玻璃绘画艺术史
有框架的马赛克，富有装饰趣味。主要用于室内装饰。
题材多取自山水、花鸟、吉祥图案等。，还有一些刻画人物。颜色鲜艳浓烈，有节日气氛。
玻璃绘画的历史可以追溯到古埃及的彩色玻璃。17年底到19年初流行于德国、捷克等国，几乎都是宗教性的民间绘画，经常作为小圣像成为家家户户膜拜的对象。
中国清朝乾隆年间，意大利画家郎世宁将这幅画介绍到中国。清朝乾隆、嘉庆年间，在我国部分地区颇为流行。
当商店在张志喜开业时，人们经常把玻璃画作为礼物。
二、玻璃画有收藏价值吗？你好，
这个应该有一定的收藏价值。关于收藏品的收藏价值，我回答过很多次。值得收藏吗？它有自己的物质和精神意义。一方面，它是承载历史文化艺术信息的商品，价值是不稳定的，随着时尚和审美趣味的变化而变化。总的来说，呈上升趋势。以字画为例，同样一幅齐白石的画，上世纪70年代价值100元，现在能达到30万元。至于古代字画，这些年来，它的涨幅更大。
在现代社会，收藏已经成为一种重要的投资手段。以相对低的投入，相对高的产出，低风险高效率的文物收藏越来越受到有识之士的青睐。在经济日益繁荣的今天，收藏不再是文人的专利，逐渐成为人们经济生活和精神生活的一部分。
历史上靠收藏致富的人数不胜数。明代中期，由于江南经济的发展，涌现出父子、项家族、王世贞兄弟、董其昌等一大批书画收藏家。这些收藏家也是著名的画家和书法家。他们的收藏不仅促进了当时书画市场的繁荣，也促进了经济的发展。
收藏品不仅是财富，更是品位、修养、地位的象征。尤其是近年来，众多企业参与征集，充分展示了现代企业的水平和魅力，使其在激烈的商战中始终是大众关注的对象。
三、玻璃画制作新技术考古资料表明，我国古代玻璃制造技术始于西周，延续了2000多年，到清代达到顶峰，成为古代玻璃史上的鼎盛时期。故宫博物院有4000多件古代玻璃器皿。从收藏的时代来看，战国到明清几乎没有间断过。藏品多为古代传世，尤其是清代，玻璃制品所占比例最大，约占整个藏品的90%。清代玻璃器皿分为宫廷玻璃器皿和民间玻璃器皿两大系列，其中宫廷玻璃器皿占3/4。宫廷玻璃代表了清代玻璃制作的工艺水平，是制造厅玻璃厂根据皇帝的法令为皇室制作的各种玻璃器皿。在清朝，从康熙皇帝叶璇到末代皇帝溥仪，内政部的玻璃厂，官方车间，从未停止制作和生产玻璃。
玻璃厂建立后，在皇帝和制造所管理大臣的统一指挥下，清代玻璃生产走上了稳步发展的轨道。据不完全统计，康熙朝有单色玻璃、搪瓷玻璃、镶嵌玻璃、雕花玻璃、镀金玻璃等品种，雍正朝又增加了镀金玻璃。
单色玻璃是指用单色玻璃吹制的玻璃器皿。康熙朝的单色玻璃是对清朝以前玻璃制作技术的继承和发展。以前北京故宫博物院只收藏了一块透明的玻璃水。单色玻璃是当时的主流产品，雍正年间生产的数量最多，种类也最丰富。单色玻璃可分为“聂玻璃”和“亮玻璃”。“聂玻璃”指不透明玻璃，“亮玻璃”指透明玻璃。
珐琅是一种涂在金属胎、瓷胎、玻璃胎上的釉料，康熙时期从欧洲传入中国。玻璃胎画珐琅是清代最早的玻璃装饰工艺，始于康熙朝，但康熙朝的玻璃胎画珐琅实物一直未见。
康熙朝玻璃制造工艺的另一项创新是成功烧制了一套玻璃。所谓“套玻璃”是指由两种以上颜色的玻璃制成的物体。有两种制作方法。一种是在玻璃胎上覆盖另一种不同于胎色的颜色，然后在外层玻璃上雕刻图案；一种是用加热的半熔化色棒直接给轮胎打花纹。玻璃罩是玻璃成型技术和雕刻技术相结合的产物，是玻璃制作技术史上的一项重要发明。用这两种方法制作的物品，可以看到凸雕的效果，既有玻璃的质感和色彩美，又有凹凸花纹的立体感。
鎏金玻璃是康熙朝的又一创新玻璃品种。但雍正档案中没有制作金玻璃的记载；但雍正朝的档案中记载了鎏金玻璃的制作，在玻璃表面描绘金色图案，其制作方法应该是源于漆艺中鎏金漆的做法。
纵观历史，康熙王朝是清朝官方玻璃制作工艺的开端和奠基时期。玻璃厂的建立是康熙皇帝叶璇继承中国传统玻璃制作工艺并吸收欧洲科学技术的产物，也是皇室对玻璃制品重视和喜爱的结果。闪闪发光的玻璃器皿成为清代艺术品的新宠和皇帝的重要礼物。雍正时期的玻璃颜色多达30种，可谓五彩斑斓，绚丽多彩，成为雍正时期玻璃制作技术的亮点。乾隆朝是清代玻璃制作技术最辉煌、最全面发展的时期。嘉庆是玻璃生产技术的转折点。此后，制造所的玻璃厂一蹶不振，工艺水平逐渐下降。清代玻璃工艺生产发展的历史与清朝的兴衰息息相关，这是官办作坊不可抗拒的发展规律。
四。简述西方绘画传入中国的历史进程，明清时期西方油画传入中国。1768年王志成去世后，乾隆皇帝招募意大利画家潘廷章在宫中任职。
潘石入宫时，正赶上乾隆二金川之战胜利，表彰有功将士。乾隆圣旨画师画出这些英雄的画像，挂在紫光阁。
德国柏林国家民俗博物馆现在收藏的《平定金川》主人公亚曼塔尔、阿忠保、嘉木灿、托尔托的画作都来自潘廷章。这些作品在绘画方法上类似于王志成所画的蒙古埃鲁特领袖。虽然笔触相对粗糙，技法明显不够成熟，但却是为中国皇帝宣扬“文志武功”成就的“* * *”油画，具有中西绘画融合、中西审美趣味相互交融的特点。
从宫廷园林的装饰到皇帝文武的成就，从康熙皇帝的“不喜画像”到乾隆皇帝对西方油画的喜爱，从传教士油画家的出现到中国宫廷油画家的出现，油画在中国北方城镇的传播都是由于中国皇帝的艺术赞助，最突出的是油画肖像艺术得到了极大的发展；直到清末，仍有《旗幡老妇像》、《男人像》、《美女像》等名作。三、中西经济文化交流，西方移民画家和油画在清代南方通商口岸的传播与发展“当传教士油画家们忙着画玻璃油画装饰北京的宫殿时，中国南方通商口岸广州的油画家们也在孜孜不倦地画玻璃油画。不同的是，它们是为了中西方的经济和文化交流而制造的。
英国学者玛格丽特·乔丹(Margaret Jordan)在她的著作《18世纪的中国出口艺术》中指出:“在欧洲与东方的文化交流中，许多中国出口受到了西方的影响，包括耶稣瓷器和镜画，这两种画都是为了出口，而且在很大程度上，它们的装饰是以欧洲铜版画为基础的。”镜面画就是玻璃画。
就中西文化交流而言，来自西方铜版画和临画的创作感受是清代南方通商口岸油画兴起的根源。最有说服力的是一幅大约1790年代的中国水彩画，描绘了一位中国油画家坐在画桌前临摹一幅欧洲彩色铜版。
从桌子上备用的纸片和用来擦笔的绉纸团就可以知道他在画油画。瑞士收藏家Reise夫妇收藏的玻璃油画《诺曼底海景》是一幅以法国黑白铜版为背景的彩色玻璃油画。
赖瑟夫妇收藏的《纺车上的夫人》、《维纳斯的打扮》、《牧羊女》、《江湖医生》、《乡村理发师》等都是欧洲铜版画的油画复制品。因此，英国旅行家巴洛在1804出版的《中国游记》中描述了他在广州的经历，他说:“传入广州的欧洲彩色版画被非常逼真地再现了。”
虽然亲仿是清代南方通商口岸油画发展的早期方式，但在此基础上创作的油画为油画在中国南方的兴盛奠定了基础。赖瑟夫妇收藏的中国仕女画像向世界展示了18世纪后期中国油画家创作画像的能力，而代表这一成就的油画家是石贝林，他最早通过在玻璃上画油画肖像而扬名立万。他现存最早的玻璃油画肖像用英文题写:“石贝林于1774、10年画于中国。
根据西方学者的研究，这幅画描绘的是英国船长托马斯·弗雷。换句话说，中国油画家开始在中国为外国航海家画素描，标志着中国油画艺术与艺术赞助人的关系从此建立；此后，由他题写的油画肖像就有十几幅，其他画家付费的油画肖像也不断涌现，这恰恰说明了清代广州油画的兴起与中西经济文化交流的密切关系。
斯珀林的意义不仅体现在玻璃油画的第一次出现，还体现在他的许多布面油画上。换句话说，他是清代由玻璃油画向帆布油画转变的重要代表画家，意味着清代南方油画进入架上油画阶段，从而大大加速了清代广州油画发展繁荣的历史进程，为19世纪广州架上绘画及其画家的出现起到了开拓性的作用。
在帆布上画肖像标志着石贝林油画肖像艺术风格的形成和成熟。他最早的帆布油画描绘了一名身份不明的英国士兵。椭圆形画作背面的标签清楚地写着:“广州斯珀林作品，1786 65438+2月1。”
这幅作品是用比较正宗的西方古典油画肖像盖染法和透明画法画出来的。没有画家的标签，人们很难想象这幅油画是中国油画家石贝林所作。类似的作品还有《约翰·怀亚特船长肖像》和《英国东印度公司职员肖像》。
从石贝林现存作品的年代发展特点来看，他的油画一般以1786为界分为两个阶段。早期的油画和他在玻璃上的画有关。他用笔生硬，笔触流畅，装饰味浓厚。
大约从1786开始，改变了在布上作画，技术迅速提高。此时的油画风格呈现出新古典主义的特征，人物的面部表情和气质的表现受到注意。这种表现风格一直延续到晚年，表现手法非常娴熟。他在画哈斯坎的肖像时，摆脱了东方习惯线描的人的痕迹，达到了与西方画家作品难分伯仲的境地。
总的来说，石贝林后期的肖像画明暗对比不强，但他注重面部解剖结构的描写。背景多为棕灰色或蓝灰色，人像背景光后有淡淡的光晕，构成了他后期人像的风格特征。这种画风一直延续到1820年代，比如他的一些追随者画的贝尔纳多·菲奇的画像，小东瓜画的一个不知名的美国人的画像，星瓜画的一个海员的画像，林瓜画的一个不知名的外国男人的画像等等。，而且表现手法都是围绕着石贝林。
所以“石贝林画风”是清代的一个南传。
动词 （verb的缩写）论文题目:明清时期西方油画传入中国的艺术历程；中国所谓的油画，就是从欧洲传入中国的画。
著名油画家艾忠信先生说:“中国是油画大国”，说得恰到好处。今天，油画艺术已经成为中国现代艺术的一大门类，并与中国国画相媲美。追溯和研究西方油画传入中国的历程，不仅是中国美术史上一个不可回避和必要的学术课题，也是关系到中国油画能否成为一部专门史的重大问题。
近20年来，关于油画传入中国的著作很多，但研究成果并不尽如人意，存在诸多悖论。如1997年天津人民美术出版社出版的《中国现代美术全集》第一卷(图18)，不仅将香港艺术馆收藏的水粉画《广州商业区一角》误认为是一幅油画，还将作品日期误标为1807；当时西方的远洋机动桨轮还没有问世，那么美国的蒸汽机“火花”怎么会出现在广州商业馆的水面上呢？况且1840鸦片战争爆发前，外国商船是不允许进入广州港水域的！更有甚者，该卷不仅将英国华人画家威廉·韦斯特尔的油画《俯瞰黄埔》改为一个不知名的人的《御花园的夏天》，而且与书中的研究文字和广州黄埔港的实际景观内容相矛盾。
再比如广西美术出版社1996年出版的《中国油画百年史》(1840-1949)。作者画了一个匿名的中国油画家，是英国摄影师约翰·汤姆森在65438到1872的中国之旅中拍摄的。甚至摄影术发明的时间是1839，第一台外国相机传入中国是1846。这些历史常识是无知的，对最起码的历史逻辑不屑一顾，没有对历史文献资料进行认真的考证和分析。当然，荒诞的东西泛滥了。从上面的分析可以看出，人们在试图讨论清代油画研究时是相当肤浅的。
如果换个角度来看，这个题目所涉及的历史问题和困难可想而知，更不用说探究明清时期西方油画传入中国——明清中国的发展历程了。我认为西方油画是随着东西方地理屏障的打破和中西经济文化的交流而传入中国的。
总的来说，明代是西方油画传入中国较早的时期，油画带有强烈的宗教色彩。从18世纪到19世纪，传入中国的油画趋于多元化，具有鲜明的政治经济特征。1.明代传教士和西方油画传入中国。15年底，西方探险家漂洋过海，希望通过海路近距离接触远东及其神话般的财富，由此开启了东西方海上航线和世界地理大发现。
从此，通过这些海上航线，东西方的文化艺术交流日益密切。一些与西方探险家具有同样冒险精神的耶稣会传教士积极参与天主教远征东方的扩张活动。在传教过程中，他们有意无意地将西方科学文化引入中国，西方油画也随着文化传教活动传入中国。
对西方油画在中国的传播做出巨大贡献的传教士有罗明鉴、利玛窦和乔瓦尼。罗明健的贡献是将西方油画带入中国内地；利玛窦的历史意义为油画传入中国开辟了一条有效的途径。乔凡尼虽然没有进入中国内地，但他在澳门的油画创作活动、在澳门受训的油画弟子以及弟子在中国内地的艺术活动，对明代油画的发展产生了深远的历史影响。
现有文献记载表明，油画传入中国发生在明朝万历年间。意大利耶稣会传教士罗明鉴率先将油画带入中国。于1579年(明万历七年)奉命来华在广东设立教会。当他经由澳门转往广东肇庆时，当地总督检查了罗明建的财物，“发现了一些精心绘制的图标”。
我们知道“工笔”是欧洲文艺复兴时期油画的艺术表现特征。因此，这些“彩绘圣像画”应该是最早传入中国的西方宗教油画。
1583年，罗明鉴还在肇庆建立的圣母小教堂悬挂圣母像，供朝拜者顶礼膜拜，开创了西方油画传入中国的先河。继罗明鉴之后，意大利传教士利玛窦对油画在中国的传播和传承起到了关键性的推动作用。他凭借自己深厚的天文、地理、数学知识和成熟的儒家修养，发明了一种自上而下的“文化传教士”形式，在传播西方科学技术的同时，巧妙地将西方天主教油画及其铜版画分发给中国的上层官员和皇帝，引发了西方油画的一系列传承效应。
比如他送给山东漕运总督夫人的油画有《圣母子与施洗约翰》；当铜钟被赠送给明神宗时，它与油画“一幅上帝的画像和两幅上帝母亲的画像”一起被赠送。这些贡品引起了中国皇帝的兴趣，他想看看欧洲王公贵族的服装。利玛窦还向万历皇帝赠送了一个宗教铜版，上面有盛装的欧洲王公贵族和天使、教皇，并附有简单的描述。事实上，这些有助于理解图片内容和含义的评论隐藏着利玛窦试图引发中国皇帝对天主教的兴趣。于是，中国皇帝因为细节的精美而对西洋画产生了兴趣，并下令宫廷画师在利玛窦的指导下用色彩将画放大临摹。
至于临摹什么颜色，油画色还是其他颜色，无从考证，但利玛窦创造的“文化传教”的方法，借助西方的技术和油画，确实达到了引发中国皇帝对西方文化的好奇心，诱导明朝万历皇帝对西方绘画艺术赞助的目的。
不及物动词论文题目:明清时期西方油画传入中国的艺术历程；中国所谓的油画，就是从欧洲传入中国的画。
著名油画家艾忠信先生说:“中国是油画大国”，说得恰到好处。今天，油画艺术已经成为中国现代艺术的一大门类，并与中国国画相媲美。追溯和研究西方油画传入中国的历程，不仅是中国美术史上一个不可回避和必要的学术课题，也是关系到中国油画能否成为一部专门史的重大问题。
近20年来，关于油画传入中国的著作很多，但研究成果并不尽如人意，存在诸多悖论。如1997年天津人民美术出版社出版的《中国现代美术全集》第一卷(图18)，不仅将香港艺术馆收藏的水粉画《广州商业区一角》误认为是一幅油画，还将作品日期误标为1807；当时西方的远洋机动桨轮还没有问世，那么美国的蒸汽机“火花”怎么会出现在广州商业馆的水面上呢？况且1840鸦片战争爆发前，外国商船是不允许进入广州港水域的！更有甚者，该卷不仅将英国华人画家威廉·韦斯特尔的油画《俯瞰黄埔》改为一个不知名的人的《御花园的夏天》，而且与书中的研究文字和广州黄埔港的实际景观内容相矛盾。
再比如广西美术出版社1996年出版的《中国油画百年史》(1840-1949)。作者画了一个匿名的中国油画家，是英国摄影师约翰·汤姆森在65438到1872的中国之旅中拍摄的。甚至摄影术发明的时间是1839，第一台外国相机传入中国是1846。这些历史常识是无知的，对最起码的历史逻辑不屑一顾，没有对历史文献资料进行认真的考证和分析。当然，荒诞的东西泛滥了。从上面的分析可以看出，人们在试图讨论清代油画研究时是相当肤浅的。
如果换个角度来看，这个题目所涉及的历史问题和困难可想而知，更不用说探究明清时期西方油画传入中国——明清中国的发展历程了。我认为西方油画是随着东西方地理屏障的打破和中西经济文化的交流而传入中国的。
总的来说，明代是西方油画传入中国较早的时期，油画带有强烈的宗教色彩。从18世纪到19世纪，传入中国的油画趋于多元化，具有鲜明的政治经济特征。1.明代传教士和西方油画传入中国。15年底，西方探险家漂洋过海，希望通过海路近距离接触远东及其神话般的财富，由此开启了东西方海上航线和世界地理大发现。
从此，通过这些海上航线，东西方的文化艺术交流日益密切。一些与西方探险家具有同样冒险精神的耶稣会传教士积极参与天主教远征东方的扩张活动。在传教过程中，他们有意无意地将西方科学文化引入中国，西方油画也随着文化传教活动传入中国。
对西方油画在中国的传播做出巨大贡献的传教士有罗明鉴、利玛窦和乔瓦尼。罗明健的贡献是将西方油画带入中国内地；利玛窦的历史意义为油画传入中国开辟了一条有效的途径。乔凡尼虽然没有进入中国内地，但他在澳门的油画创作活动、在澳门受训的油画弟子以及弟子在中国内地的艺术活动，对明代油画的发展产生了深远的历史影响。
现有文献记载表明，油画传入中国发生在明朝万历年间。意大利耶稣会传教士罗明鉴是第一个把油画带入中国的人。于1579年(明万历七年)奉命来华在广东设立教会。当他经由澳门转往广东肇庆时，当地总督检查了罗明建的财物，“发现了一些精心绘制的图标”。
我们知道“工笔”是欧洲文艺复兴时期油画的艺术表现特征。因此，这些“彩绘圣像画”应该是最早传入中国的西方宗教油画。
1583年，罗明鉴还在肇庆建立的圣母小教堂悬挂圣母像，供朝拜者顶礼膜拜，开创了西方油画传入中国的先河。继罗明鉴之后，意大利传教士利玛窦对油画在中国的传播和传承起到了关键性的推动作用。他凭借自己深厚的天文、地理、数学知识和成熟的儒家修养，发明了一种自上而下的“文化传教士”形式，在传播西方科学技术的同时，巧妙地将西方天主教油画及其铜版画分发给中国的上层官员和皇帝，引发了西方油画的一系列传承效应。
比如他送给山东漕运总督夫人的油画有《圣母子与施洗约翰》；当铜钟被赠送给明神宗时，它与油画“一幅上帝的画像和两幅上帝母亲的画像”一起被赠送。这些贡品引起了中国皇帝的兴趣，他想看看欧洲王公贵族的服装。利玛窦还向万历皇帝赠送了一个宗教铜版，上面有盛装的欧洲王公贵族和天使、教皇，并附有简单的描述。事实上，这些有助于理解图片内容和含义的评论隐藏着利玛窦试图引发中国皇帝对天主教的兴趣。于是，中国皇帝因为细节的精美而对西洋画产生了兴趣，并下令宫廷画师在利玛窦的指导下用色彩将画放大临摹。
至于临摹什么颜色，油画色还是其他颜色，无从考证。但利玛窦的“文化传教”方法，借助西方的技术和油画，确实引发了中国皇帝对西方文化的好奇，诱发了明朝万历皇帝对西方绘画的艺术赞助，进而导致了西方的油画。
七、内画鼻烟壶的工艺起源，是谁创造的，这种工艺是什么时候开始存在的？内画鼻烟壶是鼻烟壶的一个品种，是在中国兴起并发展了200多年后出现的新技术。但内画鼻烟壶一问世，立即以其独特的艺术表现形式在鼻烟壶艺术界独领风骚，并在清朝康熙、雍正、乾隆的盛世之后，与封建王朝一样，逐渐走向衰落和消亡的封建艺术，又异军突起，为清朝中后期死气沉沉、平淡无奇的艺术领域增添了无限生机。内画鼻烟壶是鼻烟壶特有的艺术形式。这里介绍内画鼻烟壶的一些相关问题。
虽然在内画鼻烟壶出现之前，鼻烟壶就已经令人神往、如痴如醉，但人们对艺术欣赏的追求是无止境的，人们希望看到更多艺术欣赏价值更高的精美鼻烟壶，内画鼻烟壶就是这种艺术追求的结果。经过鼻烟壶工匠们的不懈探索，终于在清朝嘉庆道光年间创造出了一种新的更受欢迎的工艺品种——内画壶。
关于内画鼻烟壶的出现，还有一个有趣的传说:相传在清朝乾隆后期，北京有一个破落的文人，住在破庙里，生活非常贫困。但他对鼻烟上瘾，忍无可忍，于是找出了过去用过的玻璃鼻烟壶。用烟勺找到粘在水烟筒内壁的鼻烟，满足它的欲望。久而久之，就在水烟筒内壁留下了纹理。寺庙里的和尚受到了这种卑鄙行为的启发。他在方便诵经冥想时，将一根弯曲的竹签蘸上彩色染料，放入透明的素玻璃鼻烟壶中，在内壁上作画，从而发明了内画鼻烟壶。
但据香港鼻烟壶研究者梁志航先生考证，内画鼻烟壶是清朝嘉庆年间，由中国南方一位青年画家发明的(见梁志航《中国内画鼻烟壶新面貌》)。这位年轻画家的名字叫甘欢。他把小钢珠、石英砂和少量的水倒入壶中，来回摇晃，使壶内壁磨出了——“层层细纹，使墨水和颜料容易附着。然后用弯竹笔蘸壶色；内墙刷反了。据徐墨石先生考证，甘洹本名甘。他的内画鼻烟壶题材广泛，以水墨为主，以素色为衬。他早期的作品署名是甘洹，后来又有一些署名是甘，比如《俗人》、《半山》、《云峰》、《桓温樵》。据考证，甘欢最早的作品写于1816，他出于某种原因写于1860。
创作内画鼻烟壶有两个基本条件:一是选择透明洁净的原料，如水晶、玻璃、茶晶、胡66和浅色透明的麻豆；其次，要熟练掌握和运用背绘技法。至于原料，在嘉庆、道光之前，中国制造的鼻烟壶大量使用了水晶、玻璃、茶晶、琥珀、玛瑙等。，许多鼻烟壶被制成人们一眼就能清楚地看到瓶子里面的东西。至于背画，在我国也能找到它的历史渊源。早在春秋战国时期。在中国，出现了印章，印章在印刷品上刻有反字。于是，钟就把“正”字盖住了。也有人认为内画应该起源于欧洲的背面。16世纪，欧洲出现了玻璃绘画，这种绘画形式创作的作品成为当时宫廷教堂和大教堂中最重要的装饰作品。背画是玻璃画的一种，是意大利和英国画家发明的。背绘的技法不同于在画布和木板上作画。它必须以透明或半透明的纹理画在反面，这样人们才能在正面看到正确的图像。根据1950年英国伦敦出版的18世纪中国出口的艺术品(Jurdan M. Jourdain)...书中介绍的当时欧洲的背绘技法，影响了清廷和广州等地。这可能是当时在中国的一些西方传教士传播的。郎世宁和其他西方画家在北京故宫博物院所作的玻璃画是用背面技法绘制的。我国的鼻烟壶制作者，可能正是得益于背绘技术，创造了内画鼻烟壶的艺术。
鼻烟壶是如何在比赛中产生的，目前尚无定论。总之。内画鼻烟壶从诞生的那一天起，就牢牢地抓住了使用者的心，深深地影响了中国鼻烟壶的发展，也让国外的鼻烟壶使用者、收藏者和欣赏者大为钦佩。