中国传统自然美学的历史发展是怎样的？
中国传统美学观念认为，天地之间有道，道是美之根本，天地之大美。《庄子·北游》曰:“天地大美而不言，有时四时法不议，万物有理而不言。圣人，天地之原美，万物之理。故圣人无为，大圣无为，天地观也，谓之”。中国传统文化艺术家的实践围绕着这个命题。
亚里士多德认为“美是模仿自然”，这反映了以古希腊文化为渊源的西方传统美学观念。所以传统的西方美学观点认为，事物能够被准确生动地表达出来，就是具象化的表达，这就是美。于是，西方的雕塑、绘画等艺术风格，力求生动强烈地反映事物的真实，表现人物的力量，景物的美，运用焦点透视、比例、投影等手法，使黄金分割的发现出现在西方艺术表现的实践中。
与西方传统审美观念相反，中国传统艺术审美观念认为，虽然美离不开形式，但美的本质不在于形式而在于精神。所以中国传统艺术对美的追求是从为形所迷到为形所传神。中国的绘画、建筑、书法、音乐、诗歌等艺术都被视为对事物的表达。这些艺术风格想要表达和追求的是生动，不仅仅满足于华丽的形式和感受的快感，更深入到其内在的意义。与西方艺术的具象美相比，这种审美要求是一种意象美的审美，是更高层次的审美。追求“神”的艺术审美传统与中国传统哲学美的根源是“道”是一致的。神似乎是一种空灵空灵的境界。其实是源于自然的万物之“命”，是生命的张力。这种生命力是无形的，却决定了万物的生命，所以称之为“神”。可见，神是源于万物、天地奥秘的“道”。万物之美，在于其生命力，在于神，所以从这种哲学思维出发，对美的追求自然就成为对“神”的表达和追求。中国的艺术家不是为了美而美。他们的作品之美，更多的是通过把握对象的精神实质来表现的。中国艺术家在创作过程中，受“天人合一”哲学的影响，全身心地投入到创作对象中，“物我相忘”，浑然一体，与创作的客观对象产生共鸣，把握对象的精神，展现自身和对象的生命力。比如日常生活中使用的汉字，在书法家的作品中，那些线条成为表现生命的元素，形成的“字”成为具有生命的图像，是书法家生命力的融合，是象形文字生命本身的表现，结构和构图都是生命的表现。徐悲鸿的《奔马》，其有力的动态是生活的体现。花鸟虫鱼都可以进入中国画，关键在于画家所表达的精神。松、兰、梅、竹因其冰冷的生命力而成为中国画永恒的题材，既是客观物象的生命，也是中国许多文人画家的人格象征。王维的竹楼:“我独自倚在密竹中，弹着琵琶，哼着歌。声音太轻，谁都听不见，除了我的同志，《明月》之所以成为中国传统艺术审美观念中的美的典范，是因为它优雅舒适的精神境界，是生命力的升华，是对“道”——本源的回复。中国诗歌意象所承载的精神和生命是沉重的，即“文以载道”(刘勰《文心雕龙》)，“形笼天地，文挫万物”。虽然道作为天地大美之根本，是“道可以为道，但作为追求美的神，也就是艺术中的生命力，每个人都可以真正地自己去感受、创造、探索，所以才会有文人必须精通“琴棋书画”的原则。中国艺术作品中的生命力，不仅是事物的内在精神，更是艺术家忘我地物化在作品中的“神”，是审美主体的“神”与审美客体的“神”的统一。二者的结合成就了中国传统艺术美学中的“美”。
中国传统美学在追求“神”的审美实践中强调直觉、经验和感性，这与西方美学传统中强调逻辑、理解和理性的特点相适应。目前，类似于中国传统艺术观的艺术思潮正在一些西方国家兴起，西方现代派艺术也在向追求生命力的方向探索(当然，这与中国传统的“神”在文化渊源上是不同的)。但也要看到，中国传统的艺术表现方式有时会因为追求“神”和原初的“道”而走向极端，甚至影响时代思潮。崇尚本源的“美”，体现在人变成了被动的隐士，隐居山林；而一味强调“神”，导致虚无，作品想求“雅”却变得清高。在今天的艺术实践中，我们应该在中国传统美学和西方美学之间形成一种逻辑的、历史的互补关系，使中国传统美学和艺术在现代传承中具有适应时代的鲜活生命力和生命张力。