初中生名著《家》的大致内容
《家》里的故事发生在五四前后，当时中国正处于一个动荡不安的历史转折时期。背景是四川成都，当时国内还是很封闭的。有一个官僚地主阶级的大家族——高公馆，里面除了老头还有五个分支。小说以觉新、觉民、觉慧三兄弟的故事为基础，描绘了一幅大家庭的生活画面，展示了封建大家庭生活的典型形式，真实地记录了封建大家庭衰落、腐败和最终崩溃的历史过程。新文学出现以来，以揭露旧家庭旧伦理为主题的创作很多。但以长篇系列小说的形式和如此庞大的规模，在现代第一次对封建家庭进行系统深入的描写，《家》、《春秋》在现代文学史上有着非常重要的地位。
小说描写了觉新、觉民、觉慧三个人不同的思想性格和人生道路，描写了几个年轻人——觉新与钱美芬、李瑞觉、觉民与秦、觉慧与鸣凤之间的爱情婚姻纠葛和各自不同的经历。写了一封学生请愿书后，觉慧被关了起来，哗变令人震惊，鸣凤、梅芬和瑞珏相继惨死，觉敏逃离了他的婚姻，觉慧也离开了...通过这些故事，作家的批判锋芒不仅指向旧礼教，而且指向作为封建统治核心的专制主义。他所描述的爱情婚姻悲剧的真正意义不仅仅是倡导自由恋爱，而是唤醒年轻人的意识。在作者看来，觉慧与婢女鸣凤的爱情悲剧，觉新与钱美芬、李瑞觉的婚姻悲剧，根源在于他们对幸福爱情和婚姻的渴望与封建礼教和专制制度不可调和的矛盾，是以旧家庭为代表的专制制度扼杀了他们的幸福和生活。巴金写这部小说，目的是他想用笔作为武器喊出对这种“垂死制度”的“我的控诉”:
我给家里写信的时候，好像和一些人一起受苦，在魔爪下挣扎。我和那些可爱的年轻生命一起欢笑，一起哭泣。我一个字一个字地写着，仿佛在挖掘记忆的坟墓，看到了过去让我心动的一切。小时候经常被迫目睹一些可爱的年轻生命被毁灭，以至于得到了悲惨的结局。那时候我的内心因为爱而痛苦，但同时又充满了诅咒。我有一种觉慧在他死去的表姐(梅)面前的感觉。我甚至说出了觉慧在他哥哥面前说过的话:“让他们做一次受害者吧。”直到1931结尾写完家书，我对不合理的封建大家庭制度的怨恨才有了倾诉的机会。所以我在1937写的“生成序列”中大胆地说:“我来是为了向这个垂死的系统发出我的控诉。”我还说，封建大家庭制度必然崩溃的信念，激励我写了这个封建大家庭的历史，写了这个崩溃中的地主阶级封建大家庭的悲欢离合的故事。我把这个故事叫做激流三部曲，《家》之后还有两部续集:《春》和《秋》。
(选自《与读者谈家》，巴金研究资料第1卷，海峡文艺出版社，1985版)
第五单元家庭记忆“家”我不想为我们家写一部特别的历史。我应该写的是普通资产阶级家庭的历史。这里的主人公应该是我们在那些家庭中经常见到的。我要写的是这个家庭如何不可避免地走向了崩溃的道路，走近了自己挖的坟墓。我想写其中包含的争斗、斗争和悲剧。我想写一些可爱的年轻人的生活是如何在其中受苦和挣扎，最后不可避免地灭亡的。最后，我想写一个叛徒，一个天真却大胆的叛徒。我想把希望寄托在他身上，让他给我们带点新鲜空气。我们在那个古老的家庭里无聊死了。
(摘自巴金《家——给我的一个表妹》第十版修订版序言)。
巴金是在五四运动的直接影响下成长起来的。据他后来回忆，当时“我如饥似渴地抢购新文化运动的各种刊物，一行一行地吞食，到处写信请人给我指一条明路。只要我能推翻旧的，建立新的，我愿意赴汤蹈火...我们是五四的孩子，被五四的少年英雄唤醒和教育。可以说，五四运动给了他一双看世界的眼睛。而他自己的家庭故事为他提供了丰富多彩的背景和丰富的素材库。正是通过讲述1919-1924时期这样一个“小社会”的故事，巴金表达了作为一个“五四儿童”的矛盾的社会文化观。
一方面，小说描述了高家四代人的生活，并将他们分为新旧两大阵营。一方面，以高爷爷、冯乐山、高克明、、高克安、高为代表的老一辈统治者专横、虚伪、顽固，是儒家伦理的化身，是小说中一切不幸的制造者；而以高觉民、高觉慧为代表的年轻一代则以叛逆者的形象与父辈(祖先)尖锐对立:
他(觉慧)好几次注意地看着祖父纤细的身体。突然一个奇怪的想法出现在他的脑海里。他觉得躺在他面前的不是他的祖父，而只是整整一代人的代表。他知道他们，这两代人，永远不会明白。但他很好奇这个细长的身体里藏着什么，会让他们在一个地方说话，不像爷爷和孙子，而像两个敌人。
这一幕成为小说中人物关系的意味深长的象征。人生道路和价值观的不同自然是他们之间最大的区别，但在小说中，道德观被认为是区分两代人的最大标志。接受五四新思想的年轻一代代表正义和良知，老一代代表虚伪、无耻和残忍，两者善恶分明。在小说中，这种观念总是从年轻人的叙事角度被诠释得淋漓尽致。这些都鲜明地体现了作者立足五四新文化，全面批判和否定封建家族制度和传统儒家思想的价值立场。从这一立场出发，小说猛烈抨击了“巫师捉鬼”、“血光之灾”等封建迷信，也嘲讽丧葬、婚礼等复杂习俗“滑稽可笑”。“从情感上来说，这部小说是一部控诉书，它展示了旧家庭制度的一切罪恶，比如爱情的自由、人格的压抑、伦理的残酷、老人的绝对权威和道德的无耻守护者。”参见罗成元、严阵“儒家文化与20世纪中国文学”，《文学评论》2000年第1期。有了这种情感，小说采用了相当感性、丰富多彩的语言。书中的人物经常用情绪夸张的直白句子来描述他们的心理状态和表达他们的个人情绪，比如“我很痛苦...我抱怨……”，从而使这种个人宣泄变成了一种社会抗议。而其他一切复杂的生活情绪都被有意无意地忽略了。“从历史的角度来看，这种情感丰富多彩的语言形式是在20世纪30年代激进的反传统、反专制的文化心态下形成的，但同时又成为这种文化心态延续和发展的基本载体。”参见许子东《巴金与青年革命心态》，《当代小说札记》，华东师范大学出版社，1997，第235页。
这样的情节模式是现实生活中的矛盾在文学中的反映。家诞生的时代，是古老的中华民族在内忧外患、落后的形势下，寻求自力更生、重建文明的时期。然而，自鸦片战争以来，洋务运动对强兵这个富国的追求及其改革制度和文化的努力都失败了。辛亥革命虽然推翻了几千年的封建帝制，建立了中华民国，但流于形式，中国社会陷入了更加混乱无序的局面。造成这种局面的原因，在五四新文化运动的倡导者看来，在于中国本身，是中国几千年的历史传统阻碍了中华民族走向强大。中国要想摆脱落后的命运，就必须与这种传统彻底决裂。而这种决裂，只有彻底否定传统，试图丑化传统才能实现。所以在他们的作品中，传统成了罪魁祸首、罪魁祸首、魔鬼、食人者。“启蒙思想家几乎从一开始就被置于为辛亥革命补理论课，为民主和制度所象征的意识形态寻求价值合法性的角色。”参见徐吉林、陈达开《中国现代化史》，第321页。但是，一个民族的历史传统不可能轻易消失，必然会与新兴力量产生尖锐的对立和冲突。社会现实中的矛盾往往会在意识形态领域中斜着凝聚成对立的思想，而意识形态中的对立思想必然会表现出作品形式结构上的特点。《家》中父子对立的结构模式是传统与现代、中国与西方矛盾的体现。小说中下一代的离去、封建父母的死亡、封建家庭的崩溃，是对这一矛盾富有想象力的解决方案。
家这种讲述家庭故事的模式在启蒙话语中非常典型，对后来的家庭小说创作起到了很强的示范作用。对传统家庭制度和封建礼教的批判和彻底否定也成为这类小说持久而有力的主题。比如端木蕻良的《科尔沁旗草原》，路翎的《财主之子》，茅盾的《霜叶红如二月花》都是如此，在一定程度上继承了《家》中父子对立的结构模式。