新艺术史批评的引入怎么样？

如果你只看到乔纳森61哈里斯的《新艺术史》这本书的标题，你会觉得这本书的风格和一般的艺术史专著没什么区别，看完之后很可能会对作者宏大的标题感到不满。别忘了这本书还有一个副标题——批评导论。这本书在很大程度上是文本研究。除了前言和引言之外，第二章至第七章的讨论通过对一些关键和经典文本的分析和评论，讨论了20世纪70年代以来艺术史(研究)发展的新变化。每一章讨论一个主题，在这个大主题下都有一些不同的甚至是矛盾的分支问题，这些问题是构建“新艺术史”的基础。作者对艺术史研究各流派的评价是建立在文本分析的基础上的，无论这种分析最终是否超越文本，都应该将原文和解释者的论点相互比较。前言主要说明全书的定位、文本选择和新艺术史的发展。作者解释了“新的、批判的、激进的、社会的”这几个词，为这本书定下了基调。“新的”、“现代的”、“现在的”用来与“旧的”相比较，有老式的、过时的意思。“批判的”、“质疑的”、“解释的”用来对比“欠考虑的”、“被动的”或“接受的”。激进的，根本的，基础的，相对于边缘的，表面的，次要的。同时指出，直到20世纪80年代中期，“新艺术史”一词通常被用来指与学术艺术史的方法和途径、理论和研究对象有关的一个发展范围。这个范围一般包括:马克思主义的历史、政治和社会理论；女权主义批判父权制和女性在历史和当代社会中的地位；视觉表征的心理分析及其在社会和性别身份建构中的作用：符号学和结构主义分析符号和意义的概念和方法。在本书中，“新艺术史”在很大程度上是指“激进的艺术史”或“批判的艺术史”，它不仅仅是艺术史分析的形式，还与政治动机、社会批判和学术研究之外的激进运动有关。在作者看来，1970以来艺术史中发展起来的描述、分析和评价的形式根植于近期的社会和政治激进主义，同时又接受了20世纪初和19世纪早期的学术和政治激进主义的遗产。第一章考察了“新”与“旧”艺术史的区别，即“激进艺术史”与“体制支配的艺术史”的区别。无论老派(传统派)还是新派(激进派)，艺术史学家的学术著作都是众说纷纭，或是基于兴趣和偏见。学术活动中偏见和歧视的积极意义在于承认问题和差异。新/旧、激进/传统的划分不是绝对的。作者所讨论的“激进艺术史”与英国的社会政治变革密切相关。“激进艺术史”这个名称指的是“一系列相互关联的知识趋势，它们开始与一些直接的政治辩论和行动主义形式进行各种各样的结盟。”下一章是试图描述、解释、分析和反思激进艺术史学家在询问他们的智力、道德和社会政治目标时提出的论点和原则的基础。最后，以罗莎琳德·克劳斯(Rosalind Krauss)和T.J .克拉克(T.J. Clark)对立体主义时期毕加索的论述为例，在分析“结构、媒介”与艺术的关系时，结构主义和马克思主义虽然立场不同，但也有着复杂的交织关系。关键文本:罗莎琳德·e·克劳斯(Rosalind E. Krauss):在《毕加索的本质23-40t . J·克拉克，立体主义与集体主义》第四章第二章“资本主义的现代性，民族国家与视觉表达”主要解读了艺术社会史的五个文本实例，分析了激进艺术史中的马克思主义，虽然这些研究都涉及到历史对象与社会关系的各种关系，但不同的作者在处理这些关系时得出了不同的论点。克拉克对库尔贝的研究探讨了理解一件具体艺术作品的方式，认为艺术作品只有在展示其复杂的“情境性”解读和与其他历史符号形式的多重关系的语境中，才能被人们真正理解。克拉克的研究并不是简单地将经济基础与上层建筑对应起来，这与僵化、机械的马克思主义有很大不同。关注对艺术对象的解释和判断只是马克思主义艺术史的一个观点，而其他学者则特别关注制度在艺术生产、传播和消费中的功能和作用。Boime的作品考察了先锋派和法国国家机构之间的复杂关系，涉及艺术家培训、赞助和展览的组织。他认为只有准确梳理这些机构的历史，以及这些机构与法国政治经济发展的关系，才能阐述这一时期的艺术发展。艾伦·沃勒克(Allen Wallach)的作品研究了65，438年至0，998年的美国博物馆和展览，关注艺术机构在更广泛的社会中的作用，包括这些机构如何再现一些社会中的冲突和矛盾，强调“视觉意识形态”的作用。马克思主义艺术史的其他两个领域的关系是18世纪以来英国风景画中阶级和劳动的再现以及将摄影理解为实践、再现和相关概念的方式。约翰·塔格对摄影史的论述和巴雷尔对康斯特布尔等英国风景画家所描绘的田园风光的分析指出，摄影和风景画都与自然完全不同。“真实”、“本真”与图像创作的关系是复杂的。关键文本:T.J .克拉克，“新版序言”和“论艺术的社会史”，载于《人民的形象:Custave Courbet和1848革命》Ablert Boime，《学院和十九世纪的法国绘画》艾伦·瓦卡赫，《展览矛盾:美国艺术博物馆随笔》约翰·巴雷尔，《风景的阴暗面:英国绘画中的农村穷人》1730-1840约翰·塔格，《表现的负担:照片随笔》女性主义艺术史既包括理论上的努力，也包括制度上的努力，尤其是大学里的学术活动:教学、研究、出版等。琳达·诺奇林的文章虽有当时环境的政治诉求，但其深刻的洞察力和远见卓识仍使其在女性艺术史理论中具有不可动摇的地位。女性艺术史与马克思主义和精神分析方法存在矛盾，更有借鉴和发展的意义。他们认为“传统”或“制度意义上的主流艺术史”不能充分讨论伟大艺术作品的社会情境，并对“天才”、“个人主义”、“创造性”等浪漫主义假设提出挑战，主张将对个人的分析纳入社会关系之中。帕克和波洛克在诺克林的基础上向前迈了一步，讨论了20世纪以来艺术史学科边缘化女性艺术家的原因，以及女性在艺术实践和当前艺术史中的地位和身份。波洛克指出，庸俗马克思主义对待特定时期女性艺术家的方式存在三种谬误，分别称为思想概括、还原、典型化和反思，呼吁摒弃公式化的表达和简单线性的叙述，将社会理解为一个“历史过程”。20世纪90年代以来，女性艺术史对当下艺术现象的关注，大多是通过对当下艺术家及其创作的研究，涉及现代主义和现代性的诸多理论。Leaphard从根本上认为所有女性艺术家的创作都是政治性的，并研究了英国和美国女权主义之间的差异。安妮·米德尔顿·瓦格纳(Anne Middleton Wagner)认为，女性艺术史仍处于形成过程中，不应被巩固在一个固定的位置和专业领域。更重要的是，瓦格纳认为研究艺术家的生活和理解艺术家的创作没有必然联系，主张吸收精神分析的研究方法。关键文本:琳达·诺奇林，为什么没有伟大的女艺术家？罗西卡·帕克和格里塞尔达·波尔科克的“前言”、“致谢”和“关键压力类型:女性的本质”或女性气质有多重要？在《旧情人:女人，艺术和意识形态》Griselda Pollck，《视觉，声音和权力:女性主义艺术史和马克思主义》Lucy Lippard《问题和禁忌》，《粉红玻璃天鹅:女性主义艺术选集》Anne Middleton Wagner，《三个艺术家(三个女人):现代主义和黑森艺术》，Krasner和O'Keeffe的第四章“主体，身份和视觉意识形态”讨论了精神分析对传统艺术史的影响以及精神分析，女性主义和马克思主义之间的关系。解释了精神分析和20世纪60年代后激进政治运动的背景。研究者普遍认为“意识形态分析”很重要，但这种分析本身就有致命的缺陷，显然走得太远了。劳拉·穆尔维考察了好莱坞电影的叙事，探讨了女性* * *和体验与个体体验的辩证关系，认为需要精神分析来帮助我们理解电影的魅力，从而理解商业电影的叙事自我、身份和性别本质。彼得·富勒研究了米洛的维纳斯，讨论了心理幻想(个人和集体)、身份及其与社会历史的关系，得出了惊人的结论。他认为像《维纳斯》这样的作品不能被人们理解，但仍然可以被我们认识和欣赏，不仅仅是因为美的永恒性和普遍性。借鉴梅兰妮·克莱茵对母亲与婴儿心理动机关系的研究，富勒认为，人们凝视维纳斯雕塑时的自我幻想象征性地补偿了失去母亲的内在心理需求(维纳斯雕塑不完全解释的开放性反映了母亲与婴儿基本爱与恨的内在矛盾)。Claire Pajaczkowska谈论了几部法国作品，试图将“文本性”(意义和生产)和“性别化的凝视”放在一起，并试图将精神分析的概念与结构主义或符号学的概念相结合。诺曼·布赖森关注个体观看主体、社会结构和权力关系之间的关系，从高度抽象的角度探讨个体凝视如何通过表象与整体交织在一起。视觉、凝视、观看和看见本质上不可能是中性的活动。唐纳德·库斯皮特(Donald Kuspit)用弗洛伊德的精神分析学来解释马蒂斯在1910年前后创作的一组“原始”画作，认为这些画作向我们讲述了马蒂斯与女性的关系(尤其是马蒂斯与母亲的关系)，揭示了隐藏在马蒂斯画作下的艺术家自身的精神状态。关键文本:劳拉·穆尔维，视觉愉悦和叙事电影彼得富勒，“致谢”，“两个前奏”，和“维纳斯”和“内部对象”，在艺术和精神分析克莱尔Pajaczkowska，结构和快乐诺曼布赖森，在扩大领域的凝视唐纳德Kusit，马蒂斯的艺术中的妇女的想法的过程第五章，艺术和社会的结构和意义，讨论了艺术符号，话语和社会之间的关系。马克思主义、女权主义、精神分析学的激进艺术史家都把一些“结构”作为分析的关键，结构也是传统艺术史家关注的重点。而马克思主义和女权主义在与这些结构的关系中引入了其他现象，这里的结构既有具体的结构意义，也有更抽象的性质。迈耶·夏皮罗将自己的研究局限于“图像符号中的非模仿元素及其在符号构成中的作用”的范围，回避了对绘画的形式传统和现实主义的研究，而专注于艺术作品的符号表征和材料特征，带有人类学的倾向。诺曼·布赖森和迈克尔·卡米尔特别强调中世纪和文艺复兴时期艺术中的社会和政治重要性，他们的探索试图在符号学和意识形态批评之间建立直接联系。Alpas和Mieke Bal的作品聚焦于17世纪的荷兰艺术，它们与现实的关系，它们是如何被人们接受的，它们是如何被表征的。他们对传统的图像学研究不满，认为这种阐释模式是公式化的“视觉符号=意义”，脱离了特定社会中的权力和意识形态问题。阿尔帕斯对源自意大利文艺复兴时期的研究模式，尤其是帕诺夫斯基和沃尔夫林的研究模式提出质疑，认为这些模式在其他时期和地区的艺术研究中被不适当地滥用。巴尔的研究以伦勃朗为例，也研究了荷兰社会秩序中表象与权力、意识形态的关系，但不是简单区分前景(“艺术”)和背景(“社会”)。她指出，艺术史上的名字，如伦勃朗、梵高，与其说是个人符号，不如说是“人类创造天才”的象征。关键文本:Meyer Schapiro，关于视觉艺术符号学中的一些问题:图像符号中的场和载体Norman Bryson，单词和图像:法国古代政权的绘画Michael Camille，哥特偶像:中世纪艺术中的意识形态和图像制作Svetlana Alpers，描述的艺术:七世纪的荷兰艺术mie kebal，阅读“伦勃朗”:超越单词-图像对立第六章“探索和决定论”中的讨论涉及后结构主义和结构主义艺术史的发展。维克多·布尔金的文章是为1984的一个观念艺术展写的，内容涉及当代艺术实践、艺术史和相关哲学研究中的“结构”。事实上，他的文章从所谓“左翼后结构主义”的角度出发，对当代艺术、艺术批评、英国资本主义社会和撒切尔右翼政府的保守价值观进行了批判，认为观念艺术打破了媒体的等级制度，具有颠覆性。(他的分析很复杂，借用了德里达的理论)弗雷德·奥顿的文章是对贾斯珀·约翰斯61+0972的无题绘画的讨论，避开了直接政治立场的讨论，使理论问题与约翰逊的绘画直接相关，坚持“绘画的画面”应该是关注的核心，强调绘画的物质基础。迪克·赫布迪格对“后现代主义”一词进行了考察，认为“后现代主义”是指几乎所有的对象，或者说看待对象的方式，也指发生在现实世界中的一系列“结局”。凯西·迈尔斯的文章是对一个化妆品品牌的研究，分析了该品牌的设计和营销策略，并解释了这些过程中的产品之间的关系以及现代消费资本主义和男权社会中女性“主体身份”的构成。尼克·格林汇集了马克思主义艺术史和后结构主义哲学所涉及的论点和方法，解释了“自然”是如何被理解为一种图像商品的，这对于论证“休闲话语”很有意思。格林认为，“自然”本质上是一种历史角色，它与现代和现代生活中空间的社会用途和意义密切相关。它也是文化和社会的一个组成部分。关键文本:维克多·布尔金，在场的缺席:概念主义和后现代主义迪克·赫布迪格，“划定职位”和“后脚本4:学习生活在无处可去的道路上”弗雷德·奥顿，“现在，自我的场景，诡计的场合”，在视觉文化的块状读者凯西·迈尔斯，走向消费理论:涂-化妆品案例研究，在视觉文化的块状读者尼克·格林，自然的奇观:景观和十九世纪法国资产阶级文化第七章“复制性别特征”讨论了性别化的身体及其这里的性别不仅仅是男女的异同，还涉及到身体、同性恋等诸多性别问题。克米特·象帕的文章是最早肯定同性恋艺术家的文章之一，但文章的问题在于作品中出现的事物的解释的象征意义是由研究者自己规定的，尽管肯帕认为没有必要区分事物本身及其象征意义。博伊梅对博纳尔的研究将19世纪中叶法国的性别问题和政治认同联系起来，指出在使用“同性恋”等性别词汇时要谨慎，不要把不属于那个时代的范畴和价值观强加给艺术家。坎彭研究了古代艺术中的性别问题，认为必须区分“色情”和“性”。亚历克斯·波茨的作品是对温克尔曼《古代艺术史》的一种解读，他认为如果我们忽视欲望(社会的、政治的和同性恋的)是如何促进和填充温克尔曼的兴趣的，我们就无法理解温克尔曼关于希腊艺术的观点。惠特尼·戴维斯分析了《沉睡的月神恩底弥翁》，认为这幅画再现了政治、同性恋/同性恋和艺术史元素之间的混乱和矛盾，这些元素起源于1790年代的法国革命社会和65438年的美国学术政治..关键文本:克米特·象帕，查理就像那个亚伯特·博伊姆，罗莎·邦赫尔的案例:为什么一个女人要更像一个男人娜塔莉·博伊梅尔·坎彭，导言/约·克拉克“奥古斯坦浴场里的性欲过剩的黑人”亚历克斯·波茨导言，“水仙的身体”和“噩梦与乌托邦”，在“肉体与理想:文克尔曼和艺术史的起源”惠特尼·戴维斯， 吉罗·德《恩底弥翁之眠》中对反作用的放弃的结论“激进艺术史的方法和目标”这一章虽然是结论，但主要讨论的是艺术和艺术史中的种族和新殖民主义，讨论的是“身份-政治”。 。作者再次重申，他所称的“激进主义”是指一系列具有明确政治和意识形态目标的信仰、组织和干预，并认为将“激进艺术史”与学院之外的激进运动割裂开来是不恰当的，或者说两者曾有过合作。Boime的作品基于广泛的历史唯物主义，团结了激进艺术史的实践者，包括关注种族和代表性的政治实践者和关注性别和代表性的政治实践者(一个合理公正地谈论女性和艺术的人不一定是女性，一个谈论非裔美国人和艺术的人不一定是黑人)。安妮·e·库姆比斯分析了19年末和20世纪初英国种族主义意识形态在话语和科学研究中的流行之间的关系。她担心博物馆展示非洲部落社会物品的方式和效果。詹姆斯·赫伯特(James D. Herbert)对马蒂斯绘画的研究是典型的后殖民分析，认为野兽派绘画以其“表现性的原始主义”暗示了黑非洲的社会阶级、性别、性特征及相关问题。胡克斯还关注视觉表现的实践和作品，涉及阶级、性别、种族和其他身份。最后，论文以斯图尔特·霍尔的文化研究为结尾。关键文本:艾伯特·博伊姆，《排斥的艺术:代表十九世纪的黑人》安妮·e·库姆比斯，《重塑非洲:维多利亚晚期和爱德华时期英国的博物馆、物质文化和大众想象》詹姆斯·d·赫伯特，《野兽派绘画:文化政治的形成》贝尔胡克，《导言:艺术问题》和《代表黑人男性身体》，载于《我心目中的艺术:斯图尔特·霍尔视觉政治》、《文化研究和中心:一些问题和难题》，以上对各章的主要内容进行了简要梳理。激进艺术史中各种流派的观点，一旦加上“主义”的后缀，就显得单调乏味，带有强烈的政治倾向，让人似乎觉得不用看论证过程就能知道研究者想要得出的结论。不禁给人一种梳理书中内容的印象。事实上，无论是对原文的讨论，还是对该书的评价，都是错综复杂的，所涉及的问题的深度和广度都不是一个总结就能说清楚的。但是，正如作者想说明的，激进艺术史中虽然有一些可识别的统一性(广泛的唯物主义)，但从来没有被称为统一的政党或意识形态。它对政治上的优先性和研究对象选择上的优先性没有统一的看法，不同学派的存在是对立的，相互混杂的。广义唯物主义认为，艺术作品、艺术家和艺术史应该理解为在物质上植根于社会生活的器物、媒介、结构和实践，只有在生产和阐释的环境中才有意义。激进的艺术史无疑是有偏见的，传统的艺术史也是如此，试图从偏见中消除偏见。从某种意义上说，激进艺术的历史已经是过去式了。它已经失去了干预社会的作用(或者说部分完成了使命)，成为了学院里的研究对象，但历史是关于过去的，也是在当下完成的。激进艺术史的成就不可否认，它提供的研究视角仍然是动态的。学习那些传统的观念、理想、理想主义、理想化的文化，没有错，但是还不够。形式研究当然重要，但形式研究最终会走向抽象深刻的理论或者陷入循环论证的陷阱。(但是，现在很多研究形式已经不那么简单了，也和社会文化有关。什么是好的艺术作品(谁决定什么是好的，何时何地)，为什么好，为什么理想？仅从形式上看，局限性是显而易见的，需要通过“大众”、“时尚”、“工薪阶层”等概念来探索更广泛的文化定义和评价。文化不能仅仅理解为一套经典作品，而是一个过程。对了，最后的副标题:‘论据与价值’，不是‘理论与方法’，牛逼！我发现这学期专业英语翻译的期末考试是John Barrell的一段话《风景的阴暗面:英语绘画中的农村穷人》1730-1840！考完才发现！2014.1.12 ~ 13说明:未给出关键文本的版本信息，请参考原文。