名人对文学的论述
再现论主张文艺来源于生活，是对生活的模仿和再现。在西方，自古希腊以来就存在的代表理论是一种典型的文学代表观。在苏格拉底之前，希腊思想家认为文学和艺术模仿自然。例如，赫拉克利特提出艺术模仿自然并以自然的面貌出现的观点。自苏格拉底以来，文艺观念转向人文主义，突出文学模仿社会生活的对象。亚里士多德继承了苏格拉底的思想，对代表性理论进行了更深入的探讨。19世纪的西方现实主义文学思潮一方面是古希腊代表理论观念的延续，另一方面又在时代的高度上完善了从理论到实践的代表文学观念。俄罗斯文艺理论家车尔尼雪夫斯基认为生活是最美好的，因此他认为文艺只要准确再现生活就能达到目的。再生产理论是西方由来已久的、相对占主导地位的思想传统。虽然中国的《易经》中也有“观物取象”的观念，而且这种观念后来有了一定程度的深化，但中国的文艺观还是更倾向于表现论。
表现主义主张文学艺术是作家内心世界的表现，是作家感情的自然流露。表演理论在中国和西方都有大量的拥护者。中国古代《尚书·尧典》说:“诗言志，歌总说。”这与表演理论的观点非常相似。这一观念被后人概括为中国诗歌的传统，对中国诗歌创作和理论产生了巨大而持久的影响。《毛诗序》说:“诗人有志气之地。心中有抱负，说话如诗。情绪在中间运动，在言语中形成。”不管是叫“志”还是“情”，它们显然指的是作家的内心世界。刘勰的《文心雕龙》，单从标题就能看出来。其实也是如此。这本经典的文学理论书，始终围绕着“感伤”与作品的关系展开。中国抒情文学远比叙事文学发达的现象，大概与这种“借诗言志”的文学观念有关。表现主义是中国由来已久的占主导地位的文艺观念。当然，中国关于表现主义的思想已经包含了一些道德意味和合理成分。在西方，古希腊的柏拉图提出了诗歌创作的灵感理论。虽然他的灵感理论是神秘的，但它的含义是将文学视为灵魂的表达。康德把文艺创作看作是人类的一种情感活动。19世纪欧洲浪漫主义作家在这种文学观的指导下创作，如华兹华斯和雪莱。20世纪精神分析学的创始人弗洛伊德提出了一种颇具特色的表现主义文学观。他认为文学只是人类潜意识的升华，是作家做的白日梦。这就把与外界没有直接关系的人的深层意识作为文学艺术的源泉。
再现论强调社会生活对文学的原初地位和文学对生活的依赖性，体现了现实主义的创造精神。同时也在一定意义上忽略了文学艺术与创作主体的关系和作家在文学创作中的主观能动性。另一方面，表现论和再现论注重作家内心世界与文学的关系，强调创作主体的能动性和自主性，同时忽视了生活对文学的最终决定意义和文学对生活的依赖性。这样，再现论和表现论的文学概念虽然在很大程度上是合理的，但也有明显的理论偏颇，未能概括文学史的全部事实。与上述两个概念不同的是，还有一种理论试图避开表征理论的理论局限，即动态反射理论。
动态反映论认为，文学是作家对社会生活的动态反映，是人的本质力量对象化的产物。黑格尔很早就提出了动态反映论的观点。他说:文学和艺术“是艺术家的心灵在他的作品中的反映，它提供的不仅仅是外部事物的复制，而是它本身及其内在的生命。”[2]这里提醒人们，在理解文学的本质属性时，既要关注客观生活，也要关注作家的心灵。马克思主义关于生活与文艺关系的论述体现了动态反映论的思想。马克思曾经从哲学的角度思考过人类普遍的创造性活动。他说:“劳动的对象是人的生命的对象化；人不仅像在意识中那样理性地再现自己，而且动态地、现实地再现自己，从而在自己创造的世界中形象化自己。”[3]也就是说，人创造的一切物体，都会体现出创造者本质力量的存在，是人能动创造的结果。文学作为人类的一种精神劳动，突出地体现了这一特征。作家笔下的艺术世界，是作家对现实生活的独特认识，并根据这种认识进行再创造的结果，是对客观世界的一种动态反映的结果。毛泽东曾经说过:“文艺作品作为意识形态，是一定社会生活在人类头脑中反映的产物。”[4]这既肯定了社会生活对文学艺术的来源地位，又强调了作家的主观能动性，确立了文学艺术是创作主体对现实生活的动态反映的基本观念。
没有生活，文学就失去了客观基础，没有作家的主体意识，文学就失去了存在的意义。动态反映论辩证地处理了生活、作家和作品的关系，既承认文学来源于生活，又强调作家独特的创造性，真正概括了文学始终体现再现与表现相统一的基本事实，真正揭示了文学的一些本质属性。社会结构主要由两部分组成:经济基础和上层建筑。文学是上层建筑的一部分。这只是马克思关于文学与社会关系思想中很简单的一个立场。其实就马克思的所有观点来看，社会的完整结构比这复杂得多，文学在社会结构中的地位也不是那么平的。在文学与社会的关系上，一方面，文学是一种意识形态；另一方面，文学可以同时面对由上层建筑和经济基础构成的整个社会。文学与整个社会之间不仅有静态的关系，还有值得我们关注的动态结构。文学与社会的动态关系中突出的问题是文学从哪里来？即文学的源头是什么。在这方面，历史上主要有三种理论:表象论、表现论和动态反射论。
再现论主张文艺来源于生活，是对生活的模仿和再现。在西方，自古希腊以来就存在的代表理论是一种典型的文学代表观。在苏格拉底之前，希腊思想家认为文学和艺术模仿自然。例如，赫拉克利特提出艺术模仿自然并以自然的面貌出现的观点。自苏格拉底以来，文艺观念转向人文主义，突出文学模仿社会生活的对象。亚里士多德继承了苏格拉底的思想，对代表性理论进行了更深入的探讨。19世纪的西方现实主义文学思潮一方面是古希腊代表理论观念的延续，另一方面又在时代的高度上完善了从理论到实践的代表文学观念。俄罗斯文艺理论家车尔尼雪夫斯基认为生活是最美好的，因此他认为文艺只要准确再现生活就能达到目的。再生产理论是西方由来已久的、相对占主导地位的思想传统。虽然中国的《易经》中也有“观物取象”的观念，而且这种观念后来有了一定程度的深化，但中国的文艺观还是更倾向于表现论。
表现主义主张文学艺术是作家内心世界的表现，是作家感情的自然流露。表演理论在中国和西方都有大量的拥护者。中国古代《尚书·尧典》说:“诗言志，歌总说。”这与表演理论的观点非常相似。这一观念被后人概括为中国诗歌的传统，对中国诗歌创作和理论产生了巨大而持久的影响。《毛诗序》说:“诗人有志气之地。心中有抱负，说话如诗。情绪在中间运动，在言语中形成。”不管是叫“志”还是“情”，它们显然指的是作家的内心世界。刘勰的《文心雕龙》，单从标题就能看出来。其实也是如此。这本经典的文学理论书，始终围绕着“感伤”与作品的关系展开。中国抒情文学远比叙事文学发达的现象，大概与这种“借诗言志”的文学观念有关。表现主义是中国由来已久的占主导地位的文艺观念。当然，中国关于表现主义的思想已经包含了一些道德意味和合理成分。在西方，古希腊的柏拉图提出了诗歌创作的灵感理论。虽然他的灵感理论是神秘的，但它的含义是将文学视为灵魂的表达。康德把文艺创作看作是人类的一种情感活动。19世纪欧洲浪漫主义作家在这种文学观的指导下创作，如华兹华斯和雪莱。20世纪精神分析学的创始人弗洛伊德提出了一种颇具特色的表现主义文学观。他认为文学只是人类潜意识的升华，是作家做的白日梦。这就把与外界没有直接关系的人的深层意识作为文学艺术的源泉。
再现论强调社会生活对文学的原初地位和文学对生活的依赖性，体现了现实主义的创造精神。同时也在一定意义上忽略了文学艺术与创作主体的关系和作家在文学创作中的主观能动性。另一方面，表现论和再现论注重作家内心世界与文学的关系，强调创作主体的能动性和自主性，同时忽视了生活对文学的最终决定意义和文学对生活的依赖性。这样，再现论和表现论的文学概念虽然在很大程度上是合理的，但也有明显的理论偏颇，未能概括文学史的全部事实。与上述两个概念不同的是，还有一种理论试图避开表征理论的理论局限，即动态反射理论。
动态反映论认为，文学是作家对社会生活的动态反映，是人的本质力量对象化的产物。黑格尔很早就提出了动态反映论的观点。他说:文学和艺术“是艺术家的心灵在他的作品中的反映，它提供的不仅仅是外部事物的复制，而是它本身及其内在的生命。”[2]这里提醒人们，在理解文学的本质属性时，既要关注客观生活，也要关注作家的心灵。马克思主义关于生活与文艺关系的论述体现了动态反映论的思想。马克思曾经从哲学的角度思考过人类普遍的创造性活动。他说:“劳动的对象是人的生命的对象化；人不仅像在意识中那样理性地再现自己，而且动态地、现实地再现自己，从而在自己创造的世界中形象化自己。”[3]也就是说，人创造的一切物体，都会体现出创造者本质力量的存在，是人能动创造的结果。文学作为人类的一种精神劳动，突出地体现了这一特征。作家笔下的艺术世界，是作家对现实生活的独特认识，并根据这种认识进行再创造的结果，是对客观世界的一种动态反映的结果。毛泽东曾经说过:“文艺作品作为意识形态，是一定社会生活在人类头脑中反映的产物。”[4]这既肯定了社会生活对文学艺术的来源地位，又强调了作家的主观能动性，确立了文学艺术是创作主体对现实生活的动态反映的基本观念。
没有生活，文学就失去了客观基础，没有作家的主体意识，文学就失去了存在的意义。动态反映论辩证地处理了生活、作家和作品的关系，既承认文学来源于生活，又强调作家独特的创造性，真正概括了文学始终体现再现与表现相统一的基本事实，真正揭示了文学的一些本质属性。君子在下位多谗，在上位多尊；小人在下位名气更大，但在上位诽谤更多。——柳宗元
我学到的任何有价值的知识都来自于自学。达尔文
在观察领域，机会只青睐有准备的人。巴斯德
知识本身并没有告诉人们如何使用它，但是使用它的方法却在书本之外。培根
读所有的好书，就是在和很多高尚的人对话。笛卡儿
知识像人的血液一样珍贵。没有血，人就会软弱；没有知识，人的头脑就会枯竭。高士奇
当然，一个作家必须为了生活和写作而挣钱，但绝不应该为了挣钱而生活和写作。马克思
我这辈子没做过一个偶然的发明。我所有的发明都是经过深思熟虑和严格实验的结果。爱迪生
人的价值在于他的才华。马克思
把语言变成行动比把行动变成语言要困难得多。高尔基市NIZHNI NOVGOROD的原称
不要在既定的事业上徘徊！巴斯德
学习永远不会太晚。高尔基市NIZHNI NOVGOROD的原称
少而好学，如旭日东升；坚强好学，如日中之光；老而好学，明如烛。刘翔
读书不思考，等于吃饭不消化。波尔克
学而不思则罔，思而不学则殆。孔子
积极和不满足是进步的首要条件。爱迪生
好奇心造就科学家和诗人。法国
今天做的事不要等明天，做的事也不要等别人。歌德
知识和经验丰富的人比只有一种知识和经验的人更容易产生新的联想和独特的见解。泰勒
一个人的知识越广，他就越完美。高尔基市NIZHNI NOVGOROD的原称
所有错误的知识都比无知更危险。萧伯纳
书把我变成了一个快乐的人，把我的生活变成了一首轻松舒适的诗。高尔基市NIZHNI NOVGOROD的原称
我的成就归功于我积极的思考。牛顿
知识就是力量。培根
知识是引导人生走向光明和真实境界的蜡烛。李大钊
书籍是人类进步的阶梯。高尔基市NIZHNI NOVGOROD的原称
如果你希望成功，你应该把坚持作为你的好朋友，经验作为你的参考，谨慎作为你的兄弟，希望作为你的哨兵。爱迪生
自我毁灭，这是一条永远腐蚀和吞噬灵魂的毒蛇。它吸干了灵魂的新鲜血液，注入了厌世和绝望的毒药。马克思
发明家只有在巨大信心的支持下，才有勇气在未知的世界里前进。巴尔扎克
不知道并不可怕，也不有害。任何人都不可能什么都知道。可怕的，有害的，是装着知道而不知道。托尔斯泰
成功=努力+正确的方法+少说空话。[人名]阿尔伯特·爱因斯坦(犹太裔理论物理学家)
成功的科学家往往是兴趣广泛的人。他们的独创性可能来自于他们的博学。多元化会让人观点新鲜，而在一个狭窄的领域钻研太久会让人变笨。贝弗里奇
对于一切，唯有爱是最好的老师，这远远超过了责任感。[人名]阿尔伯特·爱因斯坦(犹太裔理论物理学家)
耐心和毅力总会得到回报。[人名]阿尔伯特·爱因斯坦(犹太裔理论物理学家)
耐心是一切智慧的基础。柏拉图
平静的湖面造就不了瘦弱的水手；舒适的环境成就不了时代伟人。列贝德夫
理想的书是开启智慧的钥匙。托尔斯泰
重要的不是知识的数量，而是知识的质量。有些人知道很多，却不知道最有用的东西。托尔斯泰
在天才和勤奋之间，我毫不犹豫地选择了勤奋。她是世界上几乎所有成就的助产士。[人名]阿尔伯特·爱因斯坦(犹太裔理论物理学家)
一个会思考的人，真的是一个力量无穷的人。巴尔扎克
生活就是寻求新知识。门捷列夫
不加思考地读的书越多，越会觉得自己懂。而且你读得越多，想得越多，你就会越清楚地看到你知道的很少。伏尔泰
我从来不记得字典里印了什么。我的记忆是用来记住书本上没有的东西的。[人名]阿尔伯特·爱因斯坦(犹太裔理论物理学家)
学习知识要善于思考、思考、再思考。我就是这样成为一名科学家的。
[人名]阿尔伯特·爱因斯坦(犹太裔理论物理学家)
无论掌握哪种知识，对智力都是有用的。它会扔掉没用的东西，保留好的东西。达芬奇
文学这个词的本义是指文章和博学。从现存的文献记载来看，“文”字最早出现在孔子的《论语》中，直指文章和博学，被列为孔子四科(德、言、政、文)之一:“文行于夏。”后来的《舒威传》郑宜川说:“而第六是文学。”这里的文学是指文学语言作品，也就是今天意义上的文学；同时，文学也指人的博学，即今天意义上的知识或学问，如哲学、历史、语言等。大家可以看到，文学这个词在中国出现的时候，一开始就凸显了“文采”的含义。同时，文学自被使用起，就有了知识(博学)的意义。按照这种观点，凡是富有文采的作品，表现出渊博学识的作品，都可以称之为文学。
魏晋以来，文学逐渐排除了“博学”的含义，注重用文学语言表达情感。这就形成了一个新的、更狭义的含义:文学是指文学的、感伤的作品。魏晋时期，具体到公元5世纪，南朝宋文帝建立了“四学”，即儒学、玄学、史学和文学。这是一个重要的标志性事件:“文学”开始从广义的文学家族中分离出来，没有非文学形式而独立发展，确立了自己的特殊性[1]。这种特殊性可以大致相当于今天“语言艺术”的内涵，虽然当时还没有使用“艺术”这个词。也就是说，文学实际上被认为具有语言艺术的性质，这样，我们就可以理解文学的另一个简单含义:文学是指那些主要表达情感，具有文学性的语言作品。
在中国古代，文学一词的含义并不固定，往往与知识乃至一切语言学著作联系在一起。它的“博学”本义并没有随着其“预定论”特征的凸显而淡化或消失，而是常常因社会文化语境的特殊需要而死灰复燃，有时还占据着主导地位。
从汉代开始，文学的“文学语言作品”和“博学”的双重含义被分解，人们开始区分“文学”与“学问”，“文章”与“文学”，把今天意义上的文学称为“文学”或“文章”，把学术著作称为“学问”或“文学”。相应的，在魏晋六朝时期，人们也提出了“文”与“笔”的区分。到了唐宋时期，“文”与“学”的界限逐渐弥合，“文载道”或“文载”的观点开始流行，大文学观进一步具体化。韩愈主张文学传达“道”或“古道”:“越是，字越好。”[2]他反对过去注重“言”(相当于“文采”)的风气，强调文学传达的是儒家的“古道”。“读书就是学习，文字就是写作，并不是夸得太多，斗得太狠。盖学为道，文为理。”[3]如果说“学”(学术)的目的是表达儒家思想，那么同样，“文”的目的是传达“理”——儒家思想的具体形式。“文”与“学”在“道”的基础上融为一体。柳宗元更直接地主张“写作要以明道为基准”:“起初我年少气盛，以写文章、做演讲为工作。而龙，正是知道了这段文字。他一丝不苟，一丝不苟，自认为可以用色，赞声入耳。我所说的叫做捷径，但不知道果实是近还是远。我儿子好道，但能写，或离道不远。”[4]。他反思了年轻时只重视文字和文采的偏见，认识到“和明道一起写作”是文学创作的重中之重。他指出:“畏世之士溺于文才而堕于不义，切不可以中庸之道入尧舜之道。”[5]他坚持认为，如果沉迷于“文采”，就会阻碍通往“尧舜”的道路。这样，自唐代以来，文学中的“文字”和“文采”被压制，“明道”成为最高目标，为消除文学与非文学的分野铺平了道路。正是由于道的主导作用，才在道的基础上重新消除了“文”与“学”的差异，重新整合了“文”与“博学”的两种含义，从而使“文”在新的语境中重新焕发了先秦时代的本义。从这个时候到清代，文学这个学术概念一直沿用。清末民国初学的张，可以说代表了这种广义文学观的一个极端。他坚持说:“一个作家被称为文本，因为他有写在竹子和丝绸上的文字；论其法式，称之为文学。”[6]在他看来，“文献”一词应该有以下含义:任何以书面形式展示在竹简、帛书上的东西，都叫做“文字”；而那些探讨“文学”规律和规则的，就叫“文学”。在这里，不仅文学的文章和学术意义被清晰地遵循，而且它被无限地扩展到所有“写在竹帛上”的写作形式。这意味着人类创造的一切有文字记录的语言符号都可以称为文学，这就使文学成为包括文章和学术在内的一切书面(语言学)作品的总称。一切由语言(文字)构成的作品都可以称为文学。这包括了人类创造的几乎所有语言(文字)符号:口语词、书面语以及它们所传达的诗歌、散文、小说、哲学、历史等作品。文学可以指具有文学表现形式的语言作品，即当今的文学；也可以指传递新闻的日常对话，记录文字的史书，说理论性东西的学术著作等。，也就是今天的非文学。这种包容而宽泛的文学意义，类似于现代西方语言学和符号学中的“语言符号”一词。这样，文学这个词就是所有人类语言符号行为及其作品的代名词。因此，文学广义上是指人类创造的一切语言符号，包括今天的文学和非文学。
随着晚清以来西方学术分类机制的引入，中国逐渐形成了以下现代文学术语:文学是一种语言艺术，这种现代意义实际上是来自现代西方的狭义文学与中国古代的狭义文学交叉的结果。可以说，西方的文学观念为文学提供了现代的学术分类机制，而中国古代的狭义文学观念则为其奠定了传统基础。面对西方“美的艺术”观念的传入，中国自魏晋以来的文采文学观念被激活，从而融合成一种新的现代文学观念。这种趋同表现在两个方面:一是西方“美的艺术”中的形式美内涵对应中国的“文采”；其次，西方“美的艺术”中的表现内涵与中国“宿命”的内涵相通。也就是说，来自西方的形式美和表现思想与中国固有的传统文采观和情感观实现了现代跨文化趋同。所以，如果只看到西方的影响，而忽略了中国自身狭隘的文学观念传统在古代的激活，就不能完全把握现代文学意义的起源。这样，文学的现代意义就是:文学是一种语言艺术，是用文学语言表达思想的艺术样式。1.文学是人类感情最丰富、最生动的表达，是人类历史最生动的诠释。——赵
2.以语言和文学为工具形象反映客观现实的艺术。包括戏剧、诗歌、小说、散文等。-现代汉语词汇
3.语言和文字是人类表达思想和表达的工具，文学表达得好，表达得好。——胡适
诗人是世界的回声，而不仅仅是自己灵魂的保姆。高尔基