80年代家庭叙事的两个分支是什么？
家是文学史上一个永恒的主题。从五四开始，关于家的叙事就层出不穷。鲁迅的《狂人日记》、巴金的《家》、老舍的《四世同堂》、路翎的《财主之子》、曹禺的《雷雨》和《北京人》成为现代文学史上的经典。
上世纪80年代中期，继莫言的《红高粱家族》之后，又掀起了一股家族题材的热潮，包括张炜的《古船与家族》，苏童的《飞越白杨》系列，李的《李家》，陈的《白鹿原》，王旭峰的《南方有一片美木，阿来》。这两种叙述反映了“离开”和“返回”两种完全不同的流向。
1978年8月11日，陆信花的《伤痕》作为伤痕文学的重要来源，在上海《文汇报》发表。伤痕也成为二十世纪从“出走”到“回归”的重要转折点。小说前半部分讲述了一个“出走”的故事:主人公王小华是一个“林道静”式的人物。为了保持革命的纯洁性和先进性，他与家庭决裂，与母亲这个“戴宇”式的人物划清界限。小说的后半部分是一个“回家”的故事。在妈妈的信里，我两次提到:“儿子，你早点回来。”虽然，当王小华最终回来时，他的母亲因病去世，但在故事的结尾，王小华仍然找到了她的旧男友和她的旧感情，并找到了回家的路。这是现代革命伦理向传统血缘家庭伦理回归的最明显征兆。但正如人们通常评论“伤痕文学”那样，它侧重于揭露和思考“文革”造成的政治危害，是一种政治上的“拨乱反正”。所以《伤痕》的“回家”并不是文化意义上的回归。
莫言1986年发表的《红高粱》是当代家族小说的开山之作。《红高粱》的宣言是为了“为我家立碑”，把历史叙事从“国家”和“革命”的控制中拯救出来。苏童在《1934年逃亡》中写道，“我去过长江下游的老竹器城，沿着腐朽的老城墙参观过陈记竹器店的遗址”，寻找“我家的光辉岁月”。借助“寻根文学”的潮流和南美魔幻现实主义文学的“爆炸性”氛围，他们找到并确立了自己新的写作方向。不同于《林元》、《红旗谱》中革命文化对“民间”的征服和对“家”的收编，《红高粱》重新释放了“民间”的复杂内涵:“我要举起‘高密东北乡’的大旗，把土地、气候、河流、树木、庄稼、花鸟虫鱼，在那里寻找婚姻和土地。[1]所以黄子平说《红高粱》代表了“一个英雄混蛋”终于重出江湖的文学史”[2]。《红高粱》成为“寻根文学”和“家族小说”的交汇点。同时，值得注意的是，小说中整个家族传说的背景是一片原始而狂野的荒野，而不是一个传统而道德的“家”。《我爷爷》《我奶奶》充满了叛逆的因素。“我的祖父和我的祖母不仅是抗日战争的英雄，而且是个性解放的先驱和妇女自力更生的典范”[3]。”《我奶奶是个性解放的先驱》由两套不同的语言符号组成我奶奶”代表家族血缘和男权文化，而“个性解放”则是现代语言和西化概念。在《红高粱》中，国家话语与家族话语、大叙事与小叙事、国家正史与民间野史这两股叙事流交织在一起，有着千丝万缕的联系。所以作者在这里的态度是模棱两可的，既有“寻根”——对家族历史和血缘的追寻，也有“反叛”——对现代浪漫主义和个人主义的反叛精神，将“现代性”作为“未完成的启蒙”。可以说，诞生于80年代新启蒙精神的《红高粱》并不是真正的“回家”。
真正的“回家”需要90年代家族小说《白鹿原》、《旧址》的出现。如果把《白鹿原》比作现代文学的经典之作《家》，那么《白鹿原》中的“黑娃”其实就是《家》中的“觉慧”，“田小娥”也就是五四时期的“娜拉”。在《白鹿原》中，作者赋予了反抗者完全不同的命运。黑娃最后“认祖归宗”，跪在祠堂前，而田小娥的骨灰则被烧了三天三夜，压在“六面砖塔”下。通过对20世纪革命的反思和否定，以及对家庭伦理和传统儒家文化的重新认识，被纳入“新历史小说”的90年代家庭小说在某种意义上已经融入了90年代“告别革命”的“日常生活”潮流。
在李锐的《银城故事》中，20世纪反复书写的革命与家庭的冲突，转而有了新的情节和解读:“如果我像欧阳浪云一样，没有家庭的拖累，没有家庭的忧虑，面对被杀的灾难，我就不会有那么多的牵挂和痛苦。”[4]在旧址，殷诚历史上第一位女工、革命女英雄李子涵，其实是一位伟大的家庭卫士。“革命”的原因和理由不是“阶级感情”，而是家族的手足之情:“李乃芝没有想到，她姐姐经过七年的学习和思考，做出了选择。第二天早上，当姐弟俩坐在餐桌前时，李子涵毅然告诉弟弟:‘哥哥，我也是革命的。去死吧，我们的血肉会一起死去！”[5]李锐的两部小说否定了“革命”的“阶级斗争”的原则和逻辑，而是将亲情和伦理重新植入人物形象和故事发展的动力之中。欧阳浪云的表白，让“离家”为了“革命”变得毫无意义。不同于现代家族叙事《红旗谱》将家族复仇转化为阶级斗争，融入一个新的现代民族国家，在周大新的《第二十幕》中，振兴家业的精神贯穿着尚佳家族，正如卓远在小说中对女儿面容的分析:“这种家族通过代代相传的教育，将为那个目标而奋斗的精神深深地浸入其家族成员的血液和头脑中，从而达到那个固定的目标。[6]不是阶级和民族国家，而是家庭再次成为叙事和历史的目的。
毫无疑问，90年代家族小说的兴起与中国思想界和知识界“告别革命”回归“日常生活”的思想史相关。正如新文化运动的启蒙导致了现代文学的“出走”，“告别革命”导致了“新时期文学”对家庭的最终认同和家庭的回归。
所谓“出走”，是与“个人解放”、“婚姻自由”等启蒙话语联系在一起的。最初将“出走”观念付诸实践的并不是经济或政治原因，而大多是婚姻自主权的问题，尤其是年轻女性对“父母之命，媒妁之言”的反叛，追求爱情自由，拒绝婚姻出走。中国的娜拉，鲁迅《伤逝》的主人翁，宣称“我是我自己的，没有人干涉我的权力”，她的离去构成了20世纪最耀眼、最壮丽的一幕。“出走”成为中国现代妇女解放最光荣、最引人注目的姿态。这种在中国近代历史开启时刻创造的娜拉式的“出走”姿态，与中国古代戏曲中的“出场”具有同等意义。20世纪初，贞操等束缚女性的传统伦理道德的破坏，造就了中国妇女解放的风起云涌。在辛亥革命、五四运动和国民革命中，妇女解放运动首先通过放手、理发、同校、社会开放、自由恋爱、婚姻自主、同居等方式直接体现为“身体”的“解放”。五四的“女儿们”把自己从家庭和宗族中解放出来，这不是一场自律的运动，而是一场服从建设现代民族国家的目的，依附于现代民族主义运动的运动。妇女解放最初是由于国家的号召，也就是说，国家把她们作为“国民”从“家庭”和“宗族”的控制和男性的占有中解放出来，直接放在自己手里。无论是在中国还是在西方，往往是因为国家的需要，尤其是民族战争的需要，女性才离开家庭，获得曾经被男性垄断的人的基本权利。正如伍尔夫所说:“说来奇怪，这要归功于两场战争，一场是把弗洛伦斯·南丁格尔从客厅里解放出来的克里米亚战争，一场是大约60年后的欧洲战争，这场战争为普通女性打开了大门。正是基于上述原因，这些社会弊端正在逐步改善。”[7]现代女性解放的历程可以简单概括为她们在“国家”的鼓励和支持下，砸碎“家庭”的枷锁，融入现代“民族国家共同体”的过程。