65438+印象派是70年代中期在巴黎立足的吗？
每当这种挑战出现时，他们对什么是“现代”的态度就变得有点情绪化，略带敌意。另一方面，艺术评论家的日常生活使他们更接近现在。当面对这种敌意时，他们往往表现出同样的情绪化和不必要的挑衅。
这种情况不可避免。我们不需要为此感到遗憾，因为艺术史研究和艺术批评(只要艺术批评的对象是过去，两者就没什么区别)是没有价值的，除非它们是建立在一种激情之上。因此，读者应该带着一些怀疑态度接受这一章。
虽然我可能会试图表现出与前几章相同的超然态度，但我也意识到这种尝试不可能完全成功。历史不可能在发生的时候被平静地记录，价值不可能在它还在流动的时候被衡量。但是，可以肯定的是，在19世纪的最后几十年，一场革命正在酝酿。
在20世纪第一个十年的末期，它表现为一种极端的形式，或者说是一些极端的形式，因为虽然革命者可以很自然地就他们想要摧毁旧制度中的什么达成一致，但是当旧制度被新制度所取代的时候，他们就不可避免地会对新制度采取什么样的形式产生分歧。
19的70年代中期，印象派在巴黎确立了地位。在这场战斗中，除了最保守的批评家，他们击败了所有人。他们捕捉这一瞬间的精彩尝试，虽然一开始令人惊讶，但后来得到了认可和尊重。
乍一看，乔治？修拉(1859-1891年)，保罗？塞尚(1839-1906)和文森特？在哪里？高(1835-1890)似乎没有什么相似之处。然而，一旦面对“画家的主要目标是什么？”说到这么根本的问题，三人显然都认为印象派与这个目标无关。
捕捉瞬间似乎与这三者无关。如果艺术要保持它严肃的目的，它需要一些更基本的东西。他们都认为印象派绘画变得过于依赖肉眼。仅仅观察那些稍纵即逝的东西，然后用颜料记录下来是不够的。
在修拉的理论和绘画中，普桑之后的法国逻辑得到了充分的体现。有一种理论认为，即使一幅画包含了可识别的主题，它本质上也是色彩和形状在画布平面上的不同排列和组合。20世纪很多艺术家用不同的语言重复这句话。
早在1890，莫里斯？丹尼斯曾经说过，“记住，一幅画本质上是一个平面，在展示一匹战马、一个裸体女人或一件奇闻之前，被以一定顺序组合的颜色所覆盖。”对于修拉来说，建立“某种秩序”是非常重要的。修拉没有将这一理论推向其逻辑结论，也没有通过完全抛弃主题来创造抽象艺术。
但在一个专家云集的时代，从修拉的纯图形结构走向抽象艺术是必然的一步，大约在1910年前后，康定斯基迈出了这一步。修拉绘画中的图形结构也是塞尚从大自然中发现的。“研究自然”是他的战斗口号。
在他看来，对自然结构的深入分析完全不同于康斯特布尔开创的、印象派画家所实践的对自然的近距离观察。塞尚画作中不同寻常的形状密度，风景画中密密麻麻的编织构图，以及通过调整色彩达到建筑结构的效果，都让他比修拉更有力量，更有影响力，更有革命性。
与塞尚的肖像画、静物画或风景画相比，任何印象派画家的作品都成了“无脊椎动物”，任何修拉的画都是刻意的、做作的。在他的作品中，那一刻已经被遗忘，连同一天中某个时刻，某个天气，甚至一年中某个季节的感觉。
谁会记得塞尚风景画中的天气、云的移动或树叶上的闪光？他给自己定了一个艰巨的任务，就是在不忽略面具的情况下，从大自然中提取出隐藏在面具背后的三维几何图形。拉斐尔在他的时代也做了同样的事情，但他背后有整整一个世纪的传统做后盾，塞尚不得不独自建立一个新的传统，或者像我们现在认为的那样，重建一个失落的传统。
在哪里？高的表演也是革命性的。相比之下，虽然看似简单，却更加感人。这种革命包括用激情和狂躁的情绪表达自己，也包括在画布上找到这种情绪的视觉等价物。他的笔触中无拘无束的阳刚节奏和纯粹的情感色彩使他成为20世纪受欢迎的艺术家。一旦你理解了他画中适度的暴力，几乎所有人都会称赞他是天才。
在这三位艺术家奠定的基础上，“现代”艺术的主体结构已经确立，并且仍在构建之中。艺术是图形建筑，艺术是结构分析，艺术是情绪的表达。这些并不是新的想法，但它们以不同的比例组合在一起，前所未有地牺牲了艺术的其他方面。
几乎所有真正的当代绘画和雕塑都可以追溯到这三者中的一个或另一个，或者这三者的折衷。此外，值得注意的是，在当今艺术中，艺术家们毫不犹豫地将其发挥到极致。20世纪第一个十年的后半期，在毕加索、布拉克和康定斯基的绘画中，人们第一次意识到绘画沿着修拉和塞尚所画的路线还要走多远。
如果说修拉为抽象艺术指明了道路，那么塞尚则不可避免地导致了立体主义的出现。从哪里？高表现主义发现巴黎的文化土壤缺乏对其全面发展的同情。作为一种自发的艺术形式，表现主义在挪威和中欧找到了更多热情的拥护者。蒙克(1863-1944)带着绝望的冲动发展了表现主义；后者有过分强调表现主义歇斯底里的倾向。
在巴黎有过短暂的带有表现主义倾向的“野兽派”实验，在处理颜料上得到彻底解放。这里有必要提一下另一个极端的“现代主义”运动超现实主义。它试图将不合逻辑、无意识的梦境世界隔离开来，以最现实的方式呈现象征意义。
但是，它除了试图用逻辑的方式把不合逻辑的东西推到极限之外，并没有什么新意。潜意识层面的象征主义往往为艺术提供了最强大的效果，可以说，诗歌和音乐如果不能在这些层面上自由发挥，就根本不可能存在。
然而，作为一种独立的风格，绘画中的超现实主义是荒谬的。有意识地和冷静地划定无意识范围，字面上是矛盾的。在超现实主义短暂的全盛时期，它的成功在于让大家意识到大量以前从未被充分利用的经验和主题。正如抽象艺术增加了我们对纯粹形式的敏感性，超现实主义增加了绘画主题的潜力。
因此，抽象艺术、立体主义和野兽派可以视为“现代”艺术的三大主要来源，虽然他们的先驱修拉、塞尚和梵高？高，如果你意识到你所发起的革命是如此彻底，恐怕你会或多或少地感到惊讶。
在两次世界大战之间的艺术实验时期，很明显文艺复兴所开创的绘画概念已经完全崩溃，一件艺术作品的合理性已经不能简单地问“它揭示了视觉经验的哪一方面？”为了测试。现在相关的问题是，这三个革命运动在多大程度上，出于什么目的，吸收并结合起来，产生了一个公认的“现代”艺术作品？
“现代”这个词，作为一个用来描述一个时期风格的半技术词汇，多少有些令人费解和尴尬。一个一直表示“最新”的形容词现在有了自己的一套新内涵，这是未来的词典编纂者必须考虑的。
我们习惯于认为我们生活的世界比过去发展得更快，抛弃旧的风格，发展新的风格比过去更快。然而今天，“现代”这个词似乎有了“刻板”的含义。举个例子，如果提香早期的风格在1520年被威尼斯人贴上了“现代”的标签，那么同样的词绝对不适合五十年后同一位艺术家的作品。
那不寻常的五十年所经历的“发展”，在过去的半个世纪里当然没有出现过。1906中的“现代性”还是1961中的“现代性”。正如上一章所指出的，在乔托的突然革新之后，接着是一段艺术风格相对停滞的时期，这种情况今天似乎正在重演。
或许这是一个必然的进化规律，随之而来的是一段停滞期，或者更准确的说是一段消化期。自从毕加索在1906年写下《阿维尼翁的姑娘》(无疑是“现代主义”的第一部里程碑式的作品)之后，艺术的语言，也就是艺术家主导的形式词汇得到了极大的拓展。
现在的画家和雕塑家，在艺术风格上似乎有着无限的可能性。他们摆脱了对“表象”世界的严格义务，同时又为自己的自由感到迷茫和无所适从。不受约束(或受某种美学理论的约束，而不是非人类或宗教原因的约束)就是被剥夺了一个直接的目的。因为不受约束的人类活动是不可预测的，而且显然是易变的，无论这些活动看起来多么真诚和有目的。