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格鲁克:帕瑞德·埃德娜的评论
18世纪中后期，是一个迷人又迷茫的时代:巴洛克尤为盛行，古典主义诞生，各种音乐风格、理论和实验在欧洲大陆的音乐舞台上层出不穷，相互碰撞，分离又融合，摸索着新的未知的时代。
正是在这个大融合、大创新的时代，格鲁克作为世界音乐大师诞生了。这位出生于德国的作曲家年轻时就走遍了欧洲各大音乐中心，广泛接触了当时的音乐传统和时尚。在德国和波希米亚，他受到了良好的音乐教育。在意大利，他受到正统歌剧流行风格的影响。在英国，他目睹了正统歌剧的衰落。在法国，他从抒情悲剧中看到了革新的方向。在奥地利，他创作了第一部“改革歌剧”奥Flo和欧律狄刻。
在格鲁克“改革”歌剧的时代，大歌剧显然已经走到了穷途末路。没人关心解释剧情积累冲突力的叙事，唱段被任性的大牌歌手随意改动。即使是作曲家自己，也往往无事可做，只能听其自然，甚至按要求去做。一群“声乐杂技”无视舞台上的戏剧情节，盲目地表演着他们令人眼花缭乱的技巧，引起了观众的狂热崇拜。
自然，越来越多的作曲家和文学评论家开始对传统戏剧创作进行批判，意大利编剧卡尔扎比奇就是其中之一。早在格鲁克有意识地将“创新”引入歌剧的多年前，这位阿尔加罗蒂的忠实追随者就曾将批评的矛头对准了歌剧脚本界的泰山北斗梅塔西奥。他发表了著名的《论皮特罗·梅塔斯塔西奥》，痛斥其创作思想缺乏戏剧力量，主张去除浮华的装饰和复杂的结构，让音乐为诗歌和情节服务。
格鲁克受卡尔扎比吉戏剧剧本的启发，继奥Flo和欧律狄刻(1762)之后，创作了《阿尔切斯特》(1767)和《帕里斯和海伦》(1770)两部代表作。这些作品此后被音乐史家统称为“三大改革歌剧”。
从音乐创新的意义上来说，《奥Flo与欧律狄刻》远不是一部震撼人心的作品。所使用的音乐语言大多沿袭传统，一些“新”的技法既不原创也不独特。如弦乐伴奏的朗诵，以及芭蕾、合唱的运用，在露莉、莫拉的抒情悲剧中大量出现；模糊朗诵和咏叹调的区别，使得音乐结构服从于戏剧冲突的需要。就连哈塞在他后来的歌剧中也练习过，更不用说奥梅利和特蕾塔了。
所以，令人费解的是，三部“改革戏”中，创新最少的《奥Flo与欧律狄刻》，却是自古以来上演最多的一部。《阿尔切斯特》是一部真正大胆创新的作品，远不如歌剧舞台上流行的法语版本优美。三部剧中最美最动人的《巴黎与海伦》，200多年来一直默默无闻，能上演的机会屈指可数。
幸运的是，在施耐德的随想曲版和扎格罗塞克的奥菲欧版之后，麦克里什带领他的加布里埃里配偶& amp；玩家和强大的明星演员阵容在今年6月发布了这部作品的最新录音，最终给了格鲁克歌剧爱好者一个经典版本。
与传统的处理方式不同，卡尔扎比吉和格鲁克的歌剧并不想表现特洛伊战争这样的“时代背景”，而是着眼于主角的内心情感世界，这使得该剧完全成为一部“心理”歌剧。
这部剧的人物极其简洁:主要人物是帕里斯、海伦和成为海伦知己的小爱神·丘比特。故事一开始，海伦并没有嫁给斯巴达的王莫涅斯，而只是他的未婚妻。帕里斯前来拜访，对她一见钟情，公开追求。虽然海伦也恋爱了，但她苦于订婚，害怕被嘲笑。因此，她不忍心责怪巴黎。爱的无力不仅让她挣扎，也让巴黎痛苦。于是爱情女神骗她告诉海伦，帕里斯已经上船走了。海伦真的很生气，诅咒帕里斯的不真诚和软弱的爱。谁知此时帕里斯突然出现，丘比特也宣布了自己的神的身份。此时，海伦不得不承认，她已经暗暗地答应了自己。在她向巴黎伸出手的那一刻，雷声大作，乌云密布。愤怒的雅典娜出现在云层中，大声警告这对夫妇未来会有什么样的灾难等待着他们，但他们听后无动于衷，仍然发誓无论如何都要永远相爱。
与前两部歌剧相比，格鲁克在这部剧中对“创新音乐语言”的运用更加巧妙和娴熟。仅在宣叙调中有四种类型的弦乐伴奏。咏叹调不仅完全打破了回到开头的常规，而且根据剧情需要不断被其他角色的对话和合唱段落打断。优美流畅富有感情的朗诵和自然朴实感人的唱段一气呵成，浑然一体。风格迥异的浑厚芭蕾和合唱，只是连接和点缀，更具戏剧性。
奇怪的是，刚开始听这部歌剧的时候，我不禁想到了瓦格纳。格鲁克的《巴黎与海伦》引起了当时观众心中的震撼，或许就像后世观众第一次听《特里斯坦与伊索尔德》时的感觉一样。
仔细想想，这两部歌剧确实有一些相似之处:两部歌剧的情节都极其简单，人物很少，音乐的力量完全用来揭示歌剧中人物的心理状态和变化。
不同的是，瓦格纳构建了一个没有新奇笔法的宏大结构，用尽一切手段调动人声和乐队的最大能量，让无尽的情欲像洪水一样汹涌澎湃，最终让观众被难以抑制、无法排遣的痛苦疯狂彻底麻醉。
而格鲁克的音乐则更注重挖掘人物内心深处的心理感受，表达微妙的情感冲动。用出人意料的简单纯粹的音乐语言，将主角陷入爱情磨难中的甜蜜悲伤、狂喜刺痛、幸福挣扎、挥之不去的思念，巧妙地表达得淋漓尽致，其细腻程度和动人气息无人能超越。
然而，即使在格鲁克的时代，早已习惯了普通歌剧中华丽华丽唱段的观众，如果不能适应这种精致细致的口味，也会觉得他的歌剧乏味无趣。格鲁克的歌剧表演中有那么多昏昏欲睡的听众，这并不奇怪。
当然，今天的观众也会面临同样的问题。所以，欣赏格鲁克的歌剧，一个能够在格鲁克的歌剧中表现出敏锐细腻的戏剧力量的称职的指挥家是绝对必要的。
在麦克里什正式录制这部歌剧之前，他已经在欧洲歌剧舞台上演出过三次，可以说积累了一些经验。在角色翻译的选择上，考虑到巴黎王子这个高难度角色对歌手的苛刻要求(原剧用了一个太监，这是格鲁克最后一次为太监写歌剧，之后不久，他去了没有太监传统的法国，开始写最终让他闻名于世的法国歌剧)，麦克雷什没有用男高音，而是用了一个女中音玛格达莱娜柯？恩那，其他三个角色都用女高音:苏珊·格里顿唱海伦，卡罗琳·桑普森唱丘比特，吉莉安·韦伯斯特开头唱特洛伊，雅典娜结尾唱雅典娜。
没有一部歌剧能比这部《巴黎与海伦》更能让人由衷地赞叹格鲁克在“前巴黎”时期的创作天才。这张唱片从我买回来到现在，我已经听了不下七遍了。每次听的时候都要一口气听完，因为阻止这样的音乐流淌会是一种犯罪！
无论是第一幕中O del mio dolce ardor和Spiagge amate的沉思，第二幕中Le belle immagini的热情渴望，第三幕中Quegli occhi belli通过“献歌”的甜蜜忧郁，还是第四幕Di te scordarmi，e vivere！死亡的痛苦，无与伦比的玛格达莱娜·柯？Ená以其细腻动人的唱功，完美呈现了这部杰作中所有感人的细节。听了她的声音，就没必要去想这个角色了。
苏珊·格里顿的海伦大部分时间都是优雅端庄内敛的，但在关键时刻，她却能以惊人的激情将隐藏在这个角色中的戏剧力量充分发挥出来，尤其是在第三幕《泰梅拉里奥》中！《读信回信》的精致生动和来自Onnipotenti Numi的第五幕！对Donzelle semplici的大告白的内心独白是最令人兴奋和震惊的。唯一的不足——也许是我个人的口味——就是她的鼻音太重，看起来总是像个感冒的海伦。如果女低音还可以，女高音声音有这个特点就太可惜了。
而那些看似随时在舞台上颤抖哭泣的特洛伊王子和斯巴达女王(准)之间，从开始的重重深思，到后来的恼羞成怒，所有的长篇“对话”和对唱，更是紧张而激荡！
卡罗琳·桑普森的丘比特之音很美，很美，很俏皮。在演绎这个角色时，她和玛格达莱娜·柯？Ená，真的做到了唱功和戏份兼备，尤其是在那些细微细节的完美把握上，更是做足了功夫。她把充满欺骗和争论的小爱神的形象塑造得如此迷人，以至于真正的丘比特都会感到羞愧。第一幕中她和帕里斯的二重唱马...志成？太美了，让人百听不厌。接下来的咏叹调《妮尔的想法》非常华丽和亲切，也非常优美。
Gillian Wenster的特洛伊solo Come sdegnare和Dall'aurea sua stella一上来就给人留下了特别深刻的印象。最后雅典娜不到三分钟的咏叹调《T'inganni，il tuo destino》更是酣畅淋漓，尽善尽美，让人毛骨悚然，大呼过瘾，可惜太短了。
古乐大师麦克雷什(McCreesh)的gabrieli Consort &不用说，所有的器乐演奏都精彩纷呈，朗诵和咏叹调的伴奏也无不扣人心弦，充分展现了这部歌剧杰作深厚的戏剧力量。
因为没有原稿，所以这部制作是以1770首播时留下的唯一印刷版总谱为准。所以在唱片的最后，麦克里什还附上了对最后音乐的不同处理，这是他自己推断出来的。随着时间的推移，增加了副歌的分量，听起来确实符合当时的传统。
恐怕这个录制太成功了，短期内很难被其他版本超越。另一方面，如果帕丽斯和海伦能从现在起更频繁地出现在歌剧舞台上，麦克里什无疑将功不可没。