狗年作品赏析
《狗年》由格拉斯于1963出版，是一部反映普通市民在纳粹横行时期表现的代表作。格拉斯认为法西斯主义的刺激和人性恶的驱使对世界造成了严重的伤害，这几乎是毁灭性的打击。这个想法主要讲述了《狗年》中希特勒的宠物狗“王子”和纳粹统治时期马特恩式的平民人性恶膨胀的“狗年”的故事。在谈到法西斯统治下的德国时，作者多次使用了“狗年”这个词。仔细分析，这个看似荒谬的逻辑其实并不荒谬，因为非理性作为“狗”与法西斯主义的共同点，将两者紧密结合在一起。在这种非理性力量的支配下，荒谬的事情和暴行就会发生。真正可悲的不仅仅在于这些不正常的现象本身，还在于像主角Matern一样“人们对它们的不敏感、附和甚至是热切的态度”。此外，作品描述了战后德国经济在废墟上的快速发展，揭露了一些人试图掩盖战争罪行的思想。《狗年》中一个尖锐而深刻的观点是对掩盖、谎言和欺骗的详细描述。历史证明，那些参与纳粹邪恶的人试图掩盖历史，只留下谎言是不明智的。马特恩这种掩盖丑恶心理，试图用大橡皮擦抹去过去历史的方式，让曾经参与过纳粹邪恶的人傲慢地拒绝检讨自己的恶行，也不想让后人知道自己过去的行为。人物大战结束后这样的人很多。我想掩盖和伪造历史，希望新的一代对他们长辈的纳粹历史一无所知。时间流逝之后，我想把所有的责任都推给纳粹。因为目前的情况，个人往往不愿意站出来承担责任。作者通过塑造马特恩这个想要掩盖自己不光彩历史的艺术典范，表明一个理性而有良知的德国人应该不断检讨自己，在反省和忏悔中去除自己根上的法西斯毒害。德国当代作家君特·格拉斯打破了现代主义的文学框架，用“荒诞”、“超现实主义”、“黑色幽默”等各种文学刻板印象很难界定本质。然而，他的创作体现了真正的原创天才，凸显了20世纪小说叙事学的创新。《狗年》在内容上表现了作家对现实政治的关注，在写作手法上具有现代性。
一，叙述者和叙事视角的动态多样性
叙述者是叙事文本的叙述者，是文本中体现的“声音”，具有以语言为主体的性质。“叙述者和作者不一样，它只是叙述发生的事件...作者创造了叙述者，叙事风格也是叙述者的风格”。“说”来源于叙事主体，即叙述者，叙述者的“说”必然与“看”或“观察”相关联。也就是说在描写场景、事件、人物等的时候。在叙事文本中，总有一个视角或观察点来看待这一切，通过这个视角或观察点，你所看到的一切都会呈现出来，“他们”会由相同或不同的叙述者说出。具体来说，在《狗年》的创作中，叙述者不是一个，而是三个。他们在约定的时限内，用不同的叙述声音，不同的叙述视角，讲述几个人物的故事。结构看似松散，但各部分之间有内在联系。
这本书分为三部分。第一部分由Blauch Searle叙述，以第三人称全知视角从1917-1927讲述了Amzel和Matern在青年时期的友谊，以及矿主Blauch Searle在矿上早班时写的32个早班的故事。第二部《情书》，叙述者是图拉的表哥利本瑙，他根据布劳赫·塞尔的建议写作，通过给表哥图拉写一封情书来讲述纳粹时期发生的事情。里贝努是阿姆泽尔和马特恩的同乡。此时，叙述者参与故事，是故事中的人物。叙述者一方面试图以利伯瑙的视角观察事物，另一方面又保留了描述事件的自由。所以这部分采用第一人称目击的视角来描述故事发展的三条线。第一条线索是安泽尔和马特尔恩关系的破裂:从小就很有歌唱艺术天赋，擅长制作稻草人的安泽尔，因为父亲是犹太人，被9名冲锋队队员殴打，牙齿全部被打掉，包括他的好朋友马特尔恩。阿姆泽尔不得不化名“哈泽洛夫”离开家乡，在柏林成为一名芭蕾舞演员。但Matern一年后因为偷窃离开了冲锋队，内心对阿姆塞尔充满了矛盾和痛苦。第二条线索是燕妮和图拉的关系:燕妮的养父因为图拉的指控被关进集中营后去世，后随哈泽洛夫去柏林跳芭蕾，双腿在空袭中致残。第三个线程是狗的家族史:Matern的母狗“Senta”生下了“Haalas”，被Libernau的父亲买回家。她饲养的一只狗名叫“王子”，被但泽的纳粹组织选中，成为“元首最喜欢的狗”，这只狗的家乡也因此出名。1945年，德军大败，“王子”成了逃兵，游过易北河向西。第一人称叙述者“我”在讲述这一过程时，并不总是面对隐含的读者，而是常常转向不在场的主角，用第二人称“你”直接与图拉对话。当然，这种对话由于主角的缺席，只能是单向的、充满主观色彩的，但也正因为是单向的、主观的，才凸显了叙事主体在回溯叙事过程中的自我意识。对于格拉斯来说，在揭露法西斯主义折磨和摧残无辜人民肉体的事实的同时，强调了它对人们心灵的毒害和摧残。第三部小说《马特恩的经历》是马特恩从第三人称固定人物的有限视角叙述的，时间从1945到1957。剧情沿袭上一部:走失的狗狗“王子”发现从英国“反纳粹营”释放的马特尔恩，并与他形影不离。马特尔恩“带着黑狗和刻在他心脾肾上的名单”，寻找当年结下怨恨的冲锋队、纳粹军官、野战宪兵和特别法庭陪审员，伺机报复他们和他们的妻女，美其名曰“非纳粹”。随着“经济奇迹”的到来，人们开始忘记过去。马特恩买了一个大橡皮擦，“开始擦掉复仇名单上的所有名字”。后来他“厌倦了资本主义、军国主义、复仇主义和旧纳粹渗透的西德”，想逃到东德。他在西柏林遇到了少年时代的朋友阿姆泽尔，原来他就是“矿主”。布劳赫·塞尔(Blauch Searle)用一个老矿来制作各种国家政治生活的稻草人，展现人情。小说的结尾发人深省:马特恩跟随布劳赫·塞尔观看了稻草人的制作过程，以及稻草人在地狱般的矿井中重现的闹剧。回到地面，两人一起在装满碱水的浴缸里洗澡，这位曾经被希特勒宠爱过的“王子”成了“地雷”的看门狗。纵观小说的三个部分，代表不同身份和立场的三位叙述者用自己的经历和眼睛见证历史，用不同的叙述声音与读者交流，用分析和反思来敦促人们以史为鉴，明辨现实中的是非，消除文明社会的愚蠢。
第二，荒诞中的多重叙事
多重叙述是指一个事件只发生一次，被描述多次。传统文本中的多重叙事并不强调事件本身，而是不同的人对同一事件的描述和人物的不同看法。然而，《狗年》中的多重叙事不仅不同于传统文本中多重叙事的目的，而且还笼罩着一层荒诞的色彩。不是简单的重复，而是充实，不是停留在剧情的层面，而是主体的升华。比如马特恩把阿姆塞尔给他的小刀扔进海里的故事，奥托·魏宁格《性与性格》中对犹太人没有灵魂的描写在阿姆塞尔父子案中不断重现，阿姆塞尔在一个融雪天气被九个蒙面冲锋队殴打的故事在文中多次重复。当九个蒙面人攻击阿姆塞尔的时候，读者不知道为什么，也不知道为什么。阿姆塞尔被埋在雪人里。出来后，他立刻变得苗条，成了哈泽洛夫的“金口”。这件事的始末是直到战后，马特尔恩在中国到处报复，尝试所谓的“非纳粹主义”。在马特恩的女儿沃利戴上“魔法眼镜”接受观察后，马特恩和金口重聚。剧情的真相和意义在很多叙述中都很清楚。当然，文学不是历史，但格拉斯的作品通过看似荒诞、真实不真实、真实生动的感性意象，给人以历史无法比拟的深刻震撼的审美效果。在纳粹的影响下，马特恩失去了人性，对昔日的朋友拳打脚踢，这让读者在他荒诞的叙述中对阿姆塞尔和马特恩的行为深感惋惜。对魏宁格的书的引用更是如此。他在作品中反复强调犹太人不唱歌，不从事体育活动，没有灵魂。然而，阿姆塞尔的父亲是一个优秀的年轻人。他在伯恩萨克组织了一个体操协会，并成为唱诗班的男高音。阿姆塞尔的艺术才华和善良的行动深深打动了读者的心。可见，格拉斯在这里是以一种冰冷的风格，不受任何道德规范的约束。不受政治信仰的束缚，他不动声色地揭露纳粹的暴政和野蛮，以及德国社会生活中的种种恶行和失败，对犹太民族和犹太人民表示深切的同情，充满了人性的光辉。
此外，《狗年》的叙事手法也超越了文体界限，比如采用书信体的形式，马特恩公开讨论的故事以公开讨论的形式叙述，《情书》的最后一部分同样以“从前有一个……从前有一个…………”开头，结尾收尾，跳入“元小说”等等。元小说是后现代主义文学中的另一种艺术景观。它被称为“关于虚构的小说”，具有反身性的特点。这类小说不断以虚构作品的身份出现，其作者往往具有叙述者、主角、作者等多重身份，经常自由出入作品，对作品的主题和情节进行评论。例如，“布劳赫·塞尔又可以在井上写字了。2月4日的日期只证明了一个优势:三份手稿都如期完成。布劳赫·塞尔(Blauch Searle)能把年轻的哈利·利伯瑙(Harry Libernau)的情书分类，存放在他的早班包里。以后他会把《早班》和《情书》上演员的告白堆起来。如果后记值得写，布劳赫·塞尔就会写，因为他负责矿山和写作团队，他提前发工资，他决定完成日期，他还要审核校样。”“就这样，经过三次工作会议，我们达成协议，将布劳赫·塞尔的《早晨6点》和哈利·利伯瑙的《情书》用一个过渡衔接起来。这里是过渡。图拉·博克里福克生于1927年6月11日……”这些都是对已经讲述的故事内容的颠覆性质疑。如果说传统小说的叙述者试图将自己隐藏在作品中不露痕迹，那么现代主义和后现代主义小说则尽力表现自己的虚构性和荒诞性，还原小说的虚构性。其目的是从一个全新的层面揭示小说与现实的关系，从而提出人类应该如何以一种特殊的方式认识世界的基本问题。对应格拉斯的《狗年》，高超的叙事技巧引导读者对社会、人类道德以及德国不光彩、可耻的历史进行反思。狗年使用了一系列象征死亡和代表地狱恶魔的神话形象。目的是隐喻“堕入恶魔的历史”，揭露纳粹德国统治下恶魔横行、黑暗的社会现实。神话的运用拓展了作品的内涵，丰富了内容层面，促使人们重新审视历史，反思罪恶的成因。此外，格拉斯还通过神话暗示了邪恶在今天依然伴随着人类，作者借此警告世人不要再犯同样的错误。