谭恩美的创作特色。
20世纪五六十年代，美国黑人民权运动的兴起和发展唤起了少数民族对自身民族特征的认识。谭恩美的作品《喜福会》更多地展示了中美异质文化之间的差异和冲突。她不满足于中国文化的束缚，一味迎合美国主流社会，试图为边缘弱势种族和边缘文化发声，探索自己的身份。谭恩美对“我是谁”这个问题的思考更加迫切。
《喜福会》通过描述母女之间的故事，反映了两代人和两种文化的差异。正是在这种冲突中，故事中的母女明白了自己不是纯粹的中国人和美国人，而是兼容中美文化的华裔美国人。文化作为一种身份认同，必须与文化个体所属的民族相联系，才能获得力量。
通过母女关系这一母题，小说表明母女之间的矛盾是可以最终解决的。这表明了中美文化从冲突走向融合的历史必然性，反映了作者希望通过中美文化的对话和融合来确定自己的文化身份。小说中的四位母亲都在中国历尽艰辛，但她们都凭借自己的耐心、坚毅、努力、自立和聪明，克服了多重困难，在困境中获得新生，在美国开始了新的生活。然而，迎接他们的并不是一条康庄大道，因为他们被美国主流社会所排斥，被异乡的现实生活所困扰。因为他们骨子里都烙有中国文化的烙印，与美国主流文化格格不入。为了不被美国主流文化拒之门外，他们不得不压抑在中国文化基础上形成的个性。与母亲截然不同的是，女儿在美国长大，在母亲传授的中国文化与社会赋予的美国文化的夹缝中成长。他们在语言、举止、思想、价值观上与美国人没有什么不同，所以他们总是与带有中国传统文化的母亲关系紧张。小说的最后，我看到吴静梅不懂妈妈的良苦用心，终于明白了妈妈的关心和照顾。最后，她决定去上海认亲失散已久的双胞胎姐姐，完成母亲的遗愿。在这里，小说中母女冲突的母题得到了升华，母女冲突得到了沟通和理解，中美文化也从冲突走向了对话和交融。
谭恩美从文学层面展示了中美文化的冲突，其作品的主题也反映了作家陷入两种文化的夹缝中，或试图通过和解或反抗在冲突中找到自己，并试图构建自己的文化身份，从而完成了对“关系”母题内涵的新建构。
谭恩美的小说《接骨师的女儿》是一部经典的民族题材作品。她用回溯的方式生动地写出了三代母女关系下母爱的产生和相互成长。并通过赋予她们女性的主导地位和权力，颠覆了持不同政见者的双重身份。这部作品充分体现了三位女主人公在母系维度上反抗种族压迫的自省眼光和经验。小说中的第三代华裔女儿露丝虽然在美国出生长大，但仍然处处受到主流社会群体的排斥。社会生活的不如意和母亲的不理智让她失去了建立认同感的勇气。但在家庭排外的氛围下，母亲Ruling为了逃避自己的秘密身份不得不四处奔波，女儿的误会让她渴望倾诉，渴望得到理解。作为奶奶的宝姨过着悲惨的生活，被诬陷、毁容、失声以及骨肉不能相认的压迫，都让她失去了自我认同，最后含恨而死。
三代母女的身份危机感，促成了误会与矛盾，伤害与怨恨，也正是这种千丝万缕的联系，让她们对母爱的品质有了深入的探索。母系遗传下的执着，自我奋斗，对真爱的向往，最终会打消母女的误会。他们在成长中相互磨合，在误解中获得理解。成长中的理解打开了尘封记忆的大门，隐藏的过去终将成为主角成长的基石。从失语到倾听，从失落到探索，从误解到接受，从无知到成长，这一系列的过程，才能透彻的分析出维系家和根的真情。这一切意味着家族女性地位的重新确立和巩固，母系身份之后的成长意味着历史的刷新和个体的重生。
东西方文化霸权关系的消解是通过对以女儿为代表的美国文化和以母亲为代表的中国文化的理解和认同来实现的。平等的文化交流是谭恩美推动文化融合的美好愿望。中国母女之间的误解和矛盾是她们平等理解关系的表现，也反映了她们对各自身份的新认识。
华裔女性对自身文化身份的探索不仅是华裔女性努力进入美国主流文化的结果，也是外来文化融合和少数族裔推动种族性的产物。
在美国，强势的白人文化要求少数族裔放弃自己的种族特征，皈依美国主流文化，却未能给予华裔女性平等的话语权。受男权文化压迫的中国女性需要打破男权社会的压迫，解构男性的中心主体地位，寻找自己的归属。叙事结构
谭恩美的很多小说在结构上有一个* * *相似性，就是双层叙事结构。在两个叙事层次中，往往有两个叙述者(多为母亲和女儿)。这两位叙述者分别叙述了他们过去的经历和现在的生活，他们在两者之间不断转换，从而使现在和过去交织在一起，给读者带来不同的审美感受。通过这种结构安排，作者展示了她一直喜欢呈现的主题:母女冲突、文化关系等等。
《喜福会》、《灶神之妻》、《接骨师之女》、《灵感少女》都有两个叙述者，但《灶神之妻》不是双层叙事结构。在这部作品中，母女两个叙述者分工明确。第一章和第二章是关于她的女儿珀尔，主要是关于她的母亲和她在美国的生活。第三章从开始到结束，姜伟丽-温妮讲述了她在中国的经历和她目前在美国的生活。母女叙事互不干涉，没有区别，叙事地位是平等的。所以对于每一个叙事层，其实都是线性结构，每一层都是按照真实时间的顺序推进的。除了《灶神之妻》，其他几部作品都有明显的双层叙事结构特征。
首先，谭恩美的第一部小说《喜福会》采用了双重叙事结构。这部小说有七个叙述者。这部作品的开头和结尾都被吴叙述得很好。她讲述的是吴素云的过去和现实生活。虽然不长，却是贯穿整部小说的重要线索。作为小说的第一叙述者，吴敬梅的叙述构成了小说的第一叙述层，而其他六位叙述者是第二叙述者，他们的叙述属于第二叙述层。既然有两个叙事层面，那么两者之间的衔接就很重要，谭恩美在处理两个层面的衔接上做得很好。
在《吴的精致故事——喜福会》的结尾写道:“他们又开始剥吃煮得很烂的花生，讲述自己的故事，回忆逝去的美好时光，但一切都会好的。”这是第一叙述者吴的精妙叙述。这段话作为提示告诉读者。以下将由喜福会其他成员代替讲述自己的故事，转入第二叙事层面。第一个是《刀疤的故事——许安妹的故事》。之后，从《刀疤的故事——许安美的故事》到《在美中之间摇摆——龚琳达的故事》，6位叙述者轮流讲述自己的故事，要么是母亲讲述过去在中国的经历，要么是女儿讲述现在在美国的生活。
第二叙事层的最后一位叙述者龚琳达主要讲述了自己和女儿的“中国”和“美国主义”问题。她认为她的女儿是美国人，但白人不同意她。龚琳达回忆说，当她回到中国之前，中国人已经把她当成了美国人。这部分叙事展现了中国女性身份的困境。结果第二个叙事层的叙事结束了，然后又转到了第一个叙事层。两者之间的过渡也非常顺利。吴静梅继续龚琳达的话题，讲述了她回国的故事。当她踏上中国的土地时，她觉得母亲是对的。"只有那时，她才完全成了一个中国人."吴玲珑终于找到了她的瓷器，并承认她也来自中国。就这样，作者通过同一个话题，把两个叙事层连接在一起，让读者丝毫感觉不到任何芥蒂，看起来整部小说还是一个完整的综合体，而不是支离破碎的。
其次，《灵感女孩》也是双层叙事结构。在这部作品中，谭恩美安排了两个叙述者和两个叙事层次。奥利维亚修女是第一个叙述层，匡修女是第二个叙述层。奥利维亚主要讲述她在美国的生活，而邝主要讲述她和她姐姐的前世。这两个叙述层交织在一起。奥利维亚的叙述总会融入匡的叙述，再回到奥利维亚的叙述。两条线索齐头并进，相互融合。谭恩美在这部作品中使用的衔接手段主要是叙述者的暗示。例如，在作品第一部分的第二章中，奥利维亚作为第一叙述者，讲述了邝每晚对她说的话。在作品中是这样描述的:“最后我睡着了，但其实我一直忘了她的故事讲的是什么。那么，哪部分是她的梦想，哪部分是我的梦想呢？他们在哪里交叉？我不知道。每天晚上，她都把这些故事讲给‘我’，而‘我’则无助地躺在那里，希望她能闭嘴。对，对，'我'确定是在1864，'我'现在想起来了，因为那一年听起来很奇怪。“利比——啊，听听这个:一，八，六，四，”班纳小姐说。这就好比说:失去希望，滑向死亡。而‘我’说，不，那意思是:得到希望，逝者留。汉语有好有坏:有这么多意思，全在你脑子里。”
首先需要说明的是，上面引用的两段是正文中两个相连的段落。第一段是第一叙事层面，即奥利维亚的叙事。她提到“每天晚上，她都给我讲这些故事”，这是对下一个叙事层面的暗示，让读者知道下一个故事可能会讲。
第二段“Libby-A，听听看”，这句话告诉读者，叙述者已经变成了邝(“Libby-A”是邝给奥利维亚起的绰号)，通过前一个叙述者的提示，顺利进入第二段叙事，这是谭恩美经常采用的衔接方式，再比如:“你在说什么？怎么可能，易不是他的名字？”邝从一边看向另一边，好像她要揭露毒枭的身份。“现在我要告诉你一件事，啊，不要告诉任何人，答应我，利比——啊？”我点点头，不情愿，但已经被吸引住了。然后匡开始用中文一个一个讲。"
第一个叙事层面，两个人的对话提到了“父亲的名字”。邝告诉奥利维亚，她父亲的真名不是易，这使奥利维亚非常好奇。然后“邝开始用中文说了”，奥利维亚明确暗示邝的故事是下一个，自然过渡到第二叙事层面。然后，第二个叙述者匡说:“我告诉你的是真的，Libby-A..爸爸用了别人的名字。他偷走了一个幸运儿的命运。在战争期间——那是事情发生的时间——我的父亲在国立广西大学学习物理。爸爸是穷人家的孩子，所以爸爸的英语才这么好。”
邝谈到了他父亲现在名字的由来，这满足了奥利维亚的好奇心。结尾他叫了一句“这就是你必须去中国的原因，Libby-A”，把读者带回到第一个叙事层面。就这样，谭恩美将两个叙事层面紧密交织在一起。
《灵感女孩》在结构上延续了《喜福会》的特色，也采用了双层叙事结构。虽然和它有相似之处，但和喜福会并不完全一样。与《喜福会》相比，《灵感女孩》中的两个叙事层面结合得更加紧密。因为它们是交织在一起的，从第一叙事层到第二叙事层，再从第二叙事层到第一叙事层，它们是不断变化的，两个叙事层在文本中占据同样的分量，在结构上呈现出一种“对话”的效果。然而，《喜福会》中两个叙事层面的关系并不那么密切。文本中的第二叙事层次远大于第一叙事层次，两者之间只有一次完整的转换，在结构上体现的“对话”效果远不如《灵感女孩》中。所以《灵感女孩》的双层叙事结构比《喜福会》略胜一筹，也说明作家一直在探索作品的结构安排。
叙事策略
叙事视角:叙事视角是指叙事时观察故事的视角。谭恩美在作品中使用的主要叙事方法是第一人称回溯叙事。《喜福会》中的16个故事都是“我”在讲述，而《接骨师的女儿》第二部则是母亲茹玲的第一人称叙事。茹玲的叙述其实来自于她留给露丝的手稿。叙述者只是照搬了茹玲赴美前的叙述，而她赴美后的故事是由露丝讲述的，所以茹玲并没有得到真正的叙述声音。的确，从整体结构来看，茹玲的叙述是包含在露丝的叙述中的，但如果只分析人物视角，茹玲手稿中的叙述视角就是茹玲自己的视角。
灶神之妻是从第三章开始的母亲温妮的第一人称叙事。这种第一人称回溯叙事通常有两种视角:一种是叙述者回忆过去的视角(即第一人称主角叙事在外部视角的回溯视角，即“叙事自我”)，另一种是被回忆的“我”在经历事件时的视角(即第一人称叙事在内部视角的体验视角，即“体验自我”)。谭恩美擅长此外，谭恩美的少数作品涉及第三人称固定人物的有限视角(如《接骨师的女儿》中露丝的叙事部分)，但这种叙事视角在她的作品中并不常见。
局外人视角的第一人称叙事:比如《喜福会》中“红烛泪——袭琳达”的故事说:“即使我知道我会嫁给这样一个坏人做我的妻子，我也无法违抗，只能认命。现在‘我’明白了，农村所有的旧式家庭都是这样的。我们家的生活节奏总是比别人慢几拍，固守着迂腐愚蠢的旧习。在当时的一些城市，男人已经可以自由选择妻子，当然最后还得征得父母的同意。但是这种新思潮和我们家没关系。选一个能管好老公的好媳妇，孝顺公婆，继续在婆家烧香，百年后总要上坟。"
这段话中的“我现在明白了”和“当时”，表明第一人称叙述者龚琳达在用回忆的方式叙述过去，意味着琳达是从现在的位置来评价自己的过去。虽然她后来知道她嫁的老公是个很可怕的人，但她还是觉得在当时的社会里是不可以违抗的，因为那是当时的社会传统。通过这种“叙述自我”的叙述，叙述者使读者不仅了解了她当时的经历，还看到了叙述者对当时社会传统的看法。此外，读者似乎还能看出作者对20世纪初中国的看法:当时中国落后，普遍存在对女性的压迫。中国第一代中国女性只能认命，在婚姻中只能遵从“父母之言”。那时候自由选择自己的命运基本上是不可能的。
母亲形象
母亲可以作为养育她们的一切事物的隐喻和象征，比如祖国、家乡、文化传统、土地、河流等等。在中国人的价值观中，对母亲和土地的感情同样深厚，养育之恩高于一切。虽然在美国长大的第二代、第三代移民未必能接受和遵循这种传统的文化价值观念，但当他们模糊了自我认同，感受到历史的失落感时，只有母亲能解答他们的困惑，因为母亲最了解他们，是知道所有历史的权威。
谭恩美在《喜福会》中清楚地表明了这一点。当Rose与丈夫的婚姻出现危机，想去找心理医生寻找内心矛盾的答案时，她的母亲徐安美告诉她:“母亲是最好的，她知道你心里的一切。心理学家只会让你迷茫，阴暗。回家后，我仔细考虑了她说的话。她说得对。”吴京在反思母亲去世后的人生意义后说:“她(母亲)是我唯一能问的人:唯一能告诉我人生意义，帮我承担悲伤的人。”
和《喜福会》中的四位母亲一样，《灶神之妻》中的蒋伟丽-温妮对过去的一切了如指掌，有着影响她们一生的记忆，熟知文化背景、历史环境以及所有关于女儿的秘密。他们是历史和现在之间的唯一桥梁。这些女儿只有通过她们的母亲，才能跨越国家和家族历史的断层，弥补她们深深的历史失落感。
谭恩美通过母女关系的描写，在作品中突出了脱离了民族历史的华裔美国人后裔所面临的历史与现在的矛盾，以及他们对生活、命运和人生选择的思考。谭恩美在文本中将母亲的过去与女儿的现在并置，无论是在时间上还是在地域上，都形成了一种强烈的对话形式和张力关系。其目的在于解构历史与当下的二元对立，表明历史与当下既相互包容又相互继承。谭恩美用艺术手法让历史与当下以历时性与* * * *性交织，进而在新一代华裔美国人身上构建起中华民族历史与华裔美国人当下的传承发展关系。中华民族有着悠久灿烂的历史，上帝赋予中华儿女的历史不能也不需要抹去。这才是母亲用记忆碎片缝合历史，呈现给女儿的真正意义。
另一方面，回忆历史是为了更好地把握现在和未来。对于生活在美国主流文化中的华裔美国人来说，了解中华民族的历史会让他们有归属感，让他们有根感和底气，进而在美国社会中保持一种与主流不同的历史或民族个性，从而昂首挺胸，做一个中国人。正是因为这个原因，用喜福会的话说，“事实上，华裔美国人使用他们的中文名字正在成为一种时尚。”对于绝大多数华裔来说，失去自己民族的历史将变得无根；用我们的民族历史作为武器对抗美国主流社会也是错误的。关键是如何把握一个度，像《喜福会》里的妈妈们希望的那样，将两者完美结合。当然，这种结合是相当困难的。正如的一位母亲钟所说，“我希望我的孩子能完美地结合:美国的环境和中国的个性。真没想到这两样东西很难融合在一起。”
历史可以是当下的坐标，可以是对比，可以是力量的源泉，但如果把历史作为反抗当下的武器，就会陷入历史的泥潭，使人类停滞甚至倒退。一个民族的历史是过去，是传统，传统只有与时代一致，与时代发展同步，才能成为推动社会历史发展的动力，才能成为真正的人类文化遗产。这对生活在多元文化的美国社会中的华裔美国人尤为重要。
作为中国文化的载体，母亲形象占据了谭恩美小说的情感中心。这个形象是一个具有原型特征的老妇人形象。这个形象获得了独特的意义，因为它代表着家乡，代表着祖国，代表着基础，是生命的源泉。在《喜福会》的故事中，母亲通过回忆将历史与当下联系起来，女儿则通过回忆寻根、寻找自我、确定自我，因为她们是母亲的延续。然而，这些中国女儿一开始并没有意识到，她们可以从母亲身上找到自己在另一种文化中的位置。他们被母亲悲伤的故事感动，但只是感动，因为他们不认为那些发生在遥远中国的母亲的故事对他们有什么意义。他们是美国人，有着两种不同的文化背景，甚至认为他们和他们的母亲有着根本的不同。
然而，女儿们起初并不相信，但最终意识到，母亲的一切对她们有着挥之不去的影响。不管是因为血缘亲属，还是因为和母亲朝夕相处，他们潜在的“中国”是确定的。当吴玲珑的妈妈在喜福会上告诉她这件事的时候，吴玲珑当时是不相信的。“你不能决定。在我15岁的时候，我妈对我说，那个时候，我强烈否认身体里有哪怕一丁点所谓的中国。当时‘我’在旧金山伽利略高中读高二，我所有的白人朋友都一致认为‘我’和他们一模一样，但是和中国人没有任何共同点。但是我妈在上海一个很有名的护理学校读书。她说她对遗传学了如指掌。所以不管我承认还是否认，她从不怀疑，只要你出生在中国，你就会不自觉地用中国人的方式去感受和思考。总有一天你会知道的，母亲说，这些东西活在你的血液里，等待时机被释放出来。”
女儿们认为这个“中国”只是行为上的表面差异。比如吴静梅认为妈妈的“中国”是指“暴露出来的中国式动作的集合，妈妈做过的所有让我尴尬的动作:和店主讨价还价，当众用牙签剔牙，色盲，认为柠檬黄和粉色不是冬装的配色。”虽然中国的传统文化有很多缺陷和不足，女儿们对中国文化的盲目和无知而不是看到这些缺陷和不足，但她们每天都要面对身边的中国文化，这就导致了母女之间的冲突，也就是另一种意义上的两种文化的冲突。因此，女儿对母亲既熟悉又陌生，又爱又恨的复杂感情，在很大程度上是接受了美国文化的中国年轻一代对中国和中国的态度和感情的写照。
《喜福会》中的母女关系，似乎是自由与权威的斗争。母亲代表权威，试图用自己的想法塑造女儿，拒绝她的独立；女儿象征着自由，试图否定母亲的权威，摆脱母亲的影响。实际上，在这种表面的符号下，存在着两种文化的冲突和较量:母亲固守中国的文化传统，希望按照自己的理想和愿望来设计女儿们的未来，即中国的性格需要与美国的环境相结合。
他们希望自己的女儿依靠自己的中国特色，抓住美国环境提供的一切好机会。女儿一旦不按照妈妈的期望做出自己认为正确的选择，就会很生气；而女儿们则让中国的性格和美国的环境格格不入。他们更想要的是寻求自己的自由，完全认同美国的方式，抛弃另一种方式。
在美国出生的中国女儿对中国和中国的文化相当陌生，但正是通过她们的母亲，她们在情感和意识上逐渐接近中国和中国的文化。虽然他们认为中国和中国文化和他们的母亲一样，仍然有许多缺陷甚至丑陋的方面，但他们中的许多人最终认同了他们的母亲，认同了中国这片古老的土地和中国悠久的文化，认同了他们作为中国人的身份。正如中国四女儿之一的《喜福会》女主角吴静梅所说，“当我们的火车离开香港边境，进入中国深圳时，我感到有些奇怪。我能感觉到额头的皮肤在不停地颤抖，全身的血液都在沿着一条崭新的通道奔流，全身的骨头都在酸痛。这是一种古老而熟悉的痛苦。我觉得我妈之前说的是对的，‘我’正在成为一个中国人。”
《喜福会》和《灶神之妻》都以母女和解结尾，明显体现了作者的创作意图。在《灶神之妻》中，母亲最终将痛苦、屈辱、罪恶的历史秘密全部告诉了女儿，而这些记忆早已成为母亲沉重的负担。母亲一生都想逃避这段记忆带来的纠缠，更不愿意让女儿在知道自己身世的真相后逃避这种痛苦的折磨。最后，母亲讲述了历史的记忆，希望女儿能够包容过去的一切，实现母女之间的理解与和解。尤为意味深长的是，谭恩美将《喜福会》的最后一章，也就是中国母亲与美国女儿开始和解的那一章命名为《西方天空之母》，这意味着在美国女儿眼中，中国母亲最终从“可怕的女妖”变成了“神圣的女王”，从唠叨的管家变成了帮助众生的观音菩萨。
母亲是中国文化传统的载体，是历史与记忆的中介，是过去与现在的桥梁。中国的文化传统通过母亲延续，她的历史和记忆通过她重构。女儿们通过对母亲的继承和延续，实现了对文化冲突的正确态度，也通过对母亲的理解和接纳，容忍了过去的屈辱和痛苦。“中国的每一个人走向世界，都要背负这段历史的礼物。在反叛中接受历史，从追求历史中理解反叛。”这就是谭恩美小说中母亲形象的深刻文化内涵和象征意义。