小逻辑的逻辑和历史起点是什么？
儒家讲究礼仪，尊重孔孟。
道教讲究修身养性，唯物朴素。
儒道互补是中国哲学史研究中一个古老而古老的话题。但是，从不同的角度，不同的侧面，我们可以从这个老话题中不断引发新的思考。从内在的、隐蔽的、发生学的意义上说，儒道互补具有两性的文化内涵；从外在的、开放的、符号的意义上看，儒道互补，具有审美功能。相当一段时期内，国内学者根据马克思、恩格斯所肯定的西方现实主义的价值取向，以“盛世、观、群、怨”的传统看待儒家美学，主张以艺术干预现实，成为中国古典艺术的主流；道家“毁文散五物，远离朱目”“塞耳”的思想，被视为文化虚无主义和艺术废术的逆流。最近大陆学者作为一种庸俗社会学的反应，与港台学界遥相呼应，在道家美学中找到了西方现代派艺术梦寐以求的写意风格和自由境界，代表了中国艺术的真正精神；相比之下，儒家“言情止于礼义”的传统因急功近利而显得过于狭隘。诚然，以上两种观点各有道理，但放在一起，又是格格不入，相互冲突的。问题的关键在于，这种非此即彼的态度只能看到儒道思想的片面合理性，而不能说明它们之间的辩证关系及其在中国美学史上的整体作用。
在我看来，虽然儒道关系相当复杂，可以用不同的结构模型来分析，但就其对中国美学的贡献而言，儒家的作用主要是“建构”，即给中国人的审美活动提供一些有序的、程式化的、象征性的规则和习惯；道家的作用主要是“解构”，即以解读装饰、规则、符号的姿态解构儒家美学在建构过程中的异化，以保持其自由的创作活力。正是在这种不断的“建构”和“解构”的过程中，中国古典美学才能健康持续地发展，从而创造了人类艺术史上的奇迹。
一个
从发生学的角度看，儒家思想在重建礼乐文化的过程中，为铸造中华民族的审美心理习惯做出了特殊的贡献。我们知道，人和动物的区别在于，人是文化动物，文化以符号为载体和媒介。在这个意义上，著名的象征主义美学家卡西尔曾经指出，人是一种象征性的动物。以“礼尚往来”为职业的儒家，最初正是这一文化符号的管理者和经营者。“近代一些学者认为，‘儒学’的前身是古代为贵族服务的巫术、历史、愿望、占卜；在春秋大乱时期，‘儒学’失去了原有的地位。因为他们熟悉贵族的礼仪，所以以‘礼’为生。”(《中国哲学大百科全书》，第2卷，第73页。)这个观点是有一定程度依据的。子曰:“我有一点小气，所以能做更多的事。”“如果我出去，我会为我的父亲和哥哥做事。如果我都不敢告别我的葬礼，为什么是为了我？”(《论语·子涵》)就是最好的解释。当然，孔子所开创的儒学事业绝不仅限于对这种外在符号的控制和运作。他要想让职业儒学成为思想的家园，就必须通过用“仁”来诠释“礼”，为外在的行为准则(符号形式)找到内在伦理(价值观)的支撑，以克服文化符号混乱的历史局面，维护世界的文化品位。所谓“李丽云云，玉帛云乎哉？乐韵乐韵，钟鼓云？”(《论语·阳货》)说明在那个时代，礼乐的复兴对于孔子来说不仅仅是一种简单的物质形式，它本身就标志着人与非人的界限。从政治的角度来说，人们只有遵循礼乐本身所规范的行为准则和等级制度，才能在进退、爱憎、贫穷之间维持一种和谐适度的社会秩序，也就是所谓的“博学于文，有约以礼，能为夫！”(《论语·颜渊》)从文化的角度来说，只有掌握了礼乐本身这种有意义的象征形式，人们才能在社会交往中保持高于愚昧野蛮的文明形象，即所谓的“文则君子。”(《论语·永业》)虽然在孔子看来，文化的建设是建立在生命的繁衍和物质的保障之上的，但“一子宜生，一仆可用。子曰:‘平平淡淡！’尤然说，‘就算你很普通，又何必呢？’说，“有钱。”说‘如果你很富有，何必呢？’说，“教它。”(《论语·鲁兹》)然而，这种“为常”、“为富”、“为教”的渐进过程也说明，文化的建设是使人成为人的关键。只有从这个意义上，才能理解一向强调忠、孝、安、礼的孔子为什么会发出“我与你同在！”(高级论语)等等。
显然，在建构这个文化符号系统的过程中，人们产生了一种艺术体验和美的享受。因为归根结底，“艺术可以被定义为一种符号语言”，“美不可避免地和本质上是一种符号”，它包含了艺术和美的符号系统，“在看得见、摸得着、听得见的表象中给予我们秩序”，“使我们能够看到人类灵魂最深刻和最多样的运动”(卡西尔《论人》，上海译文出版社，65438)。关于这一点，我们的前人似乎在《季乐乐本》中已经意识到了一些东西:“凡有声音的，都有一颗心。情感在中间运动，所以被声音塑造；声写，意即声。”“乐者，伦理也。知道声音却不知道是动物的人。那些互相认识却不懂得快乐的人，就是老百姓。只有君子才能知道幸福。”在这里，声音、声音和音乐的区别标志着动物和人、野蛮人和文明人的重要区别。所谓“情动于中，故为声所形”，是指人嘴里发出的声音是人的情绪的自然表达；但是，当这种情感的自然表达还没有进入符号系统，只是一种不可通约的声音时，它就相当于一种野兽的嚎叫:虽然它也表达某种情感，但却无法区分，也没有人能理解。只有这种声音进入符号系统，才能是主观感受的“人”的表达，即“声即写，声即叫”。这里的“用声音写出来”这个词，可以理解为声音通过交织组合具有了文学色彩，也可以理解为声音进入了意义的象征网络，具有了文学意义。事实上，只有当自然声音进入意义的符号系统时，它们才能无限地丰富复杂性和多样性。动物可以发出各种声音，但由于这些声音既不能在符号意义上进行区分，也不能在区分的基础上进行组织和重构，所以总是单调的。说到底，只有人才没有文采，没有文意，这就是人和非人的区别。“知声不知声者，禽兽也。”再者，声音一旦进入符号系统，不仅具有传播的可能性，还具有伦理意义，即“人类灵魂最深刻、最多样的运动。”所以，如果人们只知道声音可以传达情感，而看不到这种情感背后只有人才具有的伦理内涵，那么他充其量只是一个野蛮人而不是文明人，所以他说“知友不知乐者，俗也。”只有绅士才能知道幸福。“所谓‘君子之谓乐’，抛开儒家的阶级偏见不谈，其实指的是一种文化的人对美的多样形式和多层内涵的理解和把握。可想而知，如果没有孔子在三代文化基础上奠定的这一套“灰暗而文艺”的伦理规范和法规，古代人的行为方式和情感方式不仅会变得混乱，而且会显得单调乏味。甚至可以说，如果没有孔子及其儒家为构建礼乐文化所做的历史性努力，素有“礼仪之邦”之称的中华民族将在很长一段时间或很大程度上处于蒙昧和野蛮状态。这很容易使我们想起宋人有些夸张的一句话:“天不生仲尼，地久天长如夜。"
从“符号系统”的角度来看，孔子重建的这套礼乐文化，包括诗、乐、舞三个相互关联的组成部分。关于“礼”与“乐”的关系，《乐记》中有言简意赅的分析:“乐者同，礼者异。同样是相亲，差异是尊重。赢了就流，赢了就走。那些懂事的，漂亮的，也是礼乐之事。”也就是说，“乐”可以沟通人与人之间的感情，“礼”可以区分老幼的界限。如果只有“喜”而没有“礼”，人与人之间的感情就会放任自流，缺乏秩序感和等级感；如果只有“礼”没有“乐”，不同地位的人就会与德疏远，缺乏沟通和凝聚力。所以，最好的办法就是用“乐”助“礼”，用“礼”救“乐”，达到和而不同、差之爱的境界。由此可见，“礼”与“乐”的辩证关系是“仁”与“礼”的矛盾运动在意识形态领域的直接表现。作为这种表达的情感符号，广义的“音乐”是由语言(诗歌)、旋律(音乐)、动作(舞蹈)三个要素构成的。总之，当这些元素与礼仪一起与人们的心灵沟通时，就会引起一种情感的共鸣和美的享受。所以《论语》才会有“礼，和为贵”的作用。王之道第一，斯为美”。换句话说，当这些元素独立发展时，就会成为不同的艺术形式，发挥各自的审美功能。所以对于诗歌，孔子会有“不学诗，无话可说”(《论语·季氏》)的指示；对于乐舞，孔子会觉得“不知三月肉之味”，“欲乐而不乐”(《论语》)。从某种意义上说，中国古代诗歌、音乐、舞蹈等表现艺术相对发达的历史特征，可以在儒家以礼乐建构文化的独特方式中找到。
儒家建构礼乐文化的这一历史性努力，对中国人审美心理习惯的形成和艺术价值观的确立产生了重大而深远的影响，甚至可以夸张地说，是从无到有。然而，这种由伦理观念符号衍生出来的艺术情感符号有其固有的弱点和局限性。形式上，后儒家并没有真正理解孔子“克己复礼”的深刻含义，于是不断地在“礼”的外在形式上大做文章，从而给我们留下了一套李周、李逸、李记等著作中罕见的繁文缛节，让人加冕、嫁娶、哀祭、祭祀、吞吞。在内容上，“礼”的等级观念始终规范着“乐”的自由想象，导致艺术形式的发展没有观念更新的配合和支持，以至于始终处于“始于情，终于礼义”的情感模式中，从中庸走向平庸。因此，创造性的“建构”活动首先导致了形式和内容的双重异化。在这种情况下，道教的“解构”活动具有特殊的历史意义。
二
黑格尔在《小逻辑》一书中指出，绝对的逻辑起点只能有一个，那就是“你”，即没有任何规定性的纯粹存在。但是，当这个“你”纯粹而纯粹，以至于没有规定性的时候，它就变成了自己的对立面，变成了另一个逻辑环节——“无”。如果用这两个范畴来理解中国文化，那么儒家的建构目标是“有”，道家的解构目标是“无”。与黑格尔的观点相同，儒家的“有”在前，道家的“有”在后，二者的逻辑关系不能换位，否则对道家的解构就变得毫无意义；与黑格尔的观点不同，儒家的“有”因缺乏规定性而不自觉地转化为“无”。相反，正是因为规定太多，才需要用“无”来消解，才能实现历史性的回归。
作为这一历史性的回归，道家创始人首先在伦理和政治层面上对儒家的仁义道德提出了质疑。老子认为:“大道废，有义；智慧带着极大的谬误出来；六父母不和，有孝心；国家混乱，有忠臣。"(《老子》第十八章)因而主张"弃智而智，利民百倍；奋不顾身弃义，百姓孝顺；千万不要放弃利润，小偷什么都没有。"(《老子》第十九章)庄子更凶。他直接讨伐“圣人”:“简单不残，这就是牺牲！如果白玉不毁，谁会是张隽！德不废，义取之！永远不要离开你的气质，安全地使用音乐和仪式！五色不乱，这就是文采！五音不乱，应该是六律！夫以为是工具，匠人之罪也；毁德即仁义，圣人也有错。"(《庄子·马蹄》)他们之所以如此坚决地反对儒家伦理，是因为老庄在君臣关系中发现了不平等，在俯屈之礼中发现了不公平，在温柔的外表下发现了不真诚。在这个层面上，道家的理论确实具有抵抗异化的特殊意义。但是，由于老庄所反抗的异化现实有其历史合理性，所以这种反抗本身并不能在哲学意义上得到简单的肯定。道家创始人在反抗儒家伦理的同时，进一步批判儒家所建构的一套文化符号系统，并试图对其进行彻底的解构和颠覆。老子主张“学无所虑”(《老子》第二十章)，认为“五色使人盲，五音使人聋，五味使人神清气爽，驰骋狩猎使人狂，奇货可居使人碍。”(《老子》第十二章)庄子更是激烈，干脆断言:“六律扰之，聋耳塞之，天下人含其智；灭文章，散五采，胶离朱之眼，而世初含其；毁钩绳弃规，工之指，天下自有匠心。”(《庄子·归》)在这个层面上，道家学说确实具有一定的反文化色彩。但由于道教的这种反文化倾向有着特殊的背景和前提，这种反抗本身并不能简单地在审美意义上被否定。换句话说，道家的“虚无”是针对儒家的“存在”，道家的“解构”是针对儒家的“建构”。因此，对道家的理解必须建立在对儒家哲学和美学意义上的判断之上。
在美学意义上，道家对儒家建构的礼乐文化的解构主要表现在三个方面:一是对文学饰品的解构，即剔除一切文明附加在物质性物品上的装饰元素，还原为简单混沌的形态。我们知道，在孔子强调“文”与“质”的辩证关系，主张“质胜于文，文胜于史”(《论语·永业》)的前提下，孔子还是非常重视“文”的。所谓“桓胡！《论语·泰伯》是对瑶族雕刻装饰的感官文化的赞美。所谓“孝饮食而致孝，劣衣而致美”(《论语·泰伯》)是对禹时代创造的华美礼仪服饰的赞美，而所谓“在二代，他是抑郁的。"孔子在谈及人的修养时说:"若臧吴中之知，众所不要，卞庄子之勇，冉求之术，文以礼乐，亦可成人。"(《论语·贤文》)这里所谓的“以礼乐为文”，就是把礼乐作为一种装饰附加在人身上，使之具有高尚的品质和文化意义。在谈到文章的修辞时，孔子说:“对于生活，要努力由草来创造，由叔伯来讨论，由行人的羽毛来装饰，由东篱子来打磨。“这里所谓的‘润色’和‘润色’，显然是对文字的一种处理，是对语言的一种修饰。谈到艺术鉴赏，孔子说:“观剧之乱，在师夷长技之初，甚为回响！”(《论语·泰伯》)这里所谓的“气势磅礴”，无疑体现了艺术家的手法和匠心。这种思想在后儒家中表现得更为明显。荀子曰:“性之人，原材简；假的人，艺术和科学繁荣。无性只不过是虚假，而没有虚假，性就无法自美。”(《荀·黎姿论》)。而这种文化上的努力，如“锋芒毕露”(见《论语》中《诗经》的引文)，在道家看来恰恰是与自然、人性相违背的。老子认为“明道若无知，入道则退”(老子第四十一章)“道为愚始”(老子第三十八章)！这样，人类的一切努力和对文明的追求，非但没有接近“道”的原初境界，反而与“道”背道而驰，制造了大量虚假的、扭曲的、杂七杂八的文化垃圾。——“除朝之外，田地很糙，仓库很空，衣服五颜六色，佩剑，伙食恶心，货物绰绰有余，这叫偷。非道也尴尬！”(《老子》第五十三章)在这种情况下，“学而优则仕”(《老子》第四十八章)，他主张最好放弃过多的感官享受和精神欲望，“无为而治，无为而无味”(《老子》第六十三章)，在简单朴素的生活中体验纯粹原始的生活乐趣。庄子及其后学者对雕饰的人工努力也持怀疑和批判态度:“牛马四足，谓之天；“掉下马头，戴上牛鼻子，都是人。俗话说，人不可毁天，命不可毁理，名不可祭。留着不丢是反道理。”(庄子·秋水)因此，主张“人声”不如“地声”，“地声”不如“天籁”。“天地有大美，但我们不谈。我们一直有一个明确的方法，一切都是合理的，我们不谈论它。圣人，原天地之美，万物之理，是人无为之理，大圣不为，天地观也。”(《庄子·北游》)可见，老庄对文化饰品的解构不仅具有消极的破坏作用，而且在解构文化符号的过程中寻求回归自然、重视自然的新的审美意义。
其次，道家要在解构实物外在装饰的基础上，进一步解构儒家创造文化符号所遵循的内在规律。我们说过，在孔子看来，“礼”、“曰”等文化符号是“仁”、“礼”价值观在意识形态领域的直接表现。因此，作为一种特殊的“情感符号”，艺术所遵循的创作规则完全是由其“过犹不及”的行为标准和“中庸”的思维方式决定的。孔子一直主张以理制情，事后画素(《论语·八蜀》)。用颜元的话来说，就是“夫子好而有魅力，以文喷发我，以礼求我”(《论语·子涵》)。只有按照这个规律对待艺术，才能创作出符合伦理标准的优秀作品，如《关雎》“喜而不淫，悲而不伤”(《论语·巴蜀》)，起到“邪紫夺朱烨，邪郑声乱雅乐，邪利压倒国”(《论语·阳货》)的作用，但在道家看来 既然儒家所遵循的那套伦理标准本身就有问题，那么用这套标准来规定艺术的功利性价值就更不相干了，老子认为人的自然感情不应该被艺术所限制和扭曲，而人的生活和艺术应该遵循自然的规律和规定，从而进入一种“人之法、地之法、天之法、道之法皆自然”的境界(《老子》第二十五章)。 在这种境界中，艺术是朴素的、自然的、非功利的，而只有在这三者的前提下，人们的艺术活动才能实现自由的想象和不断的创造，也就是所谓的“天道，不争胜败，应而不言，不请自来，而足智多谋。”(《老子》第七十三章)这种“无目的有目的”，似乎比儒家“起于情，止于礼义”的观点更符合艺术创作的规律。庄子及其后学者也认为:“常静即清，清即空，空即无为。”(庄子·耕桑初)并在此基础上发展出一套“乘物而行”的人生艺术境界。所谓“取物”，就是遵循自然的规律和规则；只有最大程度地顺应自然，才能“流浪”——实现精神上的自由和解放。就像专家对牛的理解一样。只有“依自然之理”、“因其性”，才能“入无厚室，必有复其室”，甚至“由自然而自然”、“落入中音”都是“桑林”之舞，是经典之首。(《庄子·养生大师》)可见，老庄对艺术规律的解构，只是抛弃人为的功利标准，而不是践踏客观的自然规律；相反，在处理自然与自由的辩证关系上，道家的“解构”活动有其独特的见解和创造性。
道家思想在解构文学饰法的基础上，最极端的发展是对作为文化现象载体的语言符号系统的解构。我们知道，以礼乐为核心的文化符号体系早在孔子之前就已经存在，但由于缺乏伦理价值观的支撑，它显得非常松散和不稳定。儒家所谓的“建设”，就是用“仁”的价值理念来支撑“礼乐”的符号体系，以克服“礼崩乐坏”的局面。鉴于当时文化符号体系的混乱，孔子曾发出“不，不，不！哎！”(《论语·永业》)。在他看来，“无”等表面符号的混乱，意味着“无君”、“无臣”等深层价值观的动摇。因此，他极力通过“正名”来整顿价值观和符号体系，理顺两者之间的关系:“名不正，言不顺；话不顺，事不顺；事不成，乐不乐；礼乐不盛，刑必失；刑不正，民无错手无脚。所以，君子之名必须言，言必可行。君子之言，无非无。”(《论语·鲁兹》)事实上，在他表达观点的过程中，我们也可以发现他对语言符号的运用是非常讲究和充满自信的。比如孔子在谈到仁者的品格时说:“公、宽、信、民、惠。敬则不辱，宽则得众，信则负责，敏则有功，宽则能使人。”(《论语·阳货》)在谈到诗歌的艺术功能时。子曰:“诗可激，可察，可群，可怨。”(《论语·阳货》)尽管儒家对逻辑和修辞不太感兴趣，但这一切至少表明孔子等人对语言符号持肯定态度。而在以解构为功能的道家，对语言符号的态度恰恰相反。老子说:“道可为道，而为不凡；名可名，非常有名。”(《老子》第一章)在他看来，用语言符号表达真正的本体内容是不可能的。一旦我们用有限的符号来描述道，这个本体的无限意义必然会被掩盖，也就是所谓的“道隐而无名”(老子四十一)。在他的影响下，庄子也看到了语言符号的局限性:“道不可闻，而不可闻；道是无形的，见而不是也；道不可说，言不可说。你知道形状的形状吗？道不名。"(《庄子·北游》)并进一步指出:"凡天下贵，书也，但书非语，语贵也。语贵，意也随；你的意思无法用语言表达，但你说的话却无法用语言表达。世界虽贵，我依然不贵，因为不贵。故可见者，形色也；能听能闻的，也是有名有口的。悲伤的丈夫！世界上各种各样的名声足以赢得别人的爱。如果丈夫的名声不足以赢得他的好感，那么知者不言，言者不知，世人皆知！”(《庄子·天道》)这样一来，由各种名誉构成的整个语言符号系统就被解构了。但庄子解构语言符号系统的目的并不是要废除这个系统，而只是要借助语言达到符号之外的意义。”《庄子·外物》说:“饱鱼之人，陷于鱼中而忘鱼；蹄子在兔子中是如此，他得到了兔子却忘记了蹄子；演讲者太在意了，以至于忘了自豪地说出来。“因为对表面符号的解构和对深层意义的追求是互为表里的，所以老庄对符号的解构并不完全是否定的，就像对文学饰品和规则的解构一样。其实是在另一个层面上接近艺术语言的奥秘。
从上述三重解构中，我们可以看出，道家对中国美学的历史贡献是作为儒家美学的对立面而呈现的。从审美理想来看，简单本身并不美，只有返璞归真才是美。所以，如果没有儒家所建构的远离原初形态的礼乐文化，那么道家所追求的“与动物同生，与万物同生”(庄子马蹄)的生存状态就根本没有审美价值。在艺术门类上，如果说儒家美学与乐舞有着直接的亲缘关系，那么道家美学对书画艺术的影响则更为深远。盛唐大诗人、大画家王维主张:“画中以水墨画为重；自然之性，是自然之功。”(《山水战术》)这显然包含了老子“道法自然”的思想；晚唐绘画理论家张彦远说:“草木满荣，不待丹青之色；云飘雪飘，不待铅粉白。山不留青绿，凤不留彩。就是因为墨和五色，这叫骄傲。”(《历代名画:论画风的延伸》)毫无疑问，庄子“得意忘形”的精神渗透在这一时期。因此，总的来说，正如许所说，“归根结底，中国文化中的艺术精神只不过是孔子和庄子这两个典型的例子而已。孔子表现出典型的仁与乐的统一，是穷乡僻壤的道德与艺术的统一，可以作为永恒的标准；.....庄子所表现出来的典型，完全是纯艺术精神的性格，主要是在绘画上扎实。”(《中国艺术精神》冯春文艺出版社(1987)，第5页。只是我不太同意用“纯”和“不纯”来区分儒道两种艺术精神。儒家美学如果强调“善”，其极端发展必然导致“伦理主义”；那么道家美学追求真理，它的极端发展必然导致自然主义。就他们最终的价值取向而言，没有一个是纯粹的“美”或“艺术”。但是，“美”和“艺术”恰恰介于“善”和“真”与“伦理主义”和“自然主义”之间。因此，正如儒家的“建构”需要道家的“解构”不断被清理以避免“异化”一样，道家的“解构”也需要儒家的“建构”不断被补救以防止“虚无”。事实上，正是在儒道之间必要张力的推动下，中国美学才能呈现出多姿多彩的风格，才能健康发展。
三
总之，与儒家以“建构”来装饰逻辑化、秩序化、符号化的审美世界不同，道家以“解构”来寻求一种非逻辑化、非秩序化、非符号化的审美世界。如果说儒家的努力是一个从无到有，从简单到复杂的过程，它追求的是“满即美”(《孟子·尽心》)和“不纯精粹之不足即美”(《荀子·劝诫》)的境界；那么，道家的努力就是一个化繁为简、去繁为简的过程，其追求就是“大声音如其声，大象无形”(老子四十一)、“简单与世无争其美”(庄子天道)的境界。
在逻辑意义上，这两种境界在中国美学的范畴中有许多变体，如真与空、动与静、繁与简、形与神、法与不可能性、意识与无意识、阳刚之美与阴柔之美。总之，这些规范