山西古戏台
古代戏台的历史就是一部中国文化的发展史。世间的悲欢离合，人间的悲欢离合，都在这里得到了淋漓尽致的演绎。毕竟这个古戏台是普通人无法离开和遗忘的精神圣地。三晋故地位于黄河东岸，太行山右侧，是中国古代文化和民间艺术的主要发祥地，拥有丰富的戏曲艺术资源。山西戏曲艺术种类繁多，历史悠久，在中国占有重要地位。就戏曲而言，陕西的地方戏多达52个，那些多姿多彩的地方戏和朴实无华的古拙古戏，都充满了生命力，美不胜收。如今的余本剧目多达4000首，真的是百花齐放，众星捧月。
山西的戏多，舞台自然也多。离开舞台就不能唱了，在舞台上可以唱可以玩。感动台下的场景，赞美善恶，毕竟这个舞台自古以来就是人们无法忘记的精神家园。
因为自古就有戏，也就有了古戏台。山西的古戏台很多，我们发现山西的古戏台总是伴随着古寺，戏台伴随着寺庙，颇耐人寻味。文献记载，原始社会初期“国若大旱，鱼无食而舞”，直接说明原始歌舞和祭祀仪式合二为一，歌者、舞者是在求神降雨，救济天灾。在无法与自然抗衡的那些年里，一旦灾难降临，人们往往会求助于神灵来崇拜歌舞，祈求和平。于是，那些带有浓厚宗教气息的歌、舞、剧代代相传，宗教与戏剧共同衍生，相伴而生。到了南北朝时期，佛教传入中国，佛寺香火兴盛，于是人们把它作为一个展示演技的场所，一时间寺庙演出盛况空前。
寺庙多了，庙会也多了。各种表演争奇斗艳，舞台上的戏份也不少。观众们整天都在看电视剧。可以说，乡村庙会就像剧中的流水，乡镇各个剧场的声音都很安静。这种热闹的表演促进了戏曲艺术的发展，导致了元代戏剧的全盛时期，从而使戏曲真正在多种艺术中站稳了脚跟。
既然唱戏来源于祭祀神灵，舞台自然就和寺庙有关。由于中国大，各地风俗不同，送戏祭神的方式也不同，戏台的搭建也因此形成了不同的形式和风格。一般戏台和寺庙设在同一个庙里。大门、戏台、过厅、正厅垂直布置在一条中轴线上，交错布置。因为是供奉神灵的，所以戏台朝北，戏台口恭敬地对着寺庙，表示对神灵的尊敬，以使其成为世人的福报。每个村子里的戏台都是按照这个规律搭建的，形成一个格局。当然也有搭建不同的舞台。山西介休半峪村的一个舞台，可以三面唱，三面看，似乎有些标新立异。不过，毕竟有自己的讲究。戏台在进士殿正东，每年农历三月十五朝东唱，是为了避祸。戏台正对着正北的龙王庙。农历六月初八，北唱戏，祭龙王，为避洪水。戏台南面面向关帝庙。农历五月十三，人们到南方唱戏，祭祀关大师，以求忠义，天下太平。三神祭祀后才能感受到四季的安宁，心里踏实了。舞台下留下的是人民的苦与乐，也展现了自给自足经济下人们的文化心态。
山西的古戏台与古刹有着千丝万缕的联系。古老的三晋大地上的人们手持神的牌位，向神庙供奉神。他们发展了自己的戏曲艺术，建造了不同形式的古代戏台。山西的这个古戏台是中国戏曲发展的见证。
如今，这些历经战乱和岁月磨难的古戏台，已经经受了百年风雨。就像一个饱经风霜的老人，虽然已经失去了往日的风华，但筋骨犹存。放眼望去，人们仿佛又回到了湮灭的岁月，隐约觉得古老而深沉的曲调还在这些古老的舞台上回荡。
山西的古戏台最初是露天戏台，用夯土制作，边砖边石。它只是一个没有屋顶的大平台。
亭式舞台最早出现在宋金时期。时间的流逝和艰辛，已经让我们无法看清它的本来面目。但在山西侯马的晋代墓中仍依稀可见其影子。它是正方形的，四面敞开，有四根柱子和一个宽大的屋顶。古人称之为“舞亭”。
到了元代，元杂剧的发展独树一帜，狭窄而通风的舞亭被一座砖木结构的舞楼所取代。位于山西临汾魏村牛王庙的元代古戏台，就是这样一座舞蹈建筑。此戏台重建于元(1321)元年，前空左右，宽敞开阔，音响效果极佳。表演的时候，
从山西洪洞广胜寺戏楼壁画中可以看出，画中有一个后台窥视者，说明有后台，也说明元杂剧全盛时期有一个比较完整的舞台。
舞台的形式主要有三种，一种是单舞台，一种是双舞台，一种是三形平行舞台。
双形舞台的前后是相对独立的。它的起源主要是由于南北的融合与交流。由于时代发展，两地交流增多。来自南方的戏曲在北方上演，方言浓重，北方人很难听懂。所以演员的表演更多的是靠打情骂俏和手势。双形舞台与背景分离的同时，也让前景脱颖而出，在《无忧》中变得美丽。即使听不懂方言，动作表情也能一目了然。
三字形平行舞台是在单个舞台两侧增加一个耳室形成的，进一步扩大了后台的底盘。山西晋城河坡村无棣庙现存戏台为三座连体建筑，高架于院门之上，东西两侧各设两层绣楼。一楼是戏班住宿的地方，二楼是观众的瞭望塔。从中可以看出，明末戏剧艺术兴盛，演出规模更加完备，在扩大的后台有足够的地方摆放服饰和道具。庙的厢房成了演员的公寓，神与人同在。不能说这是人们反封建伦理意识的一种表现。
山西的古戏台，经过宋、元、明三代的积淀和演变，有着自己独特的风格和完整的风貌，是我们研究古典戏曲表演的活标本。
山西的古戏台经历了风风雨雨。到了清朝，剧种越来越多，工匠和手艺人也发挥奇思妙想，把舞台搭建得五颜六色，变化多端。
有些舞台因为地形不同，建造得出奇的好。山西高平沟村有一座空心戏台。戏台殿相对，与东、西两翼形成院落。该大院位于村庄的中心，是从南到北的交通枢纽。戏台是行人和马匹出行的必经之路，所以切了一条通道方便平时的路人。每当唱歌的时候，在舞台上横着搭起木板，既能过人，又能唱歌。这种中空的活动舞台在北方。
这个时候，古戏台的建设已经相当大了。它不再是简单的屋顶和几根柱子，而是形状多样，建筑结构更加复杂。
山西万荣寺前村有三个相互连接的“品”字形戏台。前面的舞台和寺庙的入口是一体的，通常是入口的过道。表演时，木杆插上榫头，放在舞台上，马上就成了舞台。在其前方40米处，有两个舞台并排而立。这两个阶段的顶部是相连的，下面有一个通道，与前一个阶段呈之字形布局。这三个舞台矗立在古老的黄河岸边，面对着直上云霄的秋风塔。每到庙会，三个戏班都来一起唱。在人们热烈的欢呼声中，黄河滚滚波涛，加上三个舞台上的鼓点，浑厚而激烈。真是气势磅礴，蔚为壮观的景象。
在舞台规模的演变过程中，从宋代到清代，山西古代舞台也有其独特的规律。山西临汾东阳村东岳庙戏台建于元代。这是一个典型的广场。舞台深度和平台口宽度均为7.7米，顶部为装饰性方形斗拱，造型变化丰富，还能分流雨水。像这种方形戏台，还有山西翼城县曹公村的四圣宫戏台，山西临汾魏村的牛王庙戏台，山西永济东村的三郎太庙戏台。
在元代阶段，也有一些例外。山西翼城乔泽寺的戏台、入口、进深与其他戏台相比都在10米左右，从规模上来说可以算是元代戏台的极致。山西石楼殿山的娘娘庙戏台，规模很小，戏台入口和进深只有5米左右，算得上元代戏台中的精品。这两个戏台之所以与众不同，是因为它们是在宋金时期的旧戏台基础上重建的，外观上已经是元代的戏台基础，但戏台基础还是旧的建制。而宋金时期戏曲发展不规范，表演动作不注重严格的程序，舞台的大小自然无法统一。
到了明代，原有的平台规模已经不能满足很多观众的要求。所以为了方便更多观众看剧，把平台放宽了，舞台也从方形变长了。就这样，明朝的舞台从方形变成了长方形。太口的扩展规模是由当时的业绩决定的。当时南北文化进一步融合，元杂剧一人主唱的旧规则被打破。一部剧有多主唱、独唱、轮唱、合唱等规格，既有武术套路，也有歌舞。
从清朝到清朝，一部分阶段向两极化方向发展。除了建造一个金碧辉煌、华丽壮观的皇家舞台，宫殿舞台的对面是一个规模小、造型独特的家庭舞台。这一阶段非常精致，桌面普遍过大，反映了家庭的财富和财富。清朝的达官贵人为了追求享乐，彰显荣耀和艺术，往往在自己的朱门大宅里搭建自己的舞台。这个舞台的规模只能由家庭中的歌唱俱乐部使用，从而限制了演出的规模。说到底，这是舞台向畸形发展的一种表现。
中国元代以前的戏台屈指可数，而山西的宋金元时期的舞楼就有十余座，姿态各异，气势恢宏，令游人叹为观止。
太原晋祠明代戏台
后马金东施墓戏台模型
运城百喜楼
临汾魏村元杂剧舞台
临汾东阳元杂剧舞台
作为建筑中的一个重要因素，戏台的尺度不仅表明了戏台本身的空间建构关系，也为戏曲艺术的演变发展和社会历史的进程做出了重要的注脚。
古戏台充满文化气息，散落在三晋古地的每一个角落。如果任何一个村庄或城镇有一个舞台，就像有一个美丽的风景。乡镇之富，百姓之富，文化之兴，都可以从戏台的设置上表现出来。古老的黄河孕育了灿烂的戏曲文化，而正是历经沧桑的古戏台，像黄河的流水一样承载着这生生不息的文化代代相传。古戏台默默的看着历史变迁中世界上演的一幕幕悲欢离合，悲欢离合，留给我们的是那段沉重的，不可言说的历史。