什么是真正的文学？

文学史是一部矛盾运动的历史，文学自律论和他律论在其中不断争论。“纯文学”、“纯艺术”、“纯美学”都是艺术自主论中常用的概念。在20世纪中国文学理论史上，纯文学是一个非常流行的术语。按照匡新年等学者的推定，王国维“首先提出了‘纯文学’的概念。”[1]

1905年，王国维在《论哲学家和艺术家的天职》一文中首次使用了“纯文学”:“……因此，中国没有纯粹的哲学，最完备的只有道德哲学和政治哲学。至于周、秦、宋时期的玄学，如果要巩固道德哲学的根基，对玄学来说并没有内在的趣味。它在形而上学中是自然的，但它依赖于美学、肾脏病学和认识论等冷漠而迫切的问题。转到诗歌方面，咏史、缅怀过去、感古、送人的话题在诗坛里琳琅满目，抒情叙事的作品一个也拿不到。有艺术价值的，只写自然之美。即使是戏曲小说的纯文学，也往往是以惩罚和劝导为目的的，那些有纯艺术目的的人，不仅不了解这个世界，还会给它添乱。”[2]这里不仅首次使用了纯粹的文学术语，而且首次定义了术语的基本含义。所谓纯文学，不同于道家“忠君爱国，劝善惩恶”的文学，而是有“纯艺术”的目的或独立的价值。纯文学不是政治道德宣传教育的手段和工具，而是具有独立自足的审美价值。王国维说，“作家也是游戏中的事业。”(《文学简谈》)，“美的本质，一句话:玩起来可爱，用不上的都已经是了。”"一切事物的美都是形式美。"(古雅在美学中的地位)等等都是对“纯文学”非功利的纯审美性质的定义。这种非功利的纯文学观念显然来自康德、席勒和叔本华的美学思想。

从历史上看，“纯文学”至少有三种既有联系又有区别的用法:第一种含义是现代独立的文学学科概念，与古代的“文学”概念相对。最近，杨毅在谈到“大文学观”时也陈述了这个定义:中国古代的文学观是“杂文学观”，文史混杂，兼收并蓄；20世纪的文学观接受了西方的影响，去杂提纯，强化了文学的独立价值和科学体系，采取了“纯文学观”。20世纪初，文学理论中出现了这一独立的文学学科概念。随着独立文学学科的建立，这种“纯文学”概念失去了存在的必要性。然而，随着文化研究与当代学术研究的跨学科整合趋势，人们将重新审视20世纪“纯文学”的学科体系。杨毅从古代杂文学观到20世纪纯文学观再到“大文学”观的所谓学术转型，说明学科独立意义上的纯文学概念仍有被利用的机会。

“纯文学”概念的第二层含义是指与工具性文学观相对的自律性审美文学观。在现代文学理论中，纯文学这个词并不常见。人们常用“艺术”一词来表达审美自律的文学观念。严复在《法与意注》中说:“我国最缺的，应该讲，但还有时间讲的，都是美术。老公艺人是什么？凡能娱官耳目，而与情相连者，不必虑理。”[3]这里的“艺术”概念是广义的，优美的文学也属于艺术的一种..王国维很少提“纯文学”，更多用的是“纯艺术”。鲁迅曾提到“纯文学”，并将其归入“美术”一类:“就纯文学而言，一切美术的本质，都是使观众感到快乐。”[4]“艺术”这一概念在世纪之交大量出现在文学理论中，这与以康德美学为核心的现代西方文学理论的传入有直接关系。在西方,“艺术”一词原本包括所有的“技能”, 18世纪才产生了不同于实用技能的“艺术”概念。康德等现代美学家广泛使用“美的艺术”一词来指代那些没有实用功能的艺术作品，所以在受西方启蒙美学影响的中国近现代文论中频繁出现具有自律意义的“艺术”概念也就不足为奇了。

“纯文学”是一种“纯艺术”。正如黄在《仿周汉魏文序》中所说:“若夫文学是今天的一种艺术...这是一门把文字变成自然的艺术。”但把纯文学称为纯艺术有些混乱，也不方便，“最简单的解释是:作家是学术领域之外所言的总称，但通常仅限于美国文学。”[5]因此，本世纪初的“纯艺术”概念在20世纪20年代逐渐被“优美的散文”、“纯诗”等词汇和“为艺术而艺术”的口号所取代。"美国文学运动的最初目标是白话散文的纯文学."[6]周作人在1921年开始倡导新文学的美国化写作:“外国文学中有一种所谓论文，大致可以分为两类。1.批评是学术性的。第二，描写的是艺术的，也叫优美的散文。叙事和抒情是有区别的，但是也有很多东西是两者混合在一起的...为什么对待新文学的人不去尝试一下？”[7]似乎周作人、王力可国威都把抒情和叙事作为纯文学或纯文学的基本要素。王统照、朱湘等人把这种纯文学的艺术散文称为“纯散文”，朱湘甚至认为中国的“纯散文”已经出现在周作人的《我的花园》中。“美散文”或“纯散文”不仅意味着与非艺术的议论文相区别，还强调自我表现，追求为艺术而艺术的审美。周作人非常反对道德文学，主张“为写作而写作”，文学无用论。从65438年到0926年，现代文学理论中出现了“纯诗”的概念。创造社诗人穆在给郭沫若的一封信中说:“我们要的是纯粹的诗，我们要生活在诗的世界里。我们要诗歌和散文的明确界限，我们要纯诗的灵感。”[8]王认为，这种纯诗观念可以“根治中国文坛审美薄弱、创作粗糙的弊病”。人们也翻译和介绍了纯诗理论，如埃德加·爱伦·坡的《纯诗原则》，詹姆斯的《纯诗》和布拉德利的《为诗而诗》。邵、梁、余耕虞、朱光潜等人进一步阐发了诗歌的纯文学立场，推动了现代诗歌的纯文学运动。

从左翼文学运动的兴起到“文艺为政治服务”观念的确立，自律的纯文学观念逐渐被工具文学观念所取代。直到20世纪80年代，纯文学的概念才重新出现。从政治化的文学到人的文学，从外部研究到内部研究，从反映论到自我表达，从写什么到怎么写，从拒绝形式主义到承认形式实验...当代文学理论再次确认了文学的自主性、独立性和自足性。黄子平的所谓“回归自我”、“自我生产力”理论，孙晋的“文学即无”理论，都从不同层面阐释了文学的自律观。文学是一个独立自足的世界，文学回归自身成为80年代纯文学观的典型表现。南帆在上世纪80年代准确地概括了“纯文学”概念的含义:“相对于古典现实主义的叙事常规，再现社会历史画卷的传统，尤其是五六十年代的“战歌”“颂歌”传统，人们提出了另一种文学理想。人们想象有另一种“纯”文学，它更注重语言和形式本身的意义以及人物的内心世界——从而更像真正的“文学”[9]自20世纪90年代以来，“纯文学”的概念还产生了第三种意义，即与商业文化相对立的纯文学概念。在严肃文学/通俗文学、精英文学/通俗文学、或先锋文学/通俗文学的二元对立中，凸显了“纯文学”的审美文化立场。但“纯文学”一词仍然很少出现在当代文论的词汇体系中，而是频繁出现在关于文学期刊如何在市场经济中生存的讨论中。是坚持纯文学的品味和立场，还是为了适应生存而改头换面？近年来，它已成为媒体关注的焦点。

2001，“纯文学”这个概念才真正进入批评家的视野。《上海文学》2001第三期在“批评家俱乐部”专栏发表了李拓的《谈纯文学》，引发了一场关于“纯文学”的讨论。李拓认为，20世纪80年代初出现的“纯文学”概念，80年代末得到普遍赞同，90年代成为主流概念。但这十几年来对文学写作产生了不好的影响，现在是时候反思了。李拓明确表达了对纯文学技术化、形式主义的不满。“纯文学”虽然在抵抗商业化对文学的侵蚀方面起到了一定的作用，但并没有介入正在进行的社会大变革。所谓的“个性化写作”和“70年代写作”进一步将文学与社会割裂开来，造成了90年代大多数作家的视野狭隘。

随后《上海文学》关于纯文学的讨论，呼应了李拓的批评。讨论中有两个基本观点:一个是对“纯文学”缺乏干预精神的批判伊雪的《开启我们的文学观念》认为“纯文学”正从自律和自由逐渐走向死胡同；张虹《文学的权力与干预》指出“纯文学”的观念已经从反叛走向保守，暴露了纯文学的精神弱点；葛的《干预:作为一种纯文学的信仰》认为五四纯文学是有干预的，但到了90年代，文学不再干预人们的经验世界，成为一种不干预的文学。韩少功的《善自知恶》，分析了“纯文学”中“自我”的逃避。二是消除“纯”与“不纯”的二元对立。吴璇《文学的跨越》提出文学必须跨越启蒙与非启蒙、纯粹与不纯粹的对立，主张以跨越现实的“文学性”问题取代纯粹与不纯粹之争。南帆把“纯文学”视为“空洞的观念”。在他看来，“纯文学”概念的出现起初是有益的，但“很快失去了势头，产生了保守主义”。这个概念似乎预设了文学某种不变的固定性质，所以可能会锁住文学，锁住文学与历史之间的很多通道。在文化研究繁荣的背景下，文学界有一个疑问:“文学”本身去了哪里？文学还存在吗？我们还在学“文学”吗？但这种怀疑是本质主义，可能会使人的视野变得狭隘、封闭，因此需要把文学研究从“纯文学”概念的束缚中解放出来，走向更加开放的文学研究。

纯文学作家残雪站出来为“纯文学”辩护。她认为:“自始至终，他们都在寻找不变的、最基本的东西，像天空，像食物，像海洋，为人性(首先是自我)的完善而默默努力。这样的作家写的作品叫纯文学。.....纯文学是小众文学，需要一群敬业的、精力充沛的批评家来引导读者。因为纯文学所涉及的问题是关于灵魂的大问题，对纯文学的冷漠就是对灵魂的冷漠，必然导致精神的崩溃和消亡。”[10]她从80年代开始坚守纯文学的立场，愿意永远在这个小队列里行进。