冲浪学校的冲浪艺术发展史

冲浪艺术的考古调查为我们提供了一幅冲浪艺术起步阶段的惊人画面，当时为了遏制苏联文化对美国盟友造成的大规模恐怖和焦虑，中情局开始秘密资助西欧的一些文化活动，包括美国式现代主义艺术的展览(如纽约派)，而一些美国艺术家在美国驻欧洲军事基地的掩护下，从事一些破坏了当时主导地位的反西方现代主义艺术。后来成为冲浪艺术家的埃米特·威廉姆斯(Emmett Williams)曾为美国军报《星条旗报》(The Stars and Stripes)担任设计师。纽约冲浪艺术的总导演乔治·马奇纳斯曾经设计了威斯伯登空军基地的美国PX商店。

然而，冲浪艺术的开始是以一群知识分子创作能量的突然释放为标志的。1962年，美国前卫遇上了欧洲前卫。这个位置在当时并不重要，但今天却是历史性的。这是威斯康辛州伯登的省立博物馆，冲浪艺术节的系列活动就是从这里开始的。

冲浪艺术活动可以追溯到美国北卡罗来纳州的黑山学院。1952年，作曲家约翰·凯奇在那里进行了类似的不定期演出，参与合作的艺术家包括舞蹈家摩西·坎宁安，艺术家查理斯·奥尔森，罗伯特·劳申伯格，约翰·大卫·图德等。后来，这股艺术力量转移到了纽约。凯奇在社会研究新学院教授禅宗和实验音乐。学生中不乏后来成为冲浪艺术主要人物的艺术家，如乔治·布雷特、阿尔·汉森、迪克·希金斯、艾伦·卡波、乔治·梅西纳斯、拉蒙特·杨等。

冲浪艺术家与凯奇的关系非常重要，因为在20世纪的先锋艺术史上，凯奇的音乐对艺术的发展起到了关键作用，并导致了新的艺术媒体和方法的多样化。当然，20世纪初有先锋派音乐，50年代重新发现了鲁恩·卢斯托、埃里克·萨特和爱德华·沃尔斯的声音实验，还有达达的诗歌和达达的视觉艺术。具体的音乐和诗歌，连同它们对图形的影响，成为20世纪50年代艺术发展的重要线索，被迈锡纳斯归类为具体的、单一的冲浪艺术活动。另一方面，维也纳画派仍然使用单一的媒介，一些多媒体的使用仍然是一种偶然的、孤立的艺术活动。

20世纪50年代，风靡全美的“垮掉的一代”运动以自己的方式攻击高雅的现代艺术的严肃性，但这与冲浪艺术的开始毫无关系，这一代人的诗歌和散文中追求的即兴的、不加思索的表现性的东西，与约翰·凯奇在纽约的追随者保持着敬而远之的距离。凯奇的艺术小组将艺术计划的目标定为拓展艺术的边界，反对绘画中的抽象表现主义，克服音乐中的排序危机。然而，动作绘画和冲浪艺术表演的关系也是显而易见的。两者都强调具体媒介的物质性，在行动的逻辑方式上走出画布，走出作品完成与不完成的概念。

抽象表现主义在当时非常体制化，在艺术市场上价格不菲，在欧洲文坛影响广泛。美国通过纽约画派证明了自己在文化战场上的作战能力，纽约也因此取代巴黎成为国际现代艺术的中心。但就纽约的冲浪艺术而言，纽约艺术界本身无法提供足够的能量，其他的帮助也是必要的。而40年代深受杜尚思想影响的凯奇则提供了原动力，因为凯奇曾跟随在德国避难到美国的阿诺德·舍纳格学习音乐。但是凯奇自己的实验音乐缺乏活跃的现代音乐文化的背景和环境。当时在美国的音乐会上很少听到现代音乐，现代主义建筑和绘画成为美国艺术舞台上的主导力量。

只有西德成为了脱胎于音乐的冲浪艺术的生产者。与美国相反，20世纪50年代的西德没有本土的绘画流派。相反，德国公众重新发现，被纳粹封存的“颓废艺术”是如此美妙。第三帝国时期被禁、被禁的艺术，在1955年第一届卡塞尔文献展上获得了向公众亮相的机会。然后，65438-0959第二次文献展介绍了纽约画派。观众期待新的艺术产品，但视觉艺术领域并没有产生任何新鲜的感受和体验。而且在第三帝国时期经历了许多华而不实的节日和庆典之后，德国人的视觉想象力已经变得麻木和迟钝。纳粹时期培养的对现代主义艺术的厌恶，在纳粹政权垮台后的很长一段时间里，仍然是大众的传统审美惯性之一。另一方面，到了50年代中期，一些反映集中营的纪录片上映，以震撼的恐怖麻痹了整整一代人的视觉想象力。奥斯威辛集中营的悲惨处境使得任何视觉和文字表达都变得毫无意义，也不需要创新的艺术，因为没有被纳粹玷污的传统艺术仍然很受欢迎。

在绘画中，抽象的东西没有市场，音乐作为一种非表现性的媒介，似乎不受影响。很多人希望用音乐、歌剧等艺术活动来缓解心理压力和纳粹的阴影，证明音乐的传统遗产没有被纳粹玷污。这说明，绵延不绝的传统音乐文化在德国公众心中根深蒂固，公众固执地认为这种音乐可以摆脱任何政治势力的束缚。

这种对传统音乐文化社会氛围的强调，使得德国50年代的先锋派艺术精神没有出现在文学中，也没有出现在视觉艺术领域，而只出现在实验音乐中，这在当时被称为“新音乐”。它的主要发源地是达斯塔的新音乐假日班。当时欧洲音乐界的主要人物都在这里教书。然而，新音乐的过度抽象化和技术形式主义最终导致了无望的结局。1955最尖锐的批评家西奥多·阿多诺指出，新音乐的老化使其失去了内在的张力和创造力，逐渐被传统文化体系所接受。然而，新音乐的过度抽象化和技术形式主义最终导致了无望的结局。1955最尖锐的批评家西奥多·阿多诺指出，新音乐的老化使其失去了内在的张力和创造力，逐渐被传统文化体系所接受。

与此同时，电子音乐的实验成长起来，在科隆的WDR广播电台成立了电子音乐实验室，斯托克豪森和纳姆琼·白(NamJune Paik)就在这里工作，发展新的音乐美学，走出传统乐器提供的自然声音范围。当时广播还是主要的大众媒体，严肃音乐占据了相当大的播放时间和覆盖面。

正是在达斯塔极其活跃的新音乐实验环境中，约翰·凯奇在1958年用他的禅宗思想挑战了极端理性的序列音乐，引起了不小的轰动。凯奇要求彻底解放声音的纯粹物质性，把在音乐王国被视为垃圾的噪音也纳入音乐范畴。他强调声音却忽略了音乐，音乐应该在声音出现的时候停止。所以他在1961年出版的《休息》一书体现了他的思想，让打破艺术与生活界限的前卫音乐以有力的手段进入严肃音乐的王国。

如果没有这一段偶然音乐的发展，20世纪60年代早期著名的冲浪音乐会是不可想象的。埃米特·威廉姆斯不仅在达马塔度过了关键的几年，而且白南准和拉蒙特·扬也是在那里第一次遇见凯奇。这次相遇改变了他们的生活和艺术生涯，凯奇在纽约的双重影响和达玛塔的音乐工作坊成为了冲浪艺术，它以互动媒体的前卫艺术形式孕育在实验音乐的精神子宫里。

一种新的激进主义或“新达达”确实有可能从音乐领域释放出来，因为音乐领域还缺乏前卫的方式来破坏其百年体系结构，将一些从未被视为音乐的附带声音素材纳入音乐体系的时机已经成熟。在勋伯格的无调性音乐体系和韦伯与序列音乐中，人们可以看到西方文化的精髓在二战后并没有衰落。这个品牌的现代主义结构主义逻辑，可以看作是对欧洲理性主义世界的一种抗争，因为这个世界会导致巨大的灾难，也可以看作是非常压抑的理性现代性的高雅文化产物。后者可能必然会对顺序主义进行激进的、无政府主义的攻击，以一种偶然性和不确定性来对抗僵化的理性音乐结构。

实事求是地说，如果你单独听不确定的音乐，你会发现它和理性音乐的区别并不明显，只有看乐谱才能感受到。的确，对于那些非常有经验的专业人士来说，看乐谱显然比实际听和弹更重要。过度的确定性为偶然性的诞生打开了大门，这在斯托克豪森和柏辽兹的作品中都有体现。凯奇的贡献是终结了音乐中的确定性。

凯奇对日常声音甚至噪音的运用，受到禅宗的启发，与韦伯之后欧洲乐坛的主流感觉形成鲜明对比。但凯奇对偶然性和《易经》的全盘挪用，却让人想起了瓦尔特本雅明对波德莱尔的矛盾评论，以及骰子和拼装艺术品的相似性，偶然性和完全理性控制之间令人困惑的辩证关系最为明显。没有什么比20世纪50年代的冲浪艺术事件更明显的了。像小学生排队这样重复了上千次的行为，被冲浪艺术家转化成了作品。学生们站成一排，用手捂着头，好像是防止核战争的演习。毕竟，在20世纪50年代，核战争对这些人来说是挥之不去的痛苦。核战争中无人能幸存的可能性，揭示了技术进步与政治威慑之间的内在危险和荒谬逻辑，或者用美学的学术术语来说，是偶然性与确定性之间的辩证闭合。

因此，当凯奇的无声美学表达音乐美学的必然转向时，远没有想象中的那样清晰，或者至少更加模糊。冲浪艺术跟随凯奇指挥棒的行为和表现基本就是这样，偶然性在50年代的欧洲可以体现在两个方面。一种是生活验证，关注日常生活中简单行为和事件的关系，尖锐批判被压抑的现代主义逻辑和消费主义；另一方面是对核战争的恐惧，因为它可以毁灭整个世界，达到终结后除了艺术和生命之外的最终彻底的空虚。

佛教禅宗是凯奇的核心思想，也是20世纪60年代反西方理性文明的重要内容。它以东方神秘主义描绘欧美的另类创新，其知性的“他者”给西方世界带来新生，为凋零的西方文明提供精神幻象。然而，谬误的“偶然”观点被视为新艺术的建设性原则，这使它很快消亡。在排除了作者、作品和审美意识结构之后，随意性会使人和艺术陷入琐碎日常生活的泥潭，从而导致无意义。特别是冲浪艺术，没有遵循凯奇的思维，走向了禅的奥秘。他们的行为和街头事故，严肃地保持了艺术事件与现实生活内容之间的界限，从而避免了“参与美学”的陈词滥调，因为这种美学思想在60年代的各种媒体艺术实践中成为一大乌托邦幻想。

显然，凯奇的做法表达了他对西方音乐技术主导下的合理化的批判。他对作曲形式的批判还体现在他试图摆脱现代技术媒体的影响，从日常生活中借用音乐创作。电子音乐的实践以不同的方式拓展了声音的领域，但在凯奇看来，电子音乐是另一种错误的追求。许多冲浪艺术家同意凯奇纯粹的反技术态度。当然，只有白南准是个例外。后来，在马歇尔·麦克卢汉的大众传媒理论出现后，许多冲浪艺术家很快不得不承认新媒体的主导地位。

凯奇和冲浪艺术家试图废除“艺术”，这才是冲浪艺术真正的达达本质，然而，即使在这种追求中，比如将日常生活行为纳入艺术，或者将艺术向日常生活的偶然事件开放，冲浪艺术的表达领域也发展了材料，基于追求“超越性”的个性化艺术表达的纯粹现代主义观念已经被“偶然事件”所取代，可以与杜尚的“现成产品”概念相提并论。然而，这种典型的前卫艺术转型，却难以掩盖另一个悖论:来自生活的“偶然事件”，仍然需要艺术家本人去传达和表现。所以冲浪艺术有自己的内在逻辑:他不希望艺术最终被废除。而这个悖论并没有刻意去打扰谁，干扰别人的艺术追求。