甲骨文在书法史上的地位。
关于甲骨文在早期书法史上的地位，学术界有两种截然相反的观点。持否定观点的人可以以黄坚和王雨馨的观点为代表。黄坚在《中国古代书法史的分期与体系》(收录于上海书画出版社《书法论文集》1985版)一文中认为，甲骨文属于应用工具的书写，不具备作为书法艺术书写的独立性和追求书法美的意识，也不具备成熟的书法规范。“从严格的狭义上讲，中国古代书法史的上限是在汉末的时候；广义来说，可以追溯到春秋末期。这个时期之前没有书法，或者说没有书法。”在《甲骨文通论》(中国社会科学出版社，1989版，445页)一书中，王雨馨认为书法“不是为了实用，而主要是为了艺术作品的欣赏，所谓“法”，就是法、规范、摹仿。不能说在商代，只有商朝国王和少数占卜师才能看到甲骨文，也就是书法创作。不能说商代的卜人教弟子拿刀写甲骨文而不是写字，是有意识地把写字作为一种艺术实践。”他认为，虽然甲骨文是“书法”的祖先，因为它简单而有活力，但它不同于有意识的艺术创作的书法。如果从广义上理解书法，秦始皇以行政命令统一文字，刻石立功，命李斯写“仓颉”，赵高写“李稷”，胡无经写“博学”。
1937年，郭沫若在《殷琦崔编》序中说:“甲骨文写在龟骨上，其事迹之精，文字之美，千百年来令我们的后人神往。文风因人而异，因世界而异。总的来说，武丁的世界充满了豪放的文字，狄逸的世界是美好的，文仙是美好的。以方寸片审视，铭文数十种，强者大如字，径可运。线条的疏密，文字的结构，圆圈的打理都井井有条。坚实而有时仓促，多见于辛康定的世界，但虽落魄而多姿多彩，也自成一格。不精通自己技术的人，千万不要去做。如果你想掌握这项技能，你必须熟悉它。这世上还有人用笔墨，更别说用刀骨了。”他还举了一块书法骨，指出书法一行行精致工整，其余行仿者不能写成字，但中间有两三个字，符合线条工整的风格。他认为“盖得漂亮工整的，是善写善刻之人的典范，不能写成文字的，是学写善刻之人的模仿。”刻鸳鸯是不行的，所以师范老师从旁边抓刀来帮它，所以有两三个字符合规矩。这是一个有趣的发现，这两个兄弟姐妹处于一种相互爱慕的状态，仿佛就在眼前。而以此为据，足以知道世人的事迹其实是一代法书，书中的事迹是王、钟的事迹。这就明确肯定了甲骨文在早期书法史上的固有地位。
事实上，国内外大多数书法家都把书法的起源归结于甲骨文。比如董作斌的《殷人书迹》(中国美术丛书商务印书馆1938)、丁的《书法精论》(北京中国书店1939影印)、日本神田贵一郎的《中国书法与道教史》(1938)、吕佛庭的《中国书画源流》(1956台北中华文化出版委员会)、 邓散木的《中国书法的起源与发展》(1957新观察)尹伯衡和郑永先的《论书法艺术》(中国青年第65438号+0961)，新潟三原的《甲骨文书法风格》(1967-1968滋贺大学教育系第65438号纪要)。 1969郭波8号)、李白的汉字结构和从甲骨文看书法的变化特征(1967，美国密西根州琥珀第28届国际东方学会)、美国人蒋易的中国书法(1971，哈佛大学)。也有中译本，1986上海书画出版社)、贾珠的《书法简史》(1975香港中华书局)、凌云超的《中国书法三千年》(1977香港天风出版社)、日本福建崇经的《中国书法史概论》(1977东京)。冯亦武《书法探索》(北京出版社，1983)、朱的《大学书法》(复旦大学出版社，1985)、的《中国书法史——夏商周书法》(书与画，第3期，1986)、海的书法。朱启祥的《殷墟甲骨文艺术》(台湾省学生书店1992出版)等，一般从书法的角度，肯定甲骨文是早期的书法作品。
河北美术出版社1983年出版的钟明善《中国书法简史》直截了当地指出:“严格地说，只有到了甲骨文，才能称之为书法。因为甲骨文已经具备了中国书法的三个基本要素:用笔、系字、章法。”中华书局1984年出版的《萧伊彦》撰写了《书法史》，并进一步分析了甲骨文书法前后期的不同风格。前期是“纯自然，整篇文字大小散，随便”，后期逐渐趋向小节方，排位均匀，每个字大小相等，正确无误。这说明甲骨文后期开始注重文字的修饰和美化；此时的书法艺术虽然还处于初级阶段，但可以说是相当精美的书法作品。“此外，张广智的《史前和商代的陶文——中国文字与早期书法史的一个侧面》(1977耶鲁大学中国书法史研讨会论文)也认为，古代陶文在早期书法史上有其地位。许智伟的随笔《论书法艺术》(江海学刊第5期，1982)也认为，陶器符号和后来的甲骨文、钟鼎文，可以看作是书法艺术的低级或原始阶段，因为它们不仅是作为书法艺术材料的汉字的前身，而且反映了人与自然的审美关系。