西方美学史
狄德罗是唯物主义者，也是无神论者。他主要打破戏剧中新古典主义的悲剧喜剧框架，建立符合资产阶级需要的严肃喜剧悲剧。在造型艺术上，我试图扭转法国的绘画氛围，把它从新古典主义的“珍珠母”风格变成符合资产阶级的浪漫风格。戏剧是狄德罗的主要关注点，他把戏剧视为推翻封建斗争的武器。事实上，在英国，伊丽莎白时代标志着英国戏剧的巅峰，甚至创造了独特的“感伤剧”。在法国，狄德罗对新古典主义持辩证的态度，一方面肯定新古典主义的杰出成就，另一方面也反对古典戏剧的矫揉造作和规训。他还明确指出文学艺术要在观众中产生道德效应，狄德罗还在悲喜剧和喜剧之间创造了一种新的戏剧——严肃戏剧。其中又分为家庭悲剧和严肃剧。第一，他认为剧中的情境比人物的性格更重要。一部作品的情境是强大的，它冲突了情境和人物的性格，冲突了人物的既得利益，让剧中所有的人物同时关心一件事，但每个人都有自己的利益。真正的对比，是让性格和处境对比，是不同利益的对比。二是剧情要求有现实基础和社会内容，另一方面要强调创造想象力在剧情中的作用。他认为“与历史学家相比，戏剧家展现的少了真实，多了现实主义。”“从一个假设的现象出发，按照它们在自然界中的必然顺序去思考这一系列的图像，也就是根据假设进行推理，也就是想象。”
对于演员来说，有一个问题:演员在扮演一个角色的时候，是否应该成为他内心生活中的那个角色，亲身感受那个人的感受？狄德罗的答案是否定的，他认为一个优秀的演员可以冷静而精准，但不能多愁善感。就像一个演员演了10次戏，不可能每次都完全跟着自己的心情走。什么时候哭，什么时候不哭，什么时候生气，这个尺度需要演员自己把握。他还认为演员应该对每一种“表情”都有一个“外在标签”。只要揣摩和实践这个标签，把它固定为一个模型就可以了。狄德罗的错误在于他没有看到演员之间的区别。有的演员适合分享，有的适合观看，各有特色。二是“模式”容易形式化、僵化，使作品缺乏活力。
其实不难发现，狄德罗在美学中看到了真善美的统一，艺术中的美和哲学中的真的很像，是我们对事物判断的一致性，美是形象和描绘的事物的一致性。
狄德罗也提出了“美在于关系”的观点，他隐约看到美在于事物的内外关系。比如“让他去死吧！”在孤立中，他没有任何感觉，甚至令人毛骨悚然，但当他与祖国的荣誉联系在一起时，他就变得慷慨激昂、崇高庄严，所以美取决于对象与情境的关系。当情境发生变化，对象的意义发生变化，美的存在和深度也随之变化。真善美是紧密相连的。给真与善加上一个难得的灿烂的情境，真或善就成了美。如果画在一张纸上的三个点只代表了关于三个物体运动的问题的答案，那就什么都没有了，只是一个纯粹抽象的真理。如果在这三个物体中，一个是白天为我们照耀的灿烂的太阳，一个是夜晚照亮我们的月亮，一个是我们赖以生存的地球:这样，真理一下子就变得伟大而美好了。
一方面，他力促艺术贴近现实，贴近群众，促进了现代现实主义。另一方面，他强调文学艺术用自然语言表达强烈的情感，也为浪漫主义运动做了一些准备。他认真地讨论了美学的各个方面。虽然他的早期关于美的专著仍揭示了一些形而上的思维方法，但他未能认识到“真正的美”和“与我们有关的美”是如何由对立统一起来的，也没有充分认识到美的社会性，但美在于“关系”和“情境”的观点仍具有启发意义。他的思想在不断发展。后来他逐渐认识到美的社会性，思维方式也逐渐辩证化，特别是在情感与理智、自然与艺术、师法自然与师经等一系列对立的观点上。
当时德国是几个欧洲大国中最落后的。经济上长期保持农奴制，工商业发展极其缓慢。频繁的战争使其成为一个军国主义国家，其政治和经济权力完全掌握在军阀手中。德国的封建势力不但没有削弱，反而变得更加顽固，更加难以推翻。当时德国资产阶级的力量很弱，所以德国启蒙运动的直接目标不是资产阶级革命而是德国的民族团结，其领导人也认为要实现民族团结，必须建立统一的民族文化和文学；因此，德国启蒙运动的主要局限是文学、艺术和文化思想领域的革新运动。
德国的新古典主义运动也掀起了一场大辩论，即德国的文艺应该向法国学习还是向英国学习，可以说是让萌芽的浪漫主义和没落的新古典主义针锋相对。
戈特谢德认为，如果德国文学要脱离巴洛克风格，就必须学习法国新古典主义。他所追求的是笛卡尔的理性主义，他认为文艺的基础基本上是理性的问题。只要我们根据理性掌握一套规则，我们也能做到。这显然是错误的。新古典主义崇尚理性、规则和清晰，而德国民族传统注重情感、想象和表达的自由与陌生。但是，它对德国传统文学的弊端起到了弥补的作用。从此，德国文学艺术逐渐接近现代文明社会，开始规范统一，语言和文学开始得到净化。后来戈特谢德遭到瑞士波托马克人和勒丁格人的联合反驳，引发了莱比锡和库雷希的大辩论。这场争论以戈特谢德的惨败而告终，这标志着德国风气的改变，而这种改变意味着社会基础和阶级力量的改变。
鲍姆·童嘉主张美学作为一门独立的学科，被称为“美学之父”。他的美学以莱布尼茨和沃尔夫的哲学体系为基础。莱布尼茨的理性主义继承自笛卡尔。他把“清晰”的认识分为混沌(感性)和清晰(理性)。清晰的认识需要逻辑思维，混乱的认识是笼统的、概念性的。他认为审美趣味或欣赏就是由这种“混乱的认识”构成的，我们会因为它的混乱而去对待它。沃尔夫对美的定义是:一种适合产生快感的品质，或者一种明显的完美。美在于一个事物的完美，只要它的完美容易引起我们的愉悦。鲍姆·童嘉继承了沃尔夫对这种理论的系统化。在研究了知识或理性的逻辑和意志的伦理之后，他还为感性研究建立了一门新的科学，称为“Estesika”或“Sensology”，它使对象的感性认识变得完美。
文克尔曼出版的《古代艺术史》认为，艺术史必须建立在艺术作品的直接接触和亲密体验的基础上，一个民族、一个时代的艺术必须被视为与其物质环境和社会背景有血肉联系。文克尔曼的贡献在于:第一，新古典主义过去推崇的只是拉丁古典主义，而文克尔曼带领欧洲人进一步追寻拉丁古典主义的源头，即希腊古典主义，从而逐渐对真正的古典主义有了更深更广的了解。其次，过去的美学几乎等同于诗学，很少有人认真考虑造型艺术。文克尔曼和莱辛引领西方美学家关注造型艺术中的问题。从而普及审美视野，加强不同种类艺术的比较研究。第三，德国的文艺史学是由文克尔曼开创的。后来的赫尔德、施莱格尔、黑格尔都在这方面受到了他的影响。历史的研究逐渐深化了文艺的历史发展观点。
莱辛标志着德国启蒙运动的高潮。莱辛在美学领域的贡献有两点:一是指出了诗与画的界限，纠正了驱魔派在提倡诗的描写方面的偏差和温克尔曼在沉默中片面看待古典艺术的特点，把人的行动放在首位，确立了美学中的人文主义。其次，狄德罗遥相呼应，建立了市民戏剧理论和一般文学的现实主义理论。
维克的思想体系受到了法律理性主义和笛卡尔理性主义的影响，他反对笛卡尔的理性主义。维柯的历史观虽然是唯心主义的，但他认为仅仅依靠历史和哲学来寻找历史发展的规律是不够的，必须把经验和理性结合起来，把史料和哲学批判结合起来。维柯的历史观也比较传统:人类发展分为神的时代、英雄的时代和人的时代。维柯一方面意识到原始社会平民与贵族的阶级斗争推动了贵族政治向民主政治的发展，另一方面仍然把宗教视为历史发展的动力，这里存在明显的矛盾。维柯也是一位历史循环理论家。人类时代之后，历史将回到上帝时代，也就是野蛮时代。
在美学上，维柯仍然使用他的历史哲学。他认为“一切事物的本质不过是它们在某个时代以某种方式发生的过程”。这是第一次把历史的观点引入美学，把美学放在整个发展过程中去观察和研究。维柯把人类所有的心理功能分为三个阶段:最初，人只有感觉却感觉不到，然后是带着被扰乱的头脑去感觉，最后是带着清晰的理智去思考。形象思维的普遍性是基于人性的共性，即诗歌不应该是少数优化者或天才的专利，其真正的生命力在于反映全民族的需求和理想，应该为大众所喜闻乐见，肯定每个人天生就是诗人，崇高与人民喜闻乐见是分不开的(当然这里的大多数人指的是当时的资产阶级)。美应该是体现全民族共同理想的东西，因此受到全民喜爱。
维柯把诗歌和哲学、形象思维和抽象思维对立起来。他总结说，在人类的时代(哲学的时代)，诗歌将让位于哲学，抽象思维有时也用在诗歌中，但不再是真正的诗歌。其实诗歌和普通艺术一样，主要靠形象思维，但也不排斥抽象思维。在对形象思维的研究中，维柯发现了两个规律:一是自我衡量事物的隐喻，二是“类的想象概念”。第一，根据自己衡量事物。因为人的心智的模糊性，每当人陷入无知的时候，就把自己变成了衡量一切的标尺。第二，类的想象概念，是指人们用生动突出的个体具体事例来代表相似的事物。“每当人们对遥远的未知事物无法形成观念时，就根据近处的事物来判断。”