资产阶级往往针对封建贵族的腐朽生活，吹嘘自己阶级的道德品质，以降低敌对阶级的地位。这种斗争方式在当时的新剧本和小说中得到了广泛的体现。正是这种倾向，吸引了狄德罗的口胃。他明确指出，文艺要在受众中产生道德效应，“坏人看到自己做过的坏事，应该义愤填膺，对自己给别人造成的痛苦感到同情”。“离开剧场后，做坏事的倾向会减少。”戏剧要弘扬美德，美德是“道德领域对秩序的热爱”。所以戏剧在题材上要有现实的社会内容。其次，狄德罗认为戏剧要想产生道德效果，必须从感动观众的情绪入手，而为了感动情绪，戏剧会产生接近真实情况的幻觉，让观众相信。他说，“戏剧的完美在于对情节的准确模仿，让观众常常误以为身临其境”。

按照这个要求，法国古典戏剧过于不自然和冷静，无法产生逼真的幻觉，唤起深刻的情感，发挥戏剧应有的教育作用。因此，受英国感伤主义戏剧的启发，狄德罗建议创造一种介于悲剧和喜剧之间的新戏剧，更适合时代的要求。总名为《Les genres serieux》，分为《家庭悲剧》和《严肃》。在他的《与道尔的谈话》中，他这样解释他的新剧的理想:

.....在戏剧中，就像在自然界中一样，一切都是相互关联的。如果我们从一个方面接触到真理，我们就会同时从许多其他方面接触到真理。既然用了散文，我们就能在舞台上看到一般礼貌所禁止的自然情境(这是天才和深刻效果的敌人)。我不知疲倦地向法国人呼喊:要真实！自然一点！敬古人！索福克勒斯！去菲罗克忒勒④那图！诗人为他安排的场景是，他睡在一个岩洞的边缘，身上盖着一些破布，在剧烈的疼痛下转向对面，大声哀号，吐出一些听不见的呻吟声。片场在荒郊野外，他可以毫无排场的表演。衣服真实，语言真实，情节简单自然。如果说这种场面比人们穿着华丽的衣服，做作的场面更感人，那只能怪我们的审美趣味坏透了。

在这里，狄德罗将他的理想戏剧与新古典主义戏剧相比较。只要是自然的，他宁愿粗糙也不愿虚伪颓废的“文明”。他将这部新剧的性质定义为“公民的、家庭的”，政治意图明显。市民反对贵族，家族反对朝廷。他要求戏剧表现没有贵族的市民和宫廷生活，写家庭的日常生活。这就要求戏剧要贴近现实，更好地为新阶层服务。因此，他敦促作家深入生活，“住在乡下，住在茅屋里，拜访他们的邻居，更好的是，看看他们的床、食物、房子、衣服等等。”①这个称呼当时还是“空谷脚步声”。

狄德罗在比较严肃戏剧和传统戏剧时指出，悲剧写的是“有个性的人物”，喜剧写的是“代表类型的人物”，严肃戏剧写的是“情境”。这是一个新的观点。戏剧(小说和叙事诗也一样)通常像古典作品一样关注动作或情节，或者像现代作品一样关注人物。狄德罗提出“情境”作为新剧的重点，并明确指出“人物取决于情境”，所以情境比人物更重要。

补充:。(3)结合“情境”，狄德罗还提出了“关系”的概念，解释“情境”是由“家庭关系、职业关系、敌我关系等”构成的。这里有两点值得注意:一是他把社交内容放在了第一位，二是他已经隐约看到了性格与环境的密切关系。写一个典型的关于悲剧的喜剧也是新颖的。这种观点符合莫里哀的喜剧，但把典型性和个性对立起来不是辩证的观点。

狄德罗也非常重视戏剧中的情节处理，但他仍然要求情节与情境密切相关。这方面有两点值得注意:第一点是他的“对比”理论。过去，喜剧经常使用人物性格的对比。比如，当一个急躁粗暴的角色出现时，就搭配一个冷静温和的角色作为对比。狄德罗反对机械的比较，因为这样不仅单调，而且主题不明确，使观众“不知道自己应该对谁感兴趣”。他认为，在现实生活中，人物只有“不同”，没有“截然相反”。既然人物取决于情境，那么严肃的戏剧就应该采用人物与情境的对比:

情境要强烈，使情境和人物冲突，人物利益相互冲突。不要让任何一个角色试图在不与其他角色意图冲突的情况下实现自己的意图:让剧中所有角色同时关心一件事，但每个人都有自己的兴趣。

真正的对比是性格和处境的对比，是不同利益的对比。

——《论戏剧诗》，第13节

他接着举例说明了他要求的对比:“如果你写一个守财奴谈恋爱，那就让他爱上一个穷女人”。这是贫富之间的对比。两个人背景不同，社会地位不同，人生观不同，所以对同一件事有不同的兴趣，由此产生的局面就是戏剧性的局面。由此可见，狄德罗所说的“对比”，其实就是矛盾和对立，就是冲突。这样，将辩证的观点应用于戏剧情节的发展，就暴露了黑格尔“冲突”理论的萌芽。

第二点是他对戏剧布局的看法。他一方面要求情节有现实基础和社会内容，另一方面也强调创造想象在处理情节中的作用，这也是他的辩证点。他说:

布局就是按照戏剧体裁的规则，在剧中安排一段惊人的历史；悲剧可以部分创造这个历史，喜剧演员可以整体创造这个历史。

补充:这种创作应该是看在展现事件之间的联系上。现实世界中的一系列事件之间存在着内在的联系，但由于我们还没有完全理解，这种内在联系往往被许多偶然事件所掩盖，使人难以察觉，所以表现出一定的偶然性。在戏剧中，编剧有选择和安排事件的自由，所以可以抛开偶然的东西，突出一系列事件的内在联系。因此，他认为“与历史学家相比，戏剧家表现出的真实性更少，现实主义更多”。在《里奇的赞美》中，他也说过“历史往往只是一本糟糕的小说，但像你这样的小说才是一部好的历史”。这种文艺作品与历史的比较，显然是受亚里士多德的影响，意在区分已经发生的个别事件和已经看到规律性的事件。狄德罗把前者称为“真理”(事实的真理)，把后者称为“现实主义”(理性的真理)。戏剧和一般文艺不是历史，只是理性的真实而不是事实的真实。“现实主义”就是要把事物的内在联系表现成应有的样子。在这方面，文艺不同于哲学和科学。它不是通过抽象思维，而是通过形象思维(即想象)。狄德罗给文学艺术的想象力下了一个非常精确的定义:

从一个假设的现象出发，按照其在自然界中的必要顺序，想出一系列的形象，这就是根据假设推理，也就是想象。

——《论戏剧诗》，第100节

这个定义是准确的，因为它体现了形象思维的虚拟性和逻辑性，而不是绝对地把形象思维和抽象思维对立起来。

关于文艺，从客观基础来说，最基本的问题是个体形象的必然性和普遍性(一般与特殊的统一，“典型”的真谛)；从主观能动性来说，最基本的问题是形象思维的合理性或逻辑性。狄德罗不仅抓住了这两个基本问题，而且指出了它们之间的关系:主体和客体在实现“现实的”“想象的”中是统一的。