郭沫若的字难看吗？

1，郭沫若好跑草。

在书法艺术方面，郭沫若也取得了辉煌的成就，在现代书法史上占有重要地位。郭沫若把“转背为前，倒车为平”作为写八字书的关键。其书法风格既重视师法，又勇于创新，表现出大胆的创造精神和鲜明的时代特征，被世人誉为“郭式”。

2.如何欣赏《丑书》(文章由个人转载并点赞)长期以来，各种报刊杂志上出现了许多批评《丑书》的文章，指责许多展览作品甚至获奖作品在创作时“文笔不美观”，故意忽略用笔，破坏结构，夸张变形，等等。我不能同意这些观点。我觉得他们的理解有两个错误。第一，他们不知道美是对生命的感知，是意志的体现，是有血有肉的生动形象。把美误认为美，会丑化那些打破局部稳定，不注重外在，妩媚灵动的作品。第二，不知道书法史上的“丑书”都是时代精神的体现，在不同时期有不同的内容，所以批评是教条的，没有目的的。对于这两种错误，前者属于美学理论的问题。只要看看艺术概论就能看懂了。无需赘述。后者属于书法史观，前人没有论述过。我想谈谈自己的看法。存在决定意识，任何一种精神现象包括审美观念都有其社会原因，并随着社会原因的变化而不断修正、丰富和发展。当一种风格被所有人接受，并被视为美的标准时，任何新的、对立的风格都必然被视为“丑书”。清初，与书法学相对立的碑学开始兴起，这是“丑书”实践和理论的起源。“丑书”的发展有三四百年了，可以分为三个阶段。人们在《一》中谈到“丑书”，马上会想到傅山的名言:“宁拙不聪明，宁丑不谄媚，宁片断不流畅，宁真实不包办。”这种极端的选词造句，表现了一个艺术家的反潮流精神，这与傅山一贯的思想相联系:在倪不在的情况下，写词弥足珍贵，没有适当的安排，相信自己所做的事，给别人送个秘密，等等。他提倡“四宁四不”的宗旨。无非是抒发真情实感，体现生命意志，超越一般意义上的美，追求艺术本质的美。傅山的话也是有语境的。上面说他的学习深受赵孟頫和董其昌的毒害，下面又说:否则不足以化险为夷。整篇文章并没有具体阐述笨拙、丑陋、支离破碎、真实，但加上赵孟頫和董其昌的负面引用，其内容不言而喻。回顾后学的历史，经过1000多年的发展演变，各种风格和形式已经充分展现，很难再有新的发展。当时大多数书法家都是拜倒在赵孟頫之下，拜倒在董其昌的门口。他们的风格和特点是迷人的，熟练的和脆弱的。此时，傅山的“四宁四不”口号无疑是一记警钟，向铁血美学标准和创作方法宣战。而且他所提倡的拙、丑、碎、真，与汉魏六朝墓志、造像的书法风格是一样的，所以可以说预言了碑学的开端。晚明书法理论最著名的著作是项穆的《书法雅言》，强调中和。“玄声说‘温良恭俭让，然后君子’，孙说‘古之时顽皮，今之时不同’，两种语言都能判断，且随着时间的推移，规矩是发自内心的，中性的。”“中和”是基于不偏不倚的完美。这一理论是以法律的一般原则为基础的。过分强调会限制和束缚本色，导致作品的平庸。相反，傅山的“四宁四无”强调艺术风格的偏向发展，书法创作不必全面，可以根据自己的个性自由发展。这一令人震惊的观点影响深远。金农的“能力相同不如思想单一”，郑板桥的“为人师表自用”和“惹怒不同的人”都是由它衍生出来的。清代以后，碑帖书法的兴盛与其精神启蒙密不可分。“二”说起丑书，然后就会想到刘熙载。他在《艺术大纲》中写道？《大纲》一书中有一句非常著名的话:“丑到极致就是美到极致，一个丑字里的山山水谷都不好形容。”书法艺术中的丑具有难以用语言描述的内涵。在这句话之前，他说:“一个读书人，先从无工求功，再从无工求功。那些不工作的人非常勤奋。庄子？”山木》说:“雕琢，返朴归真”，好丈夫！”两个意思是连贯的，“不行”是丑的具体内容。刘熙载最后把学书的过程付诸实践，这与传统观念正好相反。唐孙郭婷的《书谱》说:“初学者是分配的，但求公平；知道正义是对的，就要追求危险；不仅可以危险，还可以改过自新。”学书的最高境界是「公平」还是「不工作」？我觉得书法艺术的发展和提高，个人来说，总是在正负两极呈S形，就中国书法艺术的发展来说，一种字体风格的成熟，就意味着永远不正；它的衰变是指从正到不正，新旧字体的样式不断变化，即正与不正轮流变化。不恰当的字体风格体现了各种探索和追求，而积极的字体风格则体现了一种形式的完善和完美。千百年来，字体书法的风格一直处于变化的时代，侧重于错误，在成熟的时代，侧重于正确。孙生活在贞观统治下的唐朝，典范法盛行，以“不刺激，不鼓励，惟远规训”为审美标准，故重在“归义”；晚清，刘熙载危在旦夕，碑学兴起，以“丑到极致就是美到极致”为审美标准，于是止于“随工不求”。学习书法最高境界的不同，反映了他们那个时代书法风格和审美标准的不同。刘熙载金石学在时代衰落，金石学流传甚广。书法家们开始把目光从书法名著、经典作品转移到六朝墓志铭、造像上。这些作品形式粗糙不完美，但表现大胆、奇幻、真实、幼稚，充满真情实感和奇思妙想，能激发书法家的创作灵感，创造出新的风格形式。在这种形势下，刘熙载提出了书法丑的审美观念和“无工”的形式标准，并在《书纲》中极力推荐碑帖书法:“我说北方碑帖之长，不可相隐，但碑帖之力，不再胜于学问”，这是显而易见的，也为碑学的发展奠定了理论基础。孙的审美观和学书讲究典雅，属于书法之学，自唐代以来一直奉为金科玉律。刘熙载的审美观和学书之学粗犷而奇特，属于碑学，对碑学的发展影响很大。不久之后，康有为写了《光义二舟》。认为北碑有十美:“一是雄浑，二是气象浑浑，三是笔法跳跃，四是点画庄重厚重，五是意境奇幻畅快，六是精神飞扬，七是情趣盎然，八是结构奔放，十是血肉丰美。”并认为“渭北皆善，穷寨子弟虽有雕像，但骨血陡岩。这些论述的精神实质与刘熙载的理论一脉相承，但丑书的审美对象和形式标准更为具体。近二十年来，在改革开放的主题下,《冲锋陷阵》涌现出大量创新作品，在许多方面突破了传统的审美习惯和表现形式，以表达当代人的思想感情，因而被视为“丑书”。但其成因和表现形式与前两个阶段有所不同。改革开放以来，中国书法的功能正在发生变化，它过去侧重于修身养性。注重文字内容，现在强调美观和视觉效果。它的生存空间也在发生变化。首先，以前流行的直式或横式窗帘，必须缩短高度和宽度，变成方形或准方形，才能进入千家万户。过去几十字、几百字的形式过于琐碎，必须更加集中、强烈，才能符合现代住宅布局讲究整体性、大效果的要求。其次，书法作品要想进入展厅并挂在墙上，必须从数百幅作品中脱颖而出。这些变化使得书法艺术日益成为一种纯粹的视觉艺术，其规模、内容和形式都不得不改变。改变的目标是加强视觉效果。采用的方法是强调形体构成，“只看光彩，不看字体”，把汉字看成几个视觉元素的组合。书法是把点彩和结体及其相互组合的形态，把时代精神注入到传统的分解和构图中，揭示点彩的粗细、结体正面的大小、构图的疏密、笔墨的干湿之间的对比关系，并把它们结合起来，以最集中、最夸张的形式给人以最强烈的视觉冲击。无疑，这样的创新作品已经突破了一般的审美观念和创作方法。而且这一般不是傅山面对的赵孟頫、董其昌的迷人书风，也不是刘熙载面对的后学的审美标准和形式形式，而是包括后学、碑学在内的传统美学观念和创作方法，这将是一个重大的突破。