浅析艾青诗歌的意象特征及其历史地位。

..我没带中文笔记，大概是说的。..

啊，我找到了。

介绍

诗歌的立意是以意象为基础的，现实生活只有通过意象这座桥梁才能转化为诗歌的意象。“艾青的诗歌是新诗史上至今未被超越的一座高峰”(用现代文学监督者黄曼君先生的话说)。艾青之所以在新文学中取得如此高的地位，跻身于世界优秀诗人之列，主要是因为他在诗歌中追求独特优美的意象，从而创造出不朽的诗歌。接下来，迪格文希望从几个方面对艾青诗歌的意象建构艺术进行粗略的研究，从而揭示艾青诗歌的本质。

第一，艾青诗歌创造的意象类型

艾青在诗歌创作中构建了以下几种意象，形成了他丰富的意象群落。

描述性图像。艾青诗歌中的描写意象表明，诗人的思想感情渗透在事件和意象中，而事件和意象又直接渗透诗人的思想感情。这些图像大多是为了表现和相对暴露。在中国古代，许多抒情诗是由纯粹的描述性意象构成的。刘长卿的《雪中苏樱菩山大师》有这样一段话:“山脚下，天冷，屋穷。东门闻犬吠，夜雪归人。”陆伦《与张仆射》有“林黑风吹草，将军试夜射。第二天早上，他发现他的白色羽箭，深深地插在坚硬的岩石上。诗人的感情都在具体的描写意象中，他对人物的褒贬都是从行为和意象中表达出来的。艾青借鉴古人，古为今用。描写意象是他诗歌创作中常用的意象类型之一。很多诗歌都是由纯粹的描写意象构成的，《驴》主要是由描写意象构成的。“你沙质的身体/干枯的毛发剥落的身体/拖着那/无尽的奔跑在原野上/人们的可怜的东西；/你耷拉的耳朵/虚弱的耳朵/听惯了/从车轴传到空地的凄惨尖叫声；/灰色的眼睛/倒影/北方辽阔的土地/凹凸不平的荒凉道路；/你累了，你辛苦了，你孤独了/在这片永远被风沙/驴覆盖的土地上，/你是北方人民最亲切的朋友。”这首诗写的是北方普通而卑微的驴，没有任何豪迈的语言、象征暗示、比喻、夸张、变形、借代等手法。而是用平实、简单、流畅的语言和直接的叙事语言来描述驴子。驴的整体形象是由驴身体各部分的单一形象构成的，以土地的形象为衬托。每一个形象都是用形状、表情等描述性形容词来描述的。驴的形象被“掉毛的身体”、“可怜的东西”、“耷拉的耳朵”、“小脚小蹄”肢解，然后这个形象被这些形象合成。除了在抒情诗中，在艾青的叙事诗中，直接描写意象的比例更大，这里就不用多举例了。最值得一提的是，在他的成名作和代表作《大研河——我的保姆》中，描述性意象的运用达到了非常成功的程度。“大研河，今天我看到了那场雪，让我想起了你:/你那被雪压着的长满青草的坟墓，/你那封闭的故居屋檐下的死瓦，/你那被典当了一平方英尺的花园，你门前长满青苔的大理石椅子，/大研河，今天我看到了那场雪，让我想起了你。/你用你的大手掌把我抱在怀里，抚摸我；/在你架起火炉之后，/在你拍掉炭灰之后，/在你尝出饭煮好了之后，/在你把黑酱碗放在黑桌子上之后，/在你缝补了你儿子们在山坡上被荆棘撕破的衣服之后，/在你一个一个掐死了他们衬衫上的虱子之后，/在你包好了孩子们用木刀割开的手提袋之后/在你捡起了今天的第一个之后，这两段是全诗中最重要也是写得最漂亮的一段。它们既是具有惨淡人生体验的大研河的具体悲伤，也是大研河诗人“恋母情结”的具体表现。用坟墓、瓦片、荒芜的花园、石椅、火炉、围裙、酱碗、虱子、鸡蛋等几个情绪化的描写意象，来炫耀对大研和悲惨一生的记忆，以及对她给予女性的关怀的感激。

艾青在诗歌创作中大量运用描写意象，构成了其诗文美的艺术风格。许多诗歌用大量的描写性单一意象来铺张地描绘中心意象或主体意象，构成了其酣畅淋漓的排比的语言潜力，也造成了其语言安排上长句的特点。同时，大量的描述性意象被用来使诗歌详细地解释某种东西，这类似于叙事文学，也导致了他简单明了、不张扬的诗歌风格。这些特征是艾青散文美的基本要求。当然，描写性意象也给他的诗歌创作带来了负面因素。过多的描写性意象造成了他诗歌的诸多不足，如诗性的丧失、空灵的缺失和暴露的臃肿、诗歌的跳跃性和弹性差。

比喻的形象。所谓比喻意象，是指诗人用比喻的方式创造的意象。它是基于本体和喻体的相似性，它类似于某种东西、观念或情感。在艾青的诗中，可以用具象的意象来描述人和事，如“他处的诗”、“维也纳”、“河谷两岸是雄伟的山/每一座山都像城堡一样庄严/山上的云杉是万剑/群山环抱的整齐有力、守卫森严的盆地/绿色的摇篮/美丽的维也纳/传说中的公主/。过多的诗歌被归因于优秀比喻意象的使用。本体意象"山"、"云杉"、"盆地"、"维也纳"分别用"意象"和"是"的系词与喻体意象"城堡"、"剑"、"卫士"、"摇篮"、"公主"相连接，使维也纳威严、温柔、美丽的性格跃然纸上。

诗歌中的比喻意象除了描写人和事物外，最突出的作用就是把抽象变成具体，把不成形的、看不见的、摸不着的感情、思想、性格、声音变成具体的画面，给人以深刻的、现实的感觉。“自私和贪婪结合在一起，会产生很多害人的毒蛇。”“自私”和“贪婪”这些抽象的概念，用毒蛇的形象来形容可谓通透。山上的风:“山上的风/是个雕塑家/日夜在侵蚀/常年在跳动//时而豪迈/小石楼崩塌/时而细碎/岩石被切成碎片/磨成粉末，变成泥沙。”风看不见摸不着，但经过自然的风化，变得有形、具体、生动，与中国古代诗人的拟声词技法一脉相承。古人善于用具象的形象描述声学，如琵琶兴，听聪明的老师弹琴。艾青的音乐作品《小泽征尔》并不逊色于古人。“动员许多声音/，/听从你的命令，投入战争；//组织所有的乐器，/组成一个部落/朝着一个统一的目标前进...//你的耳朵在侦察，/你的眼睛在倾听，/你的指挥棒/你的神经在跳动:/或者在月夜行军，/听得见马蹄声；/或低头，/听爱人黄昏的呢喃；刀子突然像暴风雨一样袭来，/轰隆作响，/你跳到空中，/你听到了轰鸣声。/你有指挥战斗的勇气，/你是音乐阵地的将军//紧接着最后一个符号，/响起了经久不息的掌声。”艾青在诗歌中运用了大量的比喻意象来描绘小泽征尔音乐会的盛况，形象生动，具有立体的现实效果。

隐喻可分为明喻、暗喻、转喻和隐喻。从这四个方面来看，艾青的诗歌意象可分为明喻意象、隐喻意象、转喻意象和隐喻意象。所谓明喻，在修辞格中，是指用“如、通、象、象”等词语连接本体和喻体的比喻。明喻意象是与明喻修辞格意义相同的意象，诗人经常采用。写在《出山》之后的《致故友丹娜之灵》写道:“动荡中，/友谊如阴天芦苇，/在风中瑟瑟发抖。”芦苇意象是友谊的隐喻，从古至今从未有过。非常新颖独到。《马赛》写道:“凹凸不平的道路让车辆像村里的女人一样翻滚。”车辆及其轰鸣声显然被视为村妇的诅咒，给马赛凹凸不平的街道一种具象的感觉，衬托出车辆的噪音及其引起的恶感。

隐喻就是本体和喻体都出现，但系词要么用“是”表示，要么隐藏，只有本体和喻体的单独排列。隐喻意象是与隐喻修辞相关的一种意象构成形式。“巴黎/你是一个患了歇斯底里症的美丽妓女”(《巴黎》)；“柏油马路，轨道，路面是活泼的句子，/车轮十个车轮+车轮是跳跃的阅读点/哨子+哨子+哨子是感叹号。”巴黎，你-隐藏/你放荡/放荡/风骚的女孩。(同上)“烟囱！你是一个被资本强奸过的女人！/像女人头发一样的黑色煤烟散落/被遗弃在头顶/”(马赛)这些都是隐喻性的意象，从中可以看出艾青前后期“外国诗”对资本主义文明的双重感受。这些城市就像女人。他们美丽迷人。她们是可爱的女人和裸体妓女。美丽的肉体让诗人冲动，丑陋肮脏的灵魂却让诗人害怕，躲避三位一体。这种对资本主义物质文明和精神文明又爱又怕的矛盾情绪，代表了中国一般民众的感受。如此丰富的情感仅仅通过这么几个隐喻性的意象表达出来，就足以看出艾青诗歌意象的丰富内涵。

转喻是一种修辞格:本体或喻体只出现在上面，下面没有提到；或者有一个本体和载体的方面因为显而易见的原因不需要解释。转喻意象是与转喻修辞格相联系的意象。与明喻形象和隐喻形象相比，它具有更大的张力，能激发读者的想象力。《海浪上》:“野心在黑暗中发酵/情欲随着权力而增长；/自私与傲慢赛跑，/良心走进拍卖行。”这首工整的诗句用了两种修辞格，一种是拟人，一种是比喻。“自私与傲慢的赛跑”是拟人句，“良心走进拍卖行”既是拟人又是隐喻，其他都是隐喻。这里，采用了隐式图像。车辆“酒”和“商品”的意象并没有出现，而是通过“发酵”和“走进拍卖行”两个动作暗示了车辆意象的存在。这组隐喻性的意象，用具体的意象凸显了“动荡年代”中真理消亡、道德沦丧、人性欲望泛滥的抽象概念。在生活中，“蓝色的河流在土地里激荡/蓝色的脉络在我的臂弯里激荡”。第一句和第二句表面上是写两个不相关的意象，但实质上可以通过类比(两个不同的意象因为在某一点上相似而联系在一起)看做是转喻意象。河流如脉络，土地如臂膀。两组意象的叠加体现了艾青与土地同生共死的生命意识。《复活之地》里的“颓废的日子”早已沉入河底，/被流水冲走/几乎不留痕迹。“颓废的日子”指的是时间，时间是无形的。为什么它们会沉入河底，让流水冲刷得几乎不留痕迹？这是因为存在着另一个不确定的形象，这个形象要么是石头，要么是沉积物，要么是垃圾，从而使时间具体化，隐喻性地把时间变成了上述不确定的形象。(橘子)是一首欢快、快乐的诗，喜悦的心情是由一个橘子引起的一系列联想而产生的。诗人把橘子比喻成他的心，但他没有说“心”这个词，这是一个比喻的形象。《小橘子》展现了一个有姑娘、有阳光、有喷泉、有歌声、有鲜花的美好世界——这也是诗人当时快乐心情的体现。

艾青诗歌中的另一种意象是隐喻意象。李曾说:“有些诗歌全是由隐喻构成的，即中国古代诗歌中的伯夷，可称为隐喻意象，宇宙意象，或'莎士比亚隐喻'意象(在西方文学批评中，由于莎士比亚戏剧中的隐喻层出不穷，在写同一对象时，风格各异的隐喻更是数不胜数，故称之为'莎士比亚式意象')”从李的论述中，我们还可以把隐喻意象分为两种类型， 一个是所谓的“全篇由比喻构成”，一个是所谓的“描写同一个对象时，风格各异的比喻多如珍珠”。

艾青的诗歌多采用后一种比喻意象，即用各种隐喻从不同侧面对一个物体进行描述和阐释。《冬天的池塘》是这一意象的代表作，已被翻译成多种语言。它在海外闻名的主要原因是这首诗中隐喻意象的奇妙运用。“冬天的池塘，/孤独如老人的心-/经历过人间的辛酸；/冬天，池塘像老人的眼睛一样干涸-/它已经被辛勤的劳作失去了光彩的眼睛；冬天的池塘，/像老人的头发一样贫瘠-/像霜草一样稀疏灰暗；/冬天的池塘像悲伤的老人一样黑暗-/被拘禁在阴沉天空下的老人。”艾青用“心”、“发”、“眼”三个等价的具象，在中心意象“冬天的池塘”上指向相反的方向。基于这种艺术处理，诗人表达了“苦难之美”的审美观。他处于一种所有的生命力都被扼杀的状态，表达他心底的深深愤慨，使人想起沦陷区的破败景象，从而使读者产生同情和仇恨，这就是艾青“苦难之美”的意义。致Dyna精神:“我们这个时代的友谊/是多么珍贵和艰难——//就像大火过后留下的照片。2/像地震后拾起的瓷碗，/像沉船露出海面的桅杆，/一场轰轰烈烈的运动后露出的苦笑，/一首充满遗憾却永远无法完成的诗。”劫后余生的艾青深知世态炎凉，更看重真正的友情。因此，用隐喻的形象来描述他们的友谊，表明患难中的友谊是真正的友谊，是珍贵的。再比如《山胡桃》，是这样描述山胡桃的:“每一颗都像铜铸/刻有甲骨文/刻有黄杨木/雕刻精美，变化无穷/不知是天地对话/还是谈风雨雷电。”这首工整的诗内涵丰富，是艾青通过一系列的隐喻，将社会、历史、文化、自然的意义注入山核桃这个意象，从而使之鲜活起来的结果。

象征性的形象。象征意象在艾青的诗歌创作中运用广泛，占据着最重要的地位，他的优秀作品几乎都来源于象征意象，这与他早期受西方现代派诗歌的影响是分不开的。由于许多诗歌使用象征性的笔法，有人把艾青归为“象征主义者”，对此艾青本人和许多研究者都极力否认。在我看来，重要的不是艾青属于哪个范畴，站在哪个阶层，而是谁也无法否认象征意象在她诗歌创作中的重要地位。可以说，象征意象奠定了艾青在新诗领域的地位。没有象征意象的运用，就没有艾青这位“领军诗人”。不使用象征手法或借鉴西方现代派诗歌的象征手法，是不可能使用象征意象的。胡风在评论艾青时说，“所以他诅咒马赛和巴黎。被诅咒但同时感受到了爱，因为还有诗人波德莱尔、兰博和阿波利奈尔。”(2)他曾说:“我最喜欢，深受影响的是伟大的比利时诗人瓦尔哈伦。”(3)瓦尔哈伦经常用象征手法来表现19世纪末西欧城市畸形的扩张和扩大以及乡村的衰落。艾青在法国三年自由清贫的流浪生活中，“也阅读了一些法文文本的诗集和诗歌，如布罗克的(十二)、马雅可夫斯基的《穿裤子的云》、叶赛宁的《弗拉汉的自白》和阿宝。

里内尔的《酒精》，法国现代诗人兰博的诗，以及《法国现代诗选》等。"④

因此，艾青的象征意象与象征主义密不可分。我们研究他诗歌中的象征意象是必要和现实的。

论一代诗与一代诗的关系。

艾青借鉴了现代主义诗歌的象征手法。当然，我们所说的象征意象不仅仅是象征主义的一个流派，主要是指诗歌的审美意义和修辞意义。符号分为内涵和媒介。内涵意味着象征性的对象往往是指一个抽象的想法，无形的情感，或无形的东西；媒介是文学描述的对象和事物。隐含着抽象观念、情感和无形事物的形象是一种象征性的形象。象征意象在中外古今诗歌创作中屡见不鲜，在现代主义诗歌中使用更为频繁。可以说，象征意象是现代主义诗歌的主要艺术特征。象征主义的代表人物马拉美说“说话就是毁灭，暗示就是创造”成了象征主义诗人的标志。在中国古典诗歌中，明月是他李白诗歌的象征意象；梅花是陆游诗歌中的一个象征意象。“秦之明月，汉之关”中的“明月”和“关”是王昌龄诗歌中边塞这一历史现象的意象符号。在新诗创作中，艾青是运用象征意象艺术最好的诗人之一，他继承了古典诗歌艺术的象征主义，也借鉴了西方现代诗歌的象征主义，注重象征意象的创造。许多优秀的作品不仅具有象征意象的内涵深度、广度和暗示性，还能激发读者的联想和想象，避免西方象征主义许多诗歌中的非理性虚无和不合逻辑的晦涩。

艾青诗歌的象征艺术强调某一意象的象征表达，强调整体象征是不同于修辞的局部象征。比如鲁迅的药，在死者的坟前加了一些花圈。作为一种对当地存在象征的追求，这些花环只是一种修辞意义的象征。艾青的《窗外的争吵》、《化石鱼》、《仙人掌》、《芦笛》、《春天》等诗歌，既有修辞上的象征意义，又有整部作品的象征意义，这与象征主义的影响是分不开的，因为象征主义强调整部作品的象征意义。

窗外的争吵是一首充满象征意义的诗。诗中的两个时间意象“春”和“冬”，并不是客观存在的表达物质运动持久性的“时间”概念范畴。本质上，这两个意象都是社会现象的象征:春天象征着民主、科学和自由，而冬天象征着专制、愚昧和落后。他们之间的争吵是两种力量的对立。春天不仅代表了新时期艾青的一个社会符号，也是文学解冻的象征。芦笛意象隐含着艾青从西方带回的民主思想，这是早期艾青思想的灵魂，也隐含着他的艺术追求。《镜报》中的“镜子”形象，表面上是一面日常的镜子，实质上却是一种真理的叹息，也可以代表艾青对正直人生的追求。艾青诗歌中的象征意象在他的光、陆、浪系列意象中具有重要意义，我将在其他文章中论述。

感知图像。这个形象就是五官开放交流的形象。从生理机制上讲，在一定条件下，视觉、听觉、味觉、触觉五种感官可以相互交流、相互转化，从而产生通感。

钱钟书称之为“联觉”。运用通感的艺术技巧来经营意象，使之生动、精彩、与众不同。同时，通感意象不是单一的平面直接叙事意象，而是使五官不断交流，美得丰富而婉约。在西方现代派诗歌中，通感意象的处理占据了突出的位置，同样，中国古典诗歌中的通感意象也是非常丰富多彩的。

艾青吸收了通感艺术的作品，创造了许多奇妙的通感意象。《透明之夜》中:“村庄，犬吠声震得满天星稀”，听觉形象转化为视觉形象。荒村之夜，犬吠声让人对这夜景感到阴森恐怖；而且夜越黑，疏星越能感觉到颤抖，对这种夜景也会有一种恐怖的感觉。所以这两种感觉可以相互作用，在半夜形成恐怖的气氛。在《老人》中，“饥饿的色彩玷污了他所有的话语。”《饥饿的颜色》让饥饿具体化。用语言染出来的色彩，是通感的运用，是视觉形象和听觉形象的互换，说明老人的每一句话都有对饥饿的哀叹和诅咒。《黎明》中:“帆船的汽笛声过后，瓷砖的背面留下了一种新的冰冷的感觉。”“冷觉”是触觉(或温度觉)，“哨声”是听觉。两种感官意象的叠加，给观者一种新奇的美感。

二、艾青诗歌意象的组合

前面我们讨论了艾青的单义选择及其意义。但是，任何诗人都是写诗的，艾青也不例外。实际上，意象是按照美的规律组合成一个有机的、空间性的、层次性的画面，使其具有连贯、对比、对照、暗示的功能，从而向读者传达诗歌的思想情感信息。意象类型的划分只是基于诗人对单一意象的创造和采用。在一首诗中，有些单一的意象，即使是符合诗学要求的，也只有单一意象之美，没有复合意象之美。单一意象的美并不能保证一首诗的整体艺术成功，因为零散的信息只有经过整理加工才具有综合价值。一首诗的胜利，说到底是整个美学的胜利。所以艾青非常重视意象的组合。我们对艾青意象组合的探讨，实际上是对艾青诗歌创作中信息综合美的编码的突破。

平行组合。这种组合是指在主题的制约下，几个意象按时间或空间顺序排列组合；或者两个不同的图像平行排列；或者是由同时发生在不同地方的事情的描述组成的图像连接在一起，就像电影的平衡蒙太奇。高适的《葛炎行》中有“仍在南城少妇心碎，北疆兵士望家空”和“前线将士阵亡一半，尚有一半活着，营中尚有美少女歌舞”等，即属此类组合。平行组合在艾青的诗歌中被广泛使用。在一个黑人女孩唱的“一个那么黑/黑得像紫檀木/一个那么白/白得像棉絮//一个那么舒服/却止不住哭/多么可怜/却欢乐的歌”中，是一个对等的、对比鲜明的意象组合。黑人和白人，紫檀木和棉絮形成鲜明的意象对比，后半部分以各自的表情进一步加强中间的对比，突出种族差异。《窗外的争吵》和《慕尼黑》也是对比鲜明的平行意象组合。东山凯伊“无论是林中的瀑布/湖中的倒影/初春的月夜，山野的黎明/都浸透了画家的爱//多么迷人的樱花/多么奢华的竹林/多么淳朴的白桦树/还有密林中流淌出的‘青歌’...//就连奥地利古城也透过雪树偷窥。“诗人对日本画家想象力的描写来自于平行的意象组合，将不同空间的物体平行组合，每一句都是一处一物，说明画家收到了很高的艺术效果。”“希望”是不同时间图像的平行排列，最后一句张先治说:“一个希望开始/一个希望到来”。图像并置。这种组合方式是将形象词或词组按照一定的情感逻辑或想象逻辑并置，不引用或少引用相关词。马致远的《景甜沙秋思》就是这种结合的经典之作。意象的并置也是一种“语无伦次”的意象。表面上看，是一个脱节的形象。事实上，情感联想的桥梁建立在脱节的意象中，使诗歌艺术充满了弹性美。艾青强调诗歌的散文美，加强句子的联系，避免使用脱节的意象。但在实际的诗歌创作中经常出现，只是没有完全严格意义上的“景甜沙秋思”形式的意象组合，但明显受到古典诗歌的影响。花样滑冰中有:“冬花/寒嘉年华//。.....刀飞不休/悠悠盘旋。刀如苍鹰般平和/燕子低飞般疲惫//力学之梦/几何之迷//没有停止符号的音乐/没有标点符号的诗。《在海浪上》中有:“花在山上，花海/诗/泪。“《透明之夜》包括:“村，/睡街/睡坊，冲进酒楼。//酒，灯，醉脸/放荡的笑。“在这些诗中，不真实的其实是意象。实物的排列省略了很多表面的联系，但还是一口气流出来，强烈刺激读者的想象力。

图像重叠。这种组合方式的特点是将两个时空不同，或者性质不同的意象巧妙地叠加在一起。经过图像和图像的渗透，或者不同性质的图像巧妙地叠加在一起，经过图像和图像的渗透，可以产生新的子图像。这其实可以称为再生图像。赫尔姆在《旅途的诗人》中认为:“两个视觉形象形成了可以被称为视觉和弦的东西，它们结合在一起暗示了一个不同于这两个的新形象。”就像两个不同的蒙太奇镜头。庞德的《群体中这些面孔的若隐若现:谁湿了就流，黑树枝上的花瓣》是重叠意象的组合。艾青经常用这种“意象和弦”的原则来建构他的诗歌，巴黎就是最好的例子。由于杂志篇幅的限制，我们无法展开讨论。

第三，艾青诗歌意象的转变

诗歌意象的转换是在某种中介的作用下，随着场景的转换，或意象随意转向，或意义随意象转向，意象突然转变为其他意象，形成两个或两个以上纵向相连的场景。不管中介是什么，意象转换主要是通过意识流来完成的，意象转换是随着意识流来实现的。艾青的诗歌通过意象的变换，一波三折，多变而不滞。场景从一个层次到另一个层次的变化使他的诗反映了更广泛的生活，更丰富多彩。艾青诗歌中的意象变换有多种方式，如以瞬间幻象为中介完成实像与虚像的转换，从而达到虚实结合。野火中的第一个场景由野火燃烧的图像(真实图像)组成。其次，这三个场景都是假象。它是野火燃烧后沉睡的世界受到火的启发而诗人希望:“醒来吧！制造噪音！/让所有的眼睛/心在这漆黑的夜晚看着你/让所有的心/笑/颤抖的火焰/听，从哪个深深的角落/来了赞美你的瀑布——宋立科。”重访维也纳用“过去”和“现在”实现场景转换。维也纳过去的形象是“孤独的丈夫”，现在却像一个快乐的“啤酒泡沫”；这里曾经是占领军的“射击场”，如今莫扎特的《唐苏鲁》正在国家大歌剧院上演。还有一个愿景作为中介，实现现在和未来形象的转换。《光之颂》追忆了先辈的足迹，表达了正在开始的“新长征”，预期了我们在攀登中会遇到“更多的暴风雪和更多的冰川”，期待未来的每一天都是“飞轮”。总有一天，我们这个古老的民族会“敲开紧闭的大门，遍访你所有的邻居”。通过意象的变换，《光之颂》气势十足。从表面上看，艾青也是通过转折词或否定词这一中介来实现意象转换的。以转折词或否定词作为转换的中介，本质上是诗人情感转折的中介。《慕尼黑》开篇就说慕尼黑“就像巴伐利亚啤酒店里的主妇，健康迷人，每个看到她的人都应该爱上她。”然后用一个“但是”的转折，说“大家都诅咒她”“因为她曾经和一个纵火犯鬼混”，这是灾难的象征。