中国越剧的起源与发展
越剧的前身是“地上唱本”。这是当地人爱听的一种说唱。这种说唱最初是由民间艺人金创作的。金是盛县西乡县马塘村人。他原本是个农民。1852年的一天，他在田头打谷场上唱了几个新闻故事，每句话的结尾都配有{四工合尺}的声音作为对比。这种唱法有点类似于佛教歌曲《玄卷》，每唱出一两句就宣布佛号“南无佛祖，南无阿弥陀佛”。但唱颂的内容是我们日常生活中的所见所闻，与佛教无关，不能因为拖延而公布佛号，所以用了{四工合尺}。群众认为曲调简洁流畅，富有弹性，纷纷向金学习，许多人还认真拜他为师。金教的一些徒弟将来会成为著名的书歌手。这种曲子叫{四锣唱书调}。唱书是农民自娱自乐的一种形式。工作后，唱本用于娱乐，称为“田头唱本”。1860年左右，自娱自乐开始改变。为什么？原来清政府加紧镇压太平天国起义，进一步加重了田赋，农民生活更加困难。为了谋生，贫穷破产的农民开始卖书，以此作为弥补经济困境的手段。当时我一个人出门，在大门口，左肩扛着干粮袋，手里拿着长长的烟袋，敲着门槛作伴。沿着北京时间唱歌，讨要年糕和粽子。从秋收到第二年清明播种，是农闲时节，能唱会书的农民陆续外出，逐渐从县城流入附近的东阳、义乌、桐庐一带。唱的内容是一小段，多是吉祥话，当地称之为“彩字”。比如到了一家店铺门口，唱着“南货老板发财，金银财宝滚滚来”。一个是农村生活中的小故事，比如《蚕姑娘》，唱的是两姐妹养蚕的趣事，《绣荷包》，唱的是梅多娇和赵文彪的爱情。后来唱书艺人丢了烟斗袋，用竹子做的尺子和竹子做的纹身鼓陪伴。从一个人独唱，发展了两个伙伴，主唱拿尺子，叫上档，帮歌手拿纹身鼓，叫下档。这一时期被称为“沿门唱书”。“沿门唱书”主要在农村。几年后，民间艺人逐渐进入镇茶馆，并与之订好合同，于是有了相对稳定的演唱场所。这时“沿门唱书”发展为“地上唱书”唱腔的形式也相应发生了变化:主唱前面有一张桌子，说唱时用手做一些简单的动作，帮声的人在桌子旁边，配以尺板和鼓，并配以尾腔。因为观众变成了城市居民，而且不仅仅是一家人，如果唱的内容还是一些通俗的小段子，就不符合观众的要求，所以增加了一些反映古代生活的大书，包括才女佳人的爱情故事，皇帝处理军事的故事，俗称“武书”。当时有“文书去田庄，武侠书去茶馆”的说法。唱腔又长又高，沉闷单调。艺术家在实践中寻求新的曲调。
1889年，画家金在余杭县葫芦桥茶馆唱了一本书。除了唱歌书，他还要修鞋。有一次，他在修鞋时，听到“湖州三跳”的艺人演唱，曲调更舒缓，声部更灵活，于是耐心地听，偷偷学，吸收了“湖州三跳”的优点，融进{四工唱书}的曲调中，有的声部用“诵经吓唬人”，所以叫{诵经吓唬人}。由于此调吸收了“湖州三跳”的元素，艺人们也称之为“湖调”。这种曲子，唱长书目更灵活，适应性更强，表现力更强。嵊县的艺人以同曦为界，分为南北两派。虽然* * *是金的创始人，但他们的演唱风格却不同。在实践中也发展成了{毒吓南}和{毒吓北}。{南调}粗犷激昂，明快活泼，旋律跌宕起伏多，书目多是从民间故事、民间戏曲翻出来的，如《无极记》、《桂花亭》。{北调}委婉舒缓，讲究发音准确，口型变化。板块和曲调吸收诸多优点，丰富多样，而曲目则主要由珍珠塔、七美图、卧泡等“传书”编制而成。到了二十世纪初，演唱形式又有了发展:演唱时，主唱先拍木头，背一首诗；唱书不仅配以肢体动作，还根据故事中人物的身份区分出生、旦、净、尾、丑五色声音。除了人声，后备歌手还会插入简短的对话；“三块跳板”也被加入到位置游戏中。此时称为“台书”或“台书”。从“场顶唱书”到“沿门唱书”、“地上唱书”直至“走上舞台”，曲调逐渐丰富，表演成分增多，戏剧色彩日益浓厚，为越剧的诞生准备了条件。1906年清明节的前一天，一群来自嵊县的南方艺人在乾县拉坪村附近的一个茶馆里唱书。当地人说:“你可以做一个图形，有五色的声音。你怎么不上台表演！”艺术家们答应试一试。群众在瓦坪村的晒粮场上用米桶和门板搭起露天舞台，主动借给他们竹裙和妇女粉，让孩子们“用水打扮”。第一天，“十件”和“倪锋范茶”的表演者是富豪松井和李世全；第二天又演了《赖婚记》《绣兜》，又加了袁、高、李茂政、金等。消息很快就传到了在余杭唱书的北方艺人那里。他们四个班九个人，住在一个姓陈的家里。最小的马超水主动提出尝试演戏，被师父扇了一巴掌。但陈家也劝他们演出，其他艺人也有兴趣，于是分配角色，集演一系列的戏，演出了《还珠格格》。
那时候几乎所有的书歌手都是半农民半艺术家。清明节到了，大家都从外地赶回家种田。曾在乾县拉坪五村演出过的钱、、高，回到家乡嵊县东王村谈外演。当地人觉得很新鲜，让他们在自己的村子里演出。清明节三月初三晚上，大家在东王村香堂前搭起平台，向村里人借衣服穿。一个刚结婚的媳妇也拿出了自己的婚纱。钱、、高、袁、姚茂增、倪胜彪、何友兴等七位艺术家表演了十首《头双金花》。第一天演出结束后，群众情绪高涨，第二天仍要求他们演出。“圣贤的人可以自己行动！”消息不胫而走。演出的第二天，很多周边村子的人都赶到东王村观看。香火经常挤满了人。然后，邻近的东山村和沈家村邀请他们行动。玩了两天，东王村让他们回来村里再玩。然而，就在这时，传来了暴风雨警报。
原来，东王村离甘霖镇只有三四里地。甘霖镇也叫“二门”，是嵊县的一个大镇。镇上有个大恶霸，叫万，是人，掌握着一个地主的武装。他手下有十八个“两手空空”的人，都是些穷凶极恶的流氓恶棍，在这一带横行霸道。他听说东王村居然有人开始自己行动了，事先也没给自己贴礼物，威胁要给东王村一点点看。大家都知道这家伙心狠手辣，鱼会给东王村带来什么后果。然而，东王村的人们并没有被吓倒。他们愤慨地说:“你演戏犯了什么罪？”艺人从沈村回到东王村后会表演吗？照常玩。但是，对霸万的威胁不能掉以轻心。这时，东王村站了一个叫李海发的人。李海发是个有学问的人，经常往来于绍兴、杭州等地，与同盟会、光复会的人交往，接受孙中山提出的“均田制”思想，有正义感，可以算是开明士绅。万等人在背后称他为“黑头目”，但当他们看到他与上面的政府有联系时，他们不得不害怕他。李海发出差，没看到香火堂的首场演出；但他回到家后，听了女儿关于演出的详细信息，听说“二门”的恶霸要来凶了，就和村民商量，做好了准备。村里的人对万恨之入骨的时间并不长，都说这次要和万打一仗。当晚演出前，他把东王村的进出口除了剩下的都拿到县里打官司了。万事先派一个人到东王村侦察情况，假装是卖煎饼的。看到东王寨准备好了，密探赶紧回去报告。万只好放弃。东王村香堂的演出又开始了。虽然气氛有些紧张，但观众的情绪却很热烈。为了与“绍兴大班”相区别，有人建议将这类剧称为“小哥班”。因为伴奏的只是一把尺子和一面鼓，发出“精忠”的声音，所以后来人们称之为“精忠”。1906年3月3日，清明节成为越剧的诞生日。虽然一场风波过去了，但“小哥板”自诞生以来所遭受的厄运并没有结束。新的打击和斗争没有停止。
“德都班”的幼苗刚破土而出，就被霜雪打中，差点把天打坏了。但是，植根于人民，受到群众的欢迎，尽管遭到破坏，它仍然顽强地生长了起来。东山王村演出以来，书歌手纷纷登场。接着，在山西的南北岸、嵊县设立了许多班，专门培养“杜班”演员。第二年进入县城，之后逐渐发展到新昌、诸暨、绍兴、上虞、东阳。演出剧目有《赖婚礼》、《明珠塔》、《乌金记》、《金龙图》、《双金花》、《金凤姑娘磨豆腐脑》、《采茶》、《绣口袋》等。1910年，钱和于的剧团第一次进杭，在拱墅桥荣华剧院演出。这期间都是演员。有年轻人问:为什么越剧的演员一开始都是？其实原因很简单:那时候“小曲班”刚刚从说唱形式演变成话剧形式。第一代“小曲班”演员几乎都是书歌手。他们成为演员后，有时仍要靠卖书为生。那时候封建思想还很浓，女人不能随便出门露脸，更别说卖书演戏了。
男艺人在绍兴，杭嘉湖演出，被压迫。政府和金融家看不起，不承认“小曲班”，给它扣上“色情戏”的帽子，不准演出。1913年，马超水、费彩堂、邱水根等艺人组织“觉醒社”班，在诸暨县北头草演出《双金花》、《金印》。当地警察分局局长带领警察抓人，焚烧服装，让唱的宋先庆扮成何在诸暨县城街头游行。真是侮辱！群众非常同情这些艺术家。他们看在眼里，不满，就自发组织起来砸派出所。马超水等人逃到乡下，只好仍以唱书为生。后来，他们在邓鑫县和余杭县演出，并先后被投入监狱。1916年，他们在盛县三街镇对面的一个小村子里演出，再次被警察逮捕。当警察局长审问时，他说:“你没有做什么？为什么要做「小宋班」？马超水答道:“演戏就是劝人行善。做个好人，不做坏人。人世间有三种忠告:一是硬劝，用王法，干坏事打起来，关起来杀；二是善于劝人行善；三是劝花，在舞台上做好人坏，分清善恶，让坏人名扬天下，让好人不朽。" .公安局长一听，张口结舌，怒不可遏，要带他去县城。马朝水的言论说明艺人敢于藐视王法，有正义感。他们不只是为了好玩而演戏，而是有劝人行善、惩恶扬善的欲望。至于什么是善，什么是恶，他们的看法可能还比较朦胧，但这是受历史条件限制的，不能苛责艺术家。像马超水这样被抓、被关、被侮辱的经历，绝不是孤立的、个别的。但难能可贵的是，他们并没有因为迫害和打击而屈服，而是在极其艰难的条件下坚持下来，为“小歌剧团”寻求更大的发展而奋斗。
小哥班诞生后，已经在浙江活动了十年，也就是辛亥革命后的几年。绍兴、嵊县有人去上地做生意，想把“小哥班”引进上海。艺人当然想去上海这样的大城市打开局面。1917年4月(即民国六年)，经新昌县梅河老板杨绍清介绍，第一批艺术家首次抵沪。他们在嵊县上碧溪村袁圣木家聚会，由一个叫小的人带领先到宁波，然后乘船到上海，在十六铺码头的新舞台上演出。大约有20名演员，包括袁圣木、金荣水、余存喜和费彩堂。任命郑小火为场长(相当于现在导演的舞台监督)，余传浩负责调动(内外联络)。十六铺，位于上海老城区边缘，是水路运输的集散地，比较繁华。但当时“小阁班”演出的“新舞台”，并不是著名京剧演员夏月润、夏月山在辛亥革命前后演出新剧的“新舞台”，而是一个只有二三百个座位的小屋。首场演出是《碧玉带》，袁圣木演王宝，袁开山演，余演陆青莲，谢大炮演。随后表演了七美图、白玉腰带、失落金钗、七星剑、龙扇等剧目。他笑了，觉得太简单粗糙了。因为艺人去上海还是保持乡下表演的风格，没有弦乐伴奏，只用尺子和鼓发出单调的声音；在喝酒走过场需要音乐伴奏的地方，我们要从人们口中吹出“梅花”之类的曲调；表演武术的时候没有锣鼓，而是借用了一个大鼓，用手敲锣鼓的思路，而不是用鼓槌，比农村的用手敲桌子而不是敲锣打鼓要远一点。另外，观众也不习惯人声唱“以惊曲”。至于肢体动作，比不上京剧和绍兴大班。这样演了两个月，观众越来越少，只好散了队，演员回浙江。观众说起这种剧，就称之为“德都戏”或“德都班”，起初多少有些鄙夷。
“德都班”第一次进上海，以失败告终。然而，艺术家们并不气馁。1918年，两个班的艺术家第二次进入上海，并在观音阁码头的金华园剧院演出。一班是北乡的魏、马阿顺、张，唱《投毒吓北》；一班是南翔的、王永春、余、马朝水，演唱《投毒吓南》。南湘艺人很快就融入了北班。但是，还是打不开局面。所以“德都班”只好和绍兴台班合演，台班在前，德都班在后。玩了很久，不得不回老家。然而，在与绍兴大班一起表演时，“德都班”的艺术家们学到了很多东西。
1919年，经、于、周奎成等老板介绍，“德督班”第三次进入上海，在海宁路新疆路北巩义里华兴戏院演出。演员包括白玉梅、王永春、马朝水和费彩堂。这时候演员们已经很注意向京剧和绍兴大班学习了。他们意识到自己没有家庭背景和技能，所以他们渴望学习和吸收别人的长处。在表演中，他们还学习了京剧的开场动作，并使用了打击乐。然而这次还是失败了。为什么？因为他们虽然敢于吸收，却不善于融化，只会照搬别人学过的东西。结果就像这里的京剧，那里的绍兴大班，但自身特色并不鲜明。所以还是不被观众认可。三次失败后，艺术家们仍不气馁。白玉梅离开上海前，拉着一位常来看戏的老乡的手说:“我们一定要努力在上海站稳脚跟！”1920年，、王永春、魏、马朝水、张、等四十余位艺术家第四次进沪，在海宁路天宝丽星第一剧场演出。这次终于开始了。为什么这次赢得了观众的认可？主要原因是自带剧目。第一个剧目是《玉簪记》，第二个是《琵琶记》，第三个是《朱良哀悼史》。然后又请游龙生编《孟丽君》，又请陈树谋编《弥勒佛》。这些剧跌宕起伏，引人入胜，扣人心弦，很快受到观众的欢迎。当然，还有一个原因，就是五四运动后不久，新的反封建思潮方兴未艾。这些剧目，尤其是《梁山伯与祝英台》、《玉簪记》、《琵琶记》，虽然不可避免地掺杂了许多糟粕，但都不同程度地表现了封建制度下女性的悲惨遭遇和不幸命运，适应了广大观众特别是女性的反封建要求。王永春、白玉梅等。对这些“老戏骨”进行了加工，使剧情和语言更加生动丰富，从而赢得观众。剧团第四次进入上海后，生意日益兴隆。老板周凌志携手关之瑜，将华兴剧院打造成“升平宋舞台”。周凌志是嵊县开原人。从家乡请来了周少棠、周晓灿、周等三位小提琴家，加上魏、马朝水、张等六位演员，组成了一个改革音乐、研究唱腔和配乐的小组。他们认为扮演肖丹的男歌手总是不优雅，所以他们打算改用高音唱法，低声演唱。然而，除了梅玮二人组，没有其他歌手可以学习。他们在唱二人转的时候加了一个板胡，弹的是“1”和“5”的曲子，绍兴大班里叫[郑公腔]，简称[正调]。【正调】已经成为“德都班”音乐进入亲调阶段的标志。后来进一步发展，云掉字改门，前面有介绍；改成了清唱剧和门；到了1921年，大家都觉得胡的声音太大太粗，就改用平湖，连人声都有人伴奏。这比以前文艺多了。乐器上加了一个“桶”(也叫“金刚推石”)。乐队还是三个人组成，一个拿着小锣，一个拿着平胡和唢呐，一个拿着桶和鼓。宫调和五弦琴也有所丰富，增加了从绍兴大班吸收的【环阳调】、【清板】、【倒板】、【快板】。这一年，“德都班”更名为“绍兴文戏”，开始在上海站稳脚跟。1923年，大世界老板黄楚九与王永春、余传海、马朝水签约，邀请他们演出。在上海最大的娱乐场所“大世界”，有各种各样的戏剧表演。“绍兴文戏”进来后，不仅增加了向其他剧种学习的机会，也在竞争中提高和扩大了自己的影响力。作为一个独立的剧种，《绍兴文汇报》得到了上海观众的认可。被上海观众认可，不代表从某些地方开始就会一帆风顺。“绍兴文戏”作为一种新兴的剧种，至今仍被那些自命正统的人看不起，早就被认为是高雅不可的东西。艺术家依然没有摆脱被侮辱被迫害的地位。包经纪人和流氓不止一次借口抓王永春和马朝水，敲诈一笔钱后放了。军阀孙和潞水永祥出征时，也在云里抓了三十多个演员，派他们去战场代替云里。虽然环境艰苦，但男艺人们屏气凝神，在艺术上更上一层楼，一些演员，如和王永春，魏和张，马朝水和童，逐渐形成了自己独特的风格。男班四进上海，为越剧在上海打开了局面。这个成绩是不可磨灭的。