石涛艺术年表

石涛，原姓朱，名若吉，靖江王朱恒嘉之子，广西泉州人。

清顺治二年(1645)，乙酉4岁。

明朝靖江王朱恒嘉说他在桂林，不久因为室友打架被杀。石涛被宦官(后来的河套)带到泉州香山寺出家。清顺治八年(1651年)，辛卯10岁。

粤西战事频繁，石涛最晚离开泉州，转战武昌。清顺治十二年(1655)，乙14岁。

《双钩兰竹》碑文写道:“十四写兰五十六，至今与君争鱼。一开始相信名气不高，后悔之前没多吃点肉。”清顺治十四年(1657)，丁酉16岁。

写于武昌的《山水花卉图》(广东省博物馆藏)是已知最早的编年作品。清顺治十八年(1661年)，辛丑20岁。

是时候在湖湘、武昌“久留”了。清康熙三年(1664)，陈佳23岁。

一年左右，从武昌往东，到庐山，到开贤寺。制作《风景图》卷。清康熙四年(1665)，易思24岁。

从庐山到江浙。逛完杭嘉湖一带，去了松江，元吉。清康熙五年(1666)，丙午二十五岁。

到了宣城，先后驻扎在敬亭山下的广教寺、陆金寺、仙云寺。清康熙六年(1667)，丁未满26岁。

在宣城，我写了《十六罗汉应真》卷。使山水书第八开。清康熙七年(1668)，武神27岁。

他曾去歙县作画，在第二段山水人物《皮丘翁》上题词:“武神，新安太平寺。“清康熙八年(1669)，二十八岁。

春天，我写了《风景书》的第九个开篇，题目是:“你在春天得到了这个，画面是享受的。”夏天，我在歙县紫阳书院写了《朱槿夏超图》。使山水书第七开。清康熙九年(1670)，耿未满29岁。

在宣城，有一次带一对情侣去黄山游玩。清康熙十年(1671)，辛亥三十岁。

在宣城。做一张秋天的风景图。该段说，“1911年秋，亭下石出家。”清康熙十二年(1673)，癸丑三十二岁。

深秋，我在宣城的仙云寺作画。云曰:“作书作画，无论是老手还是学人，以气先胜。”清康熙十三年(1674)，甲寅33岁。

夏天，在宣城南湖，他在山水人物卷上写下了“湘中老人”。在冬天的至日，你参观了赵婷的双塔寺，并写下了观音图的轴线。清康熙十四年(1675)，毛毅34岁。

在宣城。我参观了松江的伊万。正如《宋歌林泉图》中的段落所说:“当是秋天，我是粤西稷山的和尚石涛。”清康熙十五年(1676)，陈冰三十五岁。

《山水图》轴题云:“丙辰客赏戴安基。”清康熙十六年(1677)，丁思36岁。

夏天。在广教寺。《诗画结合》的题目是:“丁思夏。”深秋，我去了苏州的虎丘，制作第四册风景地图。这一年，我游历泾县水西，在山水人物卷里做“铁蹄道士”。清康熙十七年(1678)，戊午三十七岁。

夏天，应山西天道院钟的邀请，我去了南京。清康熙十八年(1679)，未满38岁。

在南京。《山居图》是谢娄在秦淮怀中所作，题跋中有“以情于笔墨，放于笔墨之外”的字样。冬天，在宣城，准备去南京。清康熙十九年(1680)，庚申39岁。

住在南京昌赣庙的亭子里。作为《书画》一卷，题目说:“庚申闰八月初要长一枝七片。”与戴本孝、程燧、孔、、屈大均有交往。清康熙二十年(1681年)，心有40岁。

作为梅清的“莲花地图”。清康熙二十一年(1682)，任旭41岁。

冬天，我在一个亭子里画《山水书》，写道:“今人古人，谁为师；但出门就要翻笔底。”“一个画家不可能清高古，但他病了，只求妙计。”清康熙二十二年(1683)，桂海四十二岁。

在南京。作为“书册”，书名上写着:“我将作馆赠，将归海近期的一部手稿收藏起来，再作统一。”清康熙二十三年(1684)，甲子43岁。

在南京。康熙皇帝第一次南巡，停留在南京，并参观了昌赣寺。石涛和寺里的和尚一起坐车。当年有一本《山水书》，在其中一页，突发奇山图，标题说:“有南北派画，二王书。张荣说:‘不恨一臣，无二王，恨二王，无臣。’今天我问南方和北方的宗族:我住在那里吗？和我一起住？一时间，我笑着说，我用我自己的方法。“清康熙二十四年(1685)，夷畴四十四岁。

在南京。2月，雪霁访问了青龙、尹田、东山、钟灵和古灵。新的夏天，我穿过五朵云，为臧宫写下了《万点恶墨》。清康熙二十五年(1686)，丙寅四十五岁。

冬月写了一卷智能企业景观图，后记里有一句“我也私拟踏草蓟”。清康熙二十六年(1687)，丁卯四十六岁。

春天，我去扬州参加了孔秘密花园的高雅收藏活动。冬天，我要去北京写一首长诗《并行的人生》并留下一个题词的亭子，告别金陵所有的朋友。冬天去扬州。清康熙二十七年(1688)，陈武47岁。

在扬州，“北游不成功”，所以客树堂。

清康熙二十八年(1689)，48岁。

在扬州，康熙帝第二次南巡，石涛在平山堂接驾，写了两首编年体诗。我在2008年的秋冬去了北京。清康熙二十九年(1690)，耿武49岁。

到了北京，做客，发表了“诗中有画”“诗中有画”的言论。那一年，有一首诗《和尚乞苦瓜》。清康熙三十年(1691年)，韦辛50岁。

二月，为博尔杜写墨竹，又为王填坡石。寒斋主客沈安写了《寻奇峰图稿》卷，卷中有“不立一法是我的宗教，不舍一法是我的宗旨”的后记。秋七月，克次元寺作山水书，题词出现:“我用我法”。清康熙三十一年(1692)，任申51岁。

三月，于寺为伯昌先生作画，曰:“师古人之迹而不师其心，是不对的。“秋天，我买了船南下，从北京回扬州。沿运河南下的情况见《香清书画稿》。清康熙三十二年(1693)，贵由五十二岁。

在扬州。那一年，我给黄山的景元先生做了一个山水轴。自《余杭山景》后记，书卷曰:“冬借亭先生带此书卷游余杭，归云与迪达无异。”清康熙三十三年(1694)，贾诩53岁。

8月，为刘明先生题写《山水图卷》，点评画坛所有著名画家的特点，称八大山人“滴水奇观”。上海博物馆收藏的第12本花书开始得到“大洗”的资助。清康熙三十四年(1695)，义海五十四岁。

5月，有一次安徽之行。夏天，做巢湖地图中轴线。7月，朋友去白沙翠竹江村划船。秋天和九月，我为老人写了《风景》一卷。冬天，我在“周振雪道办事处”为黄岩大队作画，地点仍在仪征。清康熙三十五年(1696)，丙子五十五岁。

在夏天和六月，我离开扬州去歙县，并在成俊唐松锋度过了夏天。完成香清书画的草稿。《春华亭帖》卷部:“到了秋八月，青香盲人在你面前。”秋、九月间，他作了一幅扬州春江打鱼图(唐云旧集)，送给八大，称他为“大哥”。是时候建造迪达别墅了，所以我写信给八大山人要一张迪达别墅的照片。有“迪达堂”、“迪达姬子”等印章，并大量使用迪达字作为签名，直至去世。清康熙三十六年(1697)，丁丑五十六岁。

二月，石涛撰《水仙图》八卷，称其为“金枝玉叶老遗民”。第一次看到“若姬”这个名字。清康熙三十七年(1698)，武寅57岁。

夏天，八大山人送来一幅大浴室的画，石涛在上面写诗。那是我第一次见到李毅，一见钟情的那一年。清康熙三十八年(1699)，58岁。

《为拱北作山水画》轴题为《你有一次建宁之旅》。《仙翁山水书》十二帧，题词中有“不入古人之堂，何以有勃勃生机”的字样。浴佛日，八大山人为傣族老人做了一棵古树——苔石，石涛为补水滩做了一片红叶，并在上面写了一首诗。秋天，《太白诗画轴》的标题是:“秋了，青莲阁下。”清康熙三十九年(1700)，陈赓59岁。

在扬州。上元前两天，吴玉桥写了一本书，叫《西南八景》。第三题署曰:“陈赓去上元前两天，青莲阁。”上元后两天，他做了一本山水花草的书。9月，石涛为他的师父洪写了《写蓝皮书》，书中有一个开尼姑庵的和尚写的后记。这年前后，石涛让李给八大写信，要一幅草堂的画。清康熙四十一年(1702)，仁武61岁。

三月，在南京。在五龙潭看桃花，作《云山图》轴，后记说:“落笔写画，先用神。”秋八月，绘画，碑文有“天地溶于一息，再分四季；明暗不一样，所以不像。清康熙四十二年(1703)，桂未满62岁。

夏天有一句关于绘画的话，说的是“笔墨当随时代”。秋，为刘石头作画，谈点用，结论云:“法无定相，气自言。”清康熙四十三年(1704)，沈嘉63岁，七月，写下《者墨之景》，有诗曰:“一座山村半空，疑是风烟欲吞。险阻无穷，不可与天画云门。”清康熙四十四年(1705)，易游64岁。

重阳节，画山水赠道先生，题跋中有疲惫之叹。清康熙四十五年(1706)，徐兵六十五岁。

春天，我写了《梅花的旋律》，配了一句“为什么我要绕着李树走个遍，脑子里还是没有家？”清康熙四十六年(1707)，丁海66岁。

秋冬，病情恶化，死后葬于扬州蜀冈脚下。■

石涛，本名朱，本名若吉，小字阿昌，剪发后改名元吉、朝吉、元吉，自称苦瓜和尚。在南京旅游时，我得到了一根长杆。因枝数，不愿作长，钝根，山客，山僧，石道士，亭子。对他有许多绰号，如子、遗风、靖江后裔、老人、晚号盲尊者、零丁老人等等。

他是明朝宗室靖江王赞义的第十孙，祖籍广西桂林，广西泉州人。生于明朝崇祯九、十四、十五年(1636、1641、1642)，卒于清朝康熙四十四、四十九、五十七年(1705、65438+)。明成祖死后，朱恒嘉自称监国，被唐王朱在福州处死。石涛年轻时被太监带走，出家为僧。他的法名是元吉，字石涛，他的绰号是大地子，青香老人，苦瓜和尚，盲人长老。我曾经拜一个著名的和尚为师，喜欢漫游。多次游览敬亭山、黄山、南京、扬州等地，晚年住在扬州。他不仅饱受国破家亡之苦，还两次下跪拜见康熙皇帝，与清朝的高层人物有过多次接触，内心充满矛盾。

石涛自称出身于宗室。明朝他死时才三岁的孩子。他的出家更多的是一种政治姿态，与鉴江的孤独不同。石涛的性格中充满了动力因素，所以他身在佛门却心向红尘。康熙南巡时，石涛两次带车夫，打了很久的招呼，并主动去北京结交达官贵人，企图出人头地，但达官贵人只当他是会画画的和尚，并不关心他，所以失败了。所以他一生都在崇高的自尊和不甘于沉默的矛盾中度过。好在他极其聪明，巧妙地将这种矛盾发泄到自己的画作中，所以他的作品充满了动感和张力，这也正是他异于常人的地方，也是他的作品气势磅礴的原因。

历史上最著名的吃苦瓜的人是明末清初的画家石涛。石涛是一代宗师。他自称苦瓜和尚，他的饭菜都离不开苦瓜。他甚至把苦瓜放在桌子上供奉。他对苦瓜的感情与他的经历和心情密切相关。

石涛生于明末。十五岁时，明朝灭亡，他的父亲被唐王俘虏并杀害。当国家被摧毁时，石涛被迫逃到广西的泉州，在那里他剪了头发当了和尚。后来辗转广西、江西、安徽、江苏、浙江、陕西、河北等地，晚年定居扬州。他创作了很多精致的作品，有着内心的矛盾和隐痛。人们最推崇的是他的画中那种独特的冒险与美丽的风格，以及他的笔墨中所蕴含的淡淡的苦涩。很像苦瓜的韵。世人所用的奇奇怪怪的绰号，尽人皆知，令人费解:苦瓜和尚，盲尊者。苦瓜呢？石涛的眼睛是亮的，怎么能叫盲人呢？传说有很多版本。比较通俗的说法是:苦瓜，皮青，朱朱虹，意为身在清朝，缅怀朱明；盲目的尊重意味着盲目，意味着失去明朝。盲人，为什么不想再看？

纵观石涛一生的绘画，无论是杰作还是素描，都有着非常鲜明的个性和时代气息，观之难忘。如果按照作品的时间顺序和特点来划分他的作品的阶段，大致可以分为三个时期。第一个时期是传统技法的学习时期，也就是石涛在武昌的时候，当时石涛早年，正好赶上模仿董其昌风格的时期。康熙初年，董其昌的画风和画论在中国画坛产生了重要影响，“南北派”理论广为流传，带有明显的“抑北扬南”倾向。在笔墨方面，他大力提倡“士气”，说:“文人应以草书之法作画。从石涛早期的作品来看，他受到了董其昌理论的影响，但另一方面，他早期作品中所体现出来的个性，从一开始就在笔墨中自然流露出来。他既要继承传统，又要以“自然为师”、“我用我法”。石涛的才华是在对二者关系的辩证认识中充分发挥出来的。

丁酉(1657)生于顺治14年。16岁的石涛已经显示出他在绘画方面的天赋。《当年山水人物花书》是石涛能见到的最早的作品之一。这本书的一页显示:在山旁的茫茫江水中，一叶扁舟被海浪荡漾，一个身影坐在船上在读《离骚》。画面下方有题词:“落木寒秋高，舟中读离骚”；夜深了，还是去山上，孤鹤散漫，涛声阵阵。从作品中可以看出，石涛后期之所以在山水、人物、花卉、书法、诗歌等方面都取得了高超的造诣，与他早年全面学习传统技法、广泛涉猎书法、诗歌等艺术门类的扎实功底是分不开的。从笔墨特点来看，这一卷毛笔更显稚气和质朴，表现出了石涛后来少有的沉静的童心。从康熙三年(1664)石涛23岁写的山水人物图可以看出，在意境追求和笔墨技巧上有了很大的进步。在技术表现上，变得紧凑、简洁，具有奔放的气质和葱郁的笔墨个性。线描法是中国线描实践的基本技法。据文集《迪达子传》记载:“画横卷时，为十六尊者像，梅园自称可与李匹敌。”此图为石早年(1667)所作《十六罗汉真迹》。从笔墨风格来看，拟临摹明代丁的作品，是石涛早期工笔人物画的代表作。画笔用清晰细腻的线条描绘出栩栩如生的人物和蜿蜒的岩石。从这幅图中，我们可以看到石涛后期奔放流畅的笔墨技巧，这显然是他早年认真扎实练习传统线描技法的成果。石涛早年作品现存不多，可信的就更少了。这些作品体现了石涛后期画风的创造能力，这种能力是建立在他早期对传统技法的刻苦学习和兼收并蓄当代画家优秀技法的基础上的。他在一幅画后记中说:“古人虽擅一家，却不知一切临摹。否则，就没有法度的来源。是不是像今天的读书人一样，尸骨无存？知此为书画中之龙。”(《迪达子题刻诗文后记》卷一)“融古法于我法，不限于旧体，不拘一格，取其为己用，则可借鉴。因此，他的个性特征在早期临摹作品中得到了自然流露，为日后艺术形式的转换和具有个性的艺术形象的塑造奠定了坚实的基础。

艺术境界的升华时期

这一时期是南京扬州时期(康熙17年以后)，石涛于康熙19庚申(1680年)迁至南京。这时，石涛的绘画艺术逐渐成熟，他的生活和思想也开始发生变化。在此期间，石涛在南京如鱼得水地结识了许多当地的诗人和画家，南京文人辈出，包括屈大均、孔、龚贤、戴本孝、查世标、程燧、等。并结识了卓子仁、郑虎山、博等官员和名人，对石涛艺术境界的升华起了很大的作用。特别是当时活跃在金陵的西施、龚贤、戴本孝、程燧等都是著名的画家，刺激了宣城的石涛。更重要的是，这些名人很多都是古画鉴赏家。他们保留了前代名人墨宝，这使石涛有机会观察前人的作品，更多地了解董源、倪瓒、沈周、董其昌的作品，并从中吸取丰富的绘画技巧。他生活的钟灵和太湖的自然风光也促使他认识到这些名人的笔墨成就。

在此期间，他的山水画发生了变化。与梅清、戴本孝、程燧、小从云等新派接近的画风逐渐由浓转淡，自己的个性更加清晰，随之而来的笔墨也更加得心应手。临摹和学习阶段，他用娴熟的笔墨技巧和变幻莫测的创作手法，形成了一种洒脱的艺术风格。上海博物馆收藏的《石涛书画卷》、《秋颂卷》、《野城怀古图轴》、《山水图轴》等作品，是这一时期不同风格最具代表性的作品。写于康熙二十年——年(1681)的《秋声赋图》保留了的精致面貌，墨韵的润泽脱俗笔法，整幅画面除了特写的树石外，几乎都是用笔墨和色彩渲染的。五颜六色的树叶，晨雾中若隐若现的一个村庄，左上方大片的留白，犹如晨雾，宛如“虚实并存，无画之地，妙不可言”，仿佛让人置身于美丽静谧的秋景之中；右首配以婉约的非隶书，画面看起来更加别致美观。另一方面，《雁城图轴》是董源和巨然写的，简单而深刻。风景画轴是他40岁以前典型风格的变体。是最能代表石涛笔触清晰、风格奔放的山水作品。画中景物层次感强，树木茂密。作者巧妙地运用了现实与黑白的平衡布局，通过空灵的水和蒸腾的云，避免了过度的拥挤。在笔墨技法上，山石披皮马，纵横交错，细腻坚实，笔杆苔密，使山势更为葱郁，树叶取自倪瓒，但只是疏密，墨色恰到好处。

此时的石涛在绘画笔墨上得心应手，在理论上能够自成体系，从而形成了一段无拘无束的艺术风格。他的鲜明特征更加清晰，上海博物馆藏有多幅石涛绘画的佳作，如康熙二十五年(1686)在南京所作的《芭蕉菊竹石图》。当时石涛45岁，这幅画浓墨淡墨交替运用，对比强烈，墨的变化和线条的运用也十分熟练。从画风上看，具有徐的特色。另一幅《细雨车轴》作于康熙二十六年(1687)。石涛46岁，是不可多得的工笔巨作。画笔与方圆结合，高山用方笔的破角塑造，近旁的山坡用圆笔转动。笔法舒缓自然，既保留了徽派画派的气息，又融为一体。

康熙二十九年(1690)，49岁的石涛在燕京。此时的他精力充沛，心情放松，因此创作了许多大型作品。上海博物馆收藏的《醉歌图轴》是他北上时的作品。它笔法严谨，画风细腻，描绘了江南山川的美景。

石涛51岁从北京回到扬州，一直住在扬州直到去世。这一时期，石涛的绘画艺术达到了炉火纯青的阶段。艺术上的成熟和旺盛的创作精力，使石涛的绘画艺术达到了顶峰。他的代表作品，如52岁的《余杭山图》(贵由康熙三十二年)、58岁的《卓然陆图周》(吉茂康熙三十八年)、59岁的《西南八景图集》(陈赓康熙三十九年)等，都很优秀。

《余杭看山》是石涛由北返南后所作。他用淡淡的笔墨节奏和流畅的笔势，描绘了一年来作者俯瞰浙江余杭城外迪达山的情景。江南郁郁葱葱的群山令人神往。

《卓然庐图舟》以湿笔淡墨为主，浓墨勾绘，石质雕刻。它取直形填凹凸形，笔势沉稳从容。布局采用董其昌的四面格局，景色并不奇特，却有一种超然物外的宁静安逸。

《西南八景》是石涛于康熙三十九年61岁时所作，是作者晚年的小景之作。作品根据朱云明的《Xi南八景》诗，生动地描绘了皖南歙县Xi南山村的美景。石涛曾经在皖南生活过，熟悉当地山野的美丽风光，他把自己熟悉的山川、溪流、田野和月光生动地展示在盈尺宣纸上。

石涛死于康熙四十六年(1707)。在他最后的岁月里，他能够用苍劲流畅的笔触画出他最后的一些作品。写于康熙四十四年(1705)的《朱梅图》(上海博物馆藏)就是其中之一。这幅画画在有棱纹的纸上。由于半熟的纸张特性，画面达到了笔墨润泽而不散漫的效果。也是一幅文人画作品，用笔清晰流畅，构图巧妙，把梅干、树枝、花瓣、雄蕊和几根竹枝在各个部位画得恰到好处。

石涛的代表作《莲社图》《莲社图》画的是晋代高僧慧远在庐山白莲池畔参禅的故事。相比十六张真图，人物的位置和比例更加突出，面部和服饰的细节更加具体，更加生动传神。线描也很细很细致，但更成熟。岩石的画法也是精巧有力，烘染更为大胆湿润，突出了人物在画中的位置，与周围环境和谐。它的成熟度和艺术水平应该在十六真图以上。

《莲社图》草图前后有* * *篇，一个是作画时的签名，卷首右下有“香苑石冀涛道士拜画”的标题。一个是《益友年》(1705)的长跋，这是一本有自己绘画语言的书。从笔法和字号的用法可以看出，这两个问题并不在同一时间。上一题的书法和石涛三十岁前后见过的书法风格很像。石涛的“襄垣”，即湘江源头广西，是他的祖籍。他的印章“赞十孙”是为了纪念攻打广西的曾祖父靖江王朱赞一而刻的，他的显赫出身成为他永远的记忆。这种题字形式在石涛早中期的作品中偶有出现，如故宫博物院何的《山水画册》和上海博物院的《七夕山水花卉》。但在石涛晚年，“香园”改为“青香”，成为石涛熟悉的名字，而“香园”却不为大家所知。早年不为人知的别称宽子的书写特征，为莲花社图的认定提供了又一可靠依据。

至于“白莲教”，历史上很多人都画过这个题材，能见到的最早的是李的侄子传世的一幅手卷(现藏博宁博物馆)。如果把石涛的《莲社图》和南宋人写的这幅同名手卷作一比较，就会发现一些相似之处。两卷的组合、动作、聚散甚至基本造型都几乎一样。只是石涛画得更精准，更注重细节的描写，线描也从兰叶画变成了铁线描，而树石的画法完全不同。由此可以推测，年轻时曾活跃在江浙皖一带收藏风气浓厚的石涛，很可能是因为清初未入宫(曾被梁清标藏)而看到了这幅手卷或忠于原作的抄本。但是，作为一个非常自信的天才画家，石涛并不愿意死板地死去，而是在把它勾画出来的情况下进行再创造。这正是石涛一直强调的“我用我法”，反对“古人立法后，不准今人学古法”的精神。正是这种精神，让石涛不仅超越了前人，也超越了自己，赋予了莲社画卷全新的面貌和笔墨，让这幅《十六真图》中的工笔人物手卷能够画出更高的境界。古人云，处处“救我”的艺术个性再次证明了石涛卷的可靠性。

总之，从绘画风格的时代、年代、个性等方面的特点来看，《莲社图》这一卷无疑是石涛的原创之作，是他青年时代的精心杰作，是中国艺术史上不可忽视的传世之作，必将得到研究者和收藏家的重视和珍藏。