美学的发展有几个阶段？
(1)资本主义生产方式的上升时期，或古典艺术时期..十六、十七世纪，随着资本主义生产方式的产生和发展，自然科学首先摆脱了中世纪宗教神学的羁绊和羁绊，取得了长足的进步。当然，我们不能简单地认为中世纪对科学绝对没有兴趣。巴伯在他的名著《科学与社会秩序》中，还列出了一份从9世纪到15世纪(P55)的科学发明的“值得注意的清单”，以表明科学的进化并没有发生根本性的断裂。但也确实是从资本主义生产方式的萌芽、产生和发展开始，科学与社会发展的互动越来越充分。科学的发展和进步带来了现代西方工业文明的初步繁荣。在这样的历史背景下，美学和艺术的发展在欧洲进入了浪漫主义阶段。从16世纪到19世纪，在文学艺术上，从拉伯雷到塞万提斯，从莎士比亚到巴尔扎克，从弥尔顿到歌德，从雨果到狄更斯，从托尔斯泰到高尔基，浪漫主义的创作手法得到了充分的展现；美学以英国经验主义美学和德国古典美学为代表。这是一个人多辈出，经典不断重复的时期。同时也是西方传统文学创作和审美观念达到极致的辉煌时期。
这里值得提出的问题是:人们在考察西方艺术和美学时，通常把资本主义生产方式的兴起时期或古典艺术时期归为西方现代美学阶段，而这个阶段的大致划分是从文学启蒙到德国古典理性美学的终结。从时间和特点来说，这样的划分是可以成立的。从更深的意义上说，资本主义生产方式的萌芽、产生和发展是伴随着西方文化，包括艺术和美学，思考和回答现代性问题以及与之密切相关的审美现代性的。现代性是一个使用频繁、内容丰富且尚无定论的问题。在人们看来，现代性的产生与现代发达社会的形成是并行不悖的。只要提到现代性，人们总是把它与公元1500年以后的社会现实和社会思想文化变迁联系在一起，比如宗教改革、启蒙运动、近代科学的兴起、工业革命的发生。总的来说，现代性的集中表现是主体性的凸显和理性化的真正形成。主体性的凸显与启蒙运动以来特别是黑格尔以来人的主体性的张扬有关，而合理化的真正形成与韦伯所强调的合理性有关。前者使西方文化从神学超越和宗教神秘走向世俗和人本身，人成为意义的唯一源泉；后者直接导致社会结构的分化和现代化，即人们按照自己的理性构建自己的世界，确立社会的运行原则。审美现代性是一个充满矛盾的复杂现象，它与现代性密切相关。从其在美学和艺术领域对人的本能和情感需求的强调来看，审美现代性是从感性生命的角度对人的主体性的辩护，是现代性自身认同的力量；在审美现代性以审美原则取代其他一切精神和社会原则，以审美感性原则反对理性社会带来的弊端的意义上，也是对现代科技文明和理性进步的怀疑和否定，是现代性的异己力量。在现代西方美学的发展中，康德、鲍姆·童嘉、叔本华和尼采，以及弗洛伊德、柏格森、马尔库塞和阿多诺都从不同的方面和角度思考了感性的觉醒和审美维度的力量。如何面对现代发达社会的各种社会现象，包括主观感受和欲望，是西方现代美学家试图回答的中心问题。对这一问题的不同思考，构成了西方现代美学复杂多样的思想面貌和价值取向。所以，从现代性和审美现代性的角度来看，西方现代美学的分期和思考，是比单一的时间分期更深刻、更理性的把握。正是从这个角度出发，我们将资本主义兴起时期或古典艺术时期纳入考察现代西方美学发展的研究视野。
(2)资本主义生产方式及其上层建筑逐渐从一致走向尖锐对立的时期，或艺术现代主义时期。这是我们思考和分析的重点之一。建立在工业文明基础上的浪漫主义文化以分离和异化为特征。分离和疏远的结果是激情和想象。属于古典艺术时期的作家雪莱强调诗歌在民族觉醒和思想体制改革中的重要作用——“最可靠的先驱、伙伴和追随者”[6](P56)，甚至称赞诗歌是“神圣的东西”[6](P56)，因为在分裂和对立日益加剧的历史条件下，诗歌可以为个体提供一种情感上的支持。应该说，在雪莱生活的时代，资本主义还处于发展的上升期，分裂对立的情况远没有后工业社会那么严重。但是，雪莱以思想家的远见预见了资本主义分裂和对立的必然发展结果——“一切为了减少劳动和组合劳动而作出的发明，都会被错误地用来加剧人类的不平等”[6](P55)。如果说，美是康德等经典作家建构的自律美学理论框架内的纯粹形式，它以经过时间过滤和净化的记忆和想象为最基本的艺术表现形式，来压制现实中的丑恶和不合理现象。或者如詹姆逊所总结的——“在19世纪，文化还被理解为只是听高雅的音乐，欣赏绘画或者看歌剧，文化还是一种逃避现实的方式”[7](P147)，那么，在艺术现代主义时期，也就是19世纪末到20世纪初，资本主义发展起来了。资本主义的发展越来越依赖工具理性，整个社会对自然的掠夺、肢解和普遍压制已经到了无以复加的地步。也正是从这个时期开始，人与社会之间出现了深刻的悖论:任何发展都意味着同时走向人与社会的负面。人们物质极大的丰富和满足，却越来越失去了精神和自然的家园。随着社会现实的巨大变化，特别是异化现象的严重，整个西方社会的哲学观念、审美理想、艺术规范、艺术风格都比经典时期发生了深刻的变化，呈现出前所未有的性质和特点。学术界对西方艺术和美学的这一深刻变化的把握是一致的——一言以蔽之，整个西方哲学和文化也走上了否定之路，对应的是对社会和人自身的否定。如果说艺术和美学的古典时期崇尚理性，那么现代主义时期则崇尚非理性、非理性的意志力和涌动的生命力或者说是以性欲为中心的潜意识。简而言之，就是理性的负面。正如德国重要的社会理论思想家齐美尔所分析的。现代生命哲学赋予生命和情感以传统上由神性、上帝、自然、自我和社会决定的“存在-行动”标准。“生命的概念被提升到中心地位，现实的概念被与形而上学、心理学、伦理学和审美价值观联系起来”。[8] (P224 ~ 225)我们的思路是尽力解释西方美学和艺术的负面特征，以及社会和人的负面之间深刻复杂的辩证关系。
(3)社会的后工业时代和艺术美学的后现代时期。二战后，西方资本主义进入后工业社会。后工业社会不同于传统的工业社会，或者说自由资本主义和垄断资本主义:它涉及的是劳务的生产而不是商品的生产，其大部分劳动力从事的是白领工作而不是体力劳动。这些人很多都是从事专业管理和技术工作的员工。原始意义上的工人阶级正在逐渐消失，以地位和消费为基础的新组合取代了以工作和生产为基础的旧组合。人们的日常生活处处渗透着商品流通的逻辑，处处不受市场经济的制约。这一时期，人被置于一种高科技的合理化统治中，结果人完全失去了控制能力，成为马尔库塞概括的“片面的人”。正如海德格尔在后工业社会批判这种技术统治时所指出的，“技术统治的对象化越来越快，越来越不顾后果，越来越充满已经看到和习惯的事物世界的内容。”它不仅把一切都设定为生产过程中可以制造的东西，而且把生产出来的产品通过市场送出去。在自决的制造中，人性和事物的物理属性被分割成一个可以在市场上计算的市场价值。这个市场不仅作为一个世界市场覆盖了整个地球，而且作为意志的意志在存在的本质中进行交易，从而把所有的存在都带入一个计算好的交易中”[9](P104)。从文化的角度来看，“在后现代主义中，由于广告、图像文化、无意识和审美，商业形式在文化、艺术、无意识等领域无处不在。“正是在这个意义上，我们处于一个新的历史阶段，文化具有不同的意义”[7](P147)。詹姆逊的上述分析告诉人们，过去真正属于人们精神家园的文化，现在被资本主义商品流通和市场规则所控制和支配，成为资本主义社会的另一个产业，即文化产业。文化的精神价值也被市场价值和消费价值所替代。文化产品和精神价值的神圣光环被剥离了。如果说，在艺术和美学的现代主义时期，非理性主体的过度张扬包含着对理性主体的否定，那么在后现代主义时期，这种否定已经走向了极端:它否定了非理性主体的主体，只剩下非理性。后现代主义不仅宣布主体死了，作者死了，人也死了，只剩下“去中心化”，主体的丧失，历史意识的丧失，以及无限的消化和重建。人处于一个消除深度的平面社会，他已经失去了任何自己是主体的感觉。这样的否定最终只能是救赎的绝望。
三
现代主义和后现代主义有区别吗？后者是否涵盖前者，还是两者都指向同一时期或同一对象？问题的答案取决于我们把握物体的角度。从思维方式上看，现代主义和后现代主义都在讨论现代性，在讨论的基本问题上是一致的。换句话说，后现代主义是现代主义的发展和深化。从此可以更好地理解利奥塔对“什么是后现代主义”的回答——“一部作品只有首先是后现代的，才能是现代的。经过这种理解，后现代主义就不是死路一条的现代主义，而是现代主义的一种新状态，而且这种状态是重复的。”[10](P138)但如果从发展的阶段来看，现代主义和后现代主义还是有显著区别的。首先，现代主义对应的是资本主义的第二阶段，也就是垄断时期，而后现代主义则与资本主义的第三阶段相连。这个阶段有很多名称:晚期资本主义、媒体资本主义、后工业资本主义等等。其次，由于现代主义和后现代主义对应的社会现实、哲学基础和文化土壤不同，其艺术和美学必然会表现出不同的性质和特点。哈桑做了详细的对比。[11](P27)当然，这种区分并不是绝对的，正如德国当代著名批评家克劳斯·洪内夫所描述的那样:“历史不会像玻璃棒一样整齐地断裂，而是会像绳子一样被磨损、拉伸，最后被摧毁。文艺复兴并没有在某一年结束，但它确实结束了，尽管文化中仍然充满了文艺复兴思想遗留下来的元素。现代主义也是，更是，因为我们离它更近。它还不时有反射功能，分开的四肢还在抽搐，各部分还存在；但它们不再联系在一起，不再作为一个有机整体发挥作用。”【12】(p 16 ~ 17)因此，我们在研究具体的艺术或审美对象时，既要看到历史的连续性，又要把握其历史的不连续性，在动与静的辩证关系中，深刻理解西方现代美学思想与现代艺术的内在联系。
现代西方美学思想与艺术的关系包括两个理论内容:一是美学对艺术思想中提出的问题的理论回应；二是现代西方美学思潮与现代艺术思潮在文化结构上的一般关系。从关系的角度看，在上述西方现代美学的三个发展阶段，艺术与美学理论的关系是不同的。在第一阶段，即资本主义生产方式的兴起时期或古典艺术时期，两者之间的关系基本上是平衡对应的。在第二阶段，也就是艺术的现代主义时期，艺术更加领先于理论。第三阶段，即艺术与美学理论的后现代时期，理论更加领先于艺术，从理论上讲，审美思潮与现代艺术思潮的关系可以看作是理论与实践的关系，也可以看作是对共同的社会文化问题的思考和回应，有两种方式:意象(艺术)和观念(美学)。两者相比，审美思维更深刻，难度更大，所以更重要。因为它不仅思考了美学与艺术实践的互动关系，而且思考了美学与艺术实践的共同基础——现实的、不断发展的审美关系。通过思考现实与审美的审美关系，我们可以更清晰、准确、深刻地理解现实跳动和变化的脉搏，聆听社会和时代的呼吸。
中国美学发展的三个阶段
20世纪的中国美学基本遵循了中西冲突、选择、发展、对话、交融的发展轨迹。近百年来，中国美学有一个从分离到融合再到新分化的动态发展过程。这就是:50年代以前是“分”，马克思主义美学还没有真正取得主导地位，还处于包括马克思主义美学在内的各种美学思想的时期，特别是30年代。20世纪50年代到80年代中期是“整合”阶段。经过两次美学大讨论，真正确立了马克思主义美学特别是实践美学的主导地位。20世纪80年代末至20世纪末，由于实践本体论美学的内在矛盾，人们重新审视美学、马克思主义美学、实践休克等基本理论问题。这就开始了一个新的划分，与以前的“划分”有质的区别，是基于马克思主义美学的“划分”，是马克思主义美学发展的更高阶段。所以我觉得这种“分离-融合-分离”的发展趋势，预示着更高的融合感。
第一阶段是美学作为一门学科在中国形成的阶段，这是基于各种文化因素的冲突、相互交融和时代选择的结果。从时间上看，一般是50年代以前，经历了近半个世纪，是三个阶段中最长的。这个大阶段可以分为几个小时期。(1)1917年前是旧传统美学逐渐退位，大量引进西方思想的时期。以王国维、梁启超为代表，他们都体现了中国传统和西方理论中一些给人的座位贴标签的方式。(2)1918-1937期间，大量译介西方理论，根据自己的理解进行美学建构。这种构建其实就是移植。比如陆英的{美学概论}(中国最早的美学原理教材)就是用西方的移情理论来构建的，朱光潜的{文艺心理学}就说明了这一点。直觉美学。等等。同时，马克思主义美学也随着政治思潮被大量译介，如陈望道翻译马克思主义著作及其美学思想，形成了鲁迅的美学观。这一时期可谓20世纪中国第一次“美学热”，开始出现宗白华、朱光潜、邓以蛰等美学大师。(3)1938-1949时期，各种思想观点持续争论，但有一股马克思主义的强大力量，可以毛泽东美学观、蔡仪美学观、周扬美学思想、胡风美学思想为代表。同时也有呼吁中国美学民族化的声音。其中，蔡仪的《新美学》是国内较早尝试从唯物主义观点探讨美学问题的专著。在书中，他的基本观点得到了完整的阐述。美是典型的。。这是中国真正应用马克思主义观点建校的开始。这个学派在中国美学的两次大讨论中，在推动马克思主义美学的发展中，起到了非常积极的作用。是科学主义在美学上的大胆应用，很有特色，需要拓展。但这一阶段的总体特征是多种元素并存，但有融合的趋势。
第二阶段是20世纪50年代中期-80年代，这是“整合”阶段。即通过论证逐渐与马克思主义美学“结合”。马克思主义美学本质上是实践美学，所以它主要是与实践美学“结合”在一起的。这个阶段可以分为两个时期。20世纪50年代至1964的“美学论争”。这场大讨论是20世纪中国乃至中国美学史上极其重要的事件。这场大讨论普及了丁美学，使美学在中国成为显学，深入人心，为中国美学的现代化做出了巨大贡献。在这场大讨论中，出现了一些美学巨匠，如朱光潜、宗白华、蔡仪、李泽厚、王朝文、高尔泰等。产生了以朱光潜为代表的主客观相统一的美学；以高尔泰为代表的主体美学；以蔡仪为代表的绝对客观主义美学，以李泽厚为代表的实践本体论美学四大流派，以王朝文为代表的主客合一美学。这场大讨论的主要议题是围绕“美的本质”，即“美的根源”，争论的焦点是从哲学的角度思考审美问题。出现或者认为美是主观的。或者认为美是客观存在的。或者认为美是主观和客观的统一。这种讨论过于聚焦于哲学命题，而忽略了美学本身的品格，过于强调政治意识形态，制约了真正的学术发挥。但这次大讨论参加人数之多，美学论文发表数量之多，讨论时间之长，实属罕见。第二个“美学热”时期是从十年“文革”结束到80年代中期。这一时期可谓是中国美学重见天日、大开门户、享受新鲜事物、呼吸新鲜空气的时期，也是再次大规模接受“欧风美雨”洗礼的时期。由于社会经济生活水平的提高，大量的国际学术交流，国外美学名著的系统译介，以及关于“人”的问题的争论，美学再次成为大街小巷文化人讨论的中心。在此期间，50年代的“四派”继续争论。与此同时，各种审美问题也全方位展开。尤其是从美的本源到美的本体的转化等基本理论问题，人们开始怀疑已经得到认可的“实践美学”，出现了积累与突破的矛盾。而且，由于自身的理论问题，随着学术研究的深入和话语权的转移，“实践美学”日益暴露出其致命的矛盾，即理性与感性、社会与个人的对抗。所以这种“结合”也预示着新的分化。
第三阶段是20世纪80年代末至本世纪末，即“新分化”阶段，至今仍在延续。随着经济、社会、文化改革的深入和美学自身的矛盾，“实践美学”已不能适应社会发展的需要。如何解决现实中人的存在问题，美学必须重新思考。此外，美学从80年代的意识形态功能走向90年代的非意识形态边缘，更有必要对美学进行重新定位。正因如此，反实践美学大规模出现，超越了实践美学的浪潮，“实践美学”再次成为焦点。于是，整个美学的转变开始了。它没有过多地关注美的根源，而是转向了涉及审美存在合理化的更为根本的美的本体论问题，导致了生命、存在、虚无、否定、体验、和谐的美学。此外，生态美学和环境美学反映了科学主义美学的复兴。这一阶段有两个显著的现象:一是以潘知常为代表的生命美学。从美学的形而上结构出发，为了推动美学的整体建构，积极介入生活，关注人的实际生存状态，他们批判了大量以大众文化(市场文化)为代表的反审美现象，这从他的一系列作品中可以看出。另一种是从审美文化的角度重新定位审美，以寻找审美介入生活的话语权。这是目前大多数学者非常关注的，也可能是未来美学的一个基本趋势，即从纯粹的理性思维走向美学中理性与感性的和谐。然而，这一阶段的总体特征是平等对话和多样性共存，为更高的融合和合作意识做准备。